Lang voordat de toekomstige leiders van Amerika moonwalkten met schoensmeer op hun wangen, stonden de eerste blackface minstrelen op het podium in de vroege 19e eeuw. Vanaf de decennia voor de Burgeroorlog verduisterden groepen blanke mannen, vrouwen en kinderen hun gezichten met verbrande kurk en trokken door het land om karikaturen van zwarten op te voeren met liedjes, dansjes en sketches. Deze voorstellingen, die ontstonden in Pittsburgh, Louisville, Cincinnati en andere steden langs de Ohio-rivier, werden een van Amerika’s eerste aparte kunstvormen en het populairste genre van volksvermaak.
Van meet af aan was er kritiek op de minstrelsy vanwege de racistische portrettering van Afro-Amerikanen. Frederick Douglass veroordeelde blackface artiesten als “het smerige uitschot van de blanke maatschappij, die van ons een huidskleur hebben gestolen die hun van nature was ontzegd, om geld te verdienen en te voldoen aan de corrupte smaak van hun blanke medeburgers”. In zalen waar zwarte artiesten vaak niet mochten optreden en waar het zwarte publiek, als het al werd toegelaten, gedwongen werd om in gescheiden afdelingen te zitten, bevorderden blanke entertainers in zwarte kleren dezelfde paternalistische en vernederende stereotypen die plantage-eigenaren en politici naar voren brachten om de slavernij te rechtvaardigen, en droegen ze bij aan het creëren van een racistische symbologie die generaties vooroordelen ging vertegenwoordigen. De shows hadden een cast van terugkerende personages: de clowneske slaaf Jim Crow; de onderdanige, moederlijke Mammy; de hyperseksuele deerne Lucy Long; de arrogante dandy Zip Coon; de luie, kinderachtige Sambo. Sommige van deze archetypen duiken ook nu nog op.
“Er is altijd weerstand tegen geweest, deels omdat het zo vernederend was,” zegt Lisa M. Anderson, die als professor aan de Arizona State University de geschiedenis van de minstrelsy en andere voorstellingen van ras heeft bestudeerd. “
Meer verhalen
Maar voor veel blanke toeschouwers en entertainers leken de voorstellingen onschuldig, leuk, zelfs achtenswaardig in hun voorstelling van Afrikaanse Amerikanen. Het eerste publiek bestond voornamelijk uit blanke mensen uit de arbeidersklasse en recente immigranten, voor wie, aldus Anderson, de overdreven personages op het toneel een gevoel van raciale superioriteit en saamhorigheid versterkten – en goedkoop, toegankelijk amusement boden. De shows weerspiegelden een dwaas, dierlijk beeld van zwartheid dat al in de nationale cultuur was ingebakken; het racisme was zo bekend bij de toeschouwers dat het kon worden geprezen als artistiek of progressief, of zelfs helemaal over het hoofd kon worden gezien. Die toegeeflijke onwetendheid heeft blackface gevolgd gedurende tientallen jaren van kritiek en transformatie, tot op de dag van vandaag.
Twee Atlantic artikelen uit de late jaren 1860 geven inzicht in de hoogtijdagen van de minstrelsy in het midden van de 19e eeuw. In een artikel uit ons novembernummer van 1867 beschrijft Robert P. Nevin de vroege ontwikkeling van de vorm met een bewondering die grotendeels losstaat van aandacht voor de sociaal-politieke context of implicaties ervan. Hij beschouwde succesvolle minstrel-optredens als accurate portretten van de Afro-Amerikaanse cultuur en maniertjes, en prees hun vermogen om “onaangetast … zulke originele uitmuntendheid te behouden als de natuur in Sambo vormt en inspireert.”
Hij betreurde wat hij zag als het tijdelijke falen van artiesten in de jaren 1830 en ’40 om aan dit doel te voldoen. “De intuïtieve uiting van de kunsten werd verkeerd begrepen of helemaal geperverteerd,” herinnerde hij zich. “Babbeltaal werd het hoofdbestanddeel van de compositie. Slangzinnen en grove scherts, alle losse flodders van het vulgaire sentiment, zonder rekening te houden met de eigenaardigheden van de neger, werden opgepakt, samengeraapt tot rijm, en, omgezet in het lingo waarvan men aannam dat het echt was, klaar voor het toneel.”
Maar uiteindelijk wijdde hij zijn artikel aan het loven van de liedjesschrijver Stephen C. Foster, die in de jaren 1850 begon te schrijven voor minstrel shows en, in Nevin’s ogen, de voorstellingen naar een positie van nieuw respect verhief. In plaats van slechts “het vulgaire idee van de neger als man-aap” te belichamen, schreef Nevin, was Foster’s kunst “vol van een nobeler betekenis. In zijn eenvoud had het te maken met universele sympathieën, en leerde het ons allemaal mee te voelen met de slaven in hun nederige vreugden en verdriet.”
Tijdens deze periode van verhoogde populariteit en respect raakte Ralph Keeler, toen een puberjongen die zijn New Yorkse familie was ontvlucht, gecharmeerd van de minstrelsy en sloot zich aan bij een rondreizend gezelschap. Hij beschreef deze ervaring in een artikel uit 1869 voor The Atlantic, waarin hij zijn drie jaar als “jeugdig wonderkind” in kaart bracht. Hij trad op in jigs, speelde vrouwelijke rollen in “negerballetten” en danste als “wench” op het misogynistische “Lucy Long” lied.
Voor Keeler lijkt het raciale aspect van de optredens bijkomstig; in zijn artikel wordt bijna geen melding gemaakt van de aard van de personages die hij speelde of van zijn eigen opvatting over zwartheid. In plaats daarvan staat hij stil bij zijn ontwikkeling als entertainer, bij de opwinding van het vinden van een plaats in een gezelschap en het reizen door het land, en bij zijn uiteindelijke ontgoocheling over het spelen voor een publiek. Wanneer de sociale en politieke dynamiek van ras in zijn verhaal voorkomt, komt dat meer onopzettelijk over. Hij beschrijft bijvoorbeeld een zwarte man genaamd Ephraim die begon te reizen met het gezelschap en het diende, hoewel hem herhaaldelijk werd verteld dat het gezelschap hem niet kon betalen voor zijn werk, en die een voorwerp van spot werd voordat hij in de gevangenis belandde voor een woordenwisseling met een Ier die hij niet had aangestoken. Halverwege het artikel stelt Keeler hem voor en beschrijft Ephraim wreed als “een van de meest komische exemplaren van de negersoort.”
In een meer opvallende passage vertelt Keeler hoe hij getuige was van een menigte die op een boot een man lynchte terwijl hij door de Midwest reisde. De groep arriveerde in de stad Cairo, Illinois, op de avond dat een groep blanken besloot een zwarte man te straffen die een “gok-saloon” had uitgebaat op zijn “oude werf-boot” aan de oever van de stad. “Op een gegeven signaal werd de werfboot in brand gestoken en op drift gebracht, en terwijl hij wegdreef in de stroming, omsingelden de burgerwachten hem in kleine bootjes, met hun geweren klaar en gericht om de ontsnapping van hun slachtoffer te voorkomen,” herinnert Keeler zich. De minstrelen en burgerwachten keken toe hoe de boot ontplofte met de zwarte man nog aan boord.
“De volgende dag sprak ik met de leider van de band in de kleine bootjes,” schrijft Keeler. “Hij bekende zelfs dat … hij bijna medelijden had met het slachtoffer, nadat de explosie hem de eeuwigheid in had geblazen.” Dan gaat het artikel verder, zonder verder na te denken.
Keeler beschrijft wel dat hij zijn respect en enthousiasme voor de minstrelen verloor, hoewel niet vanwege een moreel bezwaar. In het begin, herinnert hij zich, “zag ik een grote neger minstreel als onbetwistbaar de grootste man op aarde,” maar later begon hij “te twijfelen of een grote neger minstreel een benijdenswaardiger man was dan een groot senator of schrijver,” en hij besloot de groep te verlaten om een universitaire opleiding te volgen.
Spoedig na Keeler’s periode in de shows begon de populariteit van de minstreelsy af te nemen, vooral in het Noorden. Terugblikkend vanaf 1869, begint hij met op te merken: “Neger minstrelen werden, denk ik, meer gewaardeerd in de tijd waarover ik nu ga schrijven dan nu; tenminste, ik dacht toen meer van hen, zowel als individuen en als dienaars van het publieke amusement dan ik sindsdien ooit heb gedaan.”
Maar ondanks consequent verzet tegen de racistische portretten en de opkomst van meer populaire kunstvormen, bleven de blackface optredens bestaan, en werden onderdeel van vaudeville shows, radioprogramma’s, en televisie shows en films naarmate de tijd vorderde. Pas aan het eind van de jaren ’40 en het begin van de jaren ’50, toen de publieke druk van de burgerrechtenbeweging toenam, verdween de vorm grotendeels van het toneel en het scherm. Maar zelfs toen bleef het een deel van de nationale cultuur, een kenmerk van feesten, Halloween kostuums, komedie sketches, en de mode die is blijven hangen in de 21e eeuw.
Deel, Anderson zegt, blanke Amerikanen misschien blijven blackface dragen uit onwetendheid. “Mensen kennen niet noodzakelijkerwijs de geschiedenis van blackface minstrelsy,” zegt ze. “Ze weten niet eens dat dat iets was. Ze hebben wel blackface beelden gezien, maar ze weten niet waar die vandaan komen. Dus er is een soort decontextualisering van de plaats van blackface in onze geschiedenis.”
Maar in sommige gevallen lijkt de keuze verder te gaan dan onwetendheid. De foto van twee mannen naast elkaar in respectievelijk blackface en een Ku Klux Klan gewaad, die verscheen in het jaarboek van de medische faculteit van gouverneur Ralph Northam van Virginia (zonder zijn medeweten, beweert hij nu), kan moeilijk worden weggeredeneerd door te zeggen dat de racistische implicaties onduidelijk waren; zelfs als blackface is gedecontextualiseerd, blijft het KKK gewaad ondubbelzinnig verbonden met de traditie van blanke suprematie die het heeft voortgebracht. En de procureur-generaal van Virginia, Mark Herring, zei in een verklaring over zijn eigen jeugdige experiment met blackface dat het “een minimalisering was van een gruwelijke geschiedenis die ik toen al goed kende.”
Die gruwelijke geschiedenis kan ook worden getraceerd als een erfenis van blanke onwetendheid, van de artikelen uit 1860 die niet ingaan op de raciale context en implicaties van de minstrelsy tot de verklaringen van studenten en politieagenten die in blackface op foto’s verschijnen die ook nu nog in het nieuws opduiken. Maar tegen een achtergrond van consequente kritiek en openlijk racisme lijkt een deel van die onwetendheid, toen en nu, opzettelijk – en een deel lijkt helemaal geen onwetendheid te zijn.