Bruikbare Notities / De Hays Code

• Onder deze regel waren de nasleep van seksuele activiteit-zwangerschap en de daaruit voortvloeiende bevalling- niet toegestaan. In Gone with the Wind, wanneer Melanie Hamilton Wilkes aan het bevallen is, zijn zij en Scarlett en Prissy letterlijk alleen te zien als schaduwen op een muur vanwege deze regel.
• Het verbod op alles wat als seksueel opgevat zou kunnen worden, heeft de Betty Boop cartoons zo’n beetje de das omgedaan. Het maakte ook Mae West een ster, omdat haar films goed gebruik maakten van haar humor met insinuaties.
• Red Hot Riding Hood verlegde de grenzen van wat was toegestaan voor fanservice op het witte doek. Veel van de seksueel geladen wilde takes werden verwijderd uit prints voor het grote publiek, maar werden hersteld in kopieën gemaakt voor Amerikaanse soldaten vechten overzee tijdens de Tweede Wereldoorlog.
• De Walter Lantz shorts “Abou Ben Boogie” en “The Greatest Man In Siam” kwamen ook weg met een verrassende hoeveelheid fanservice, hoewel dit er uiteindelijk voor zorgde dat ze in latere jaren niet meer op TV mochten worden uitgezonden.
• Het woord “maagd” werd om deze reden verboden, en het werd Bowdlerised uit de filmversies van Carousel en The Rose Tattoo. Het was vooral vanwege het gebruik van dat woord dat The Moon is Blue werd uitgebracht zonder goedkeuring van de Hays Code.
• Hoewel het afbeelden van mannen en vrouwen in bed samen niet strikt verboden was – het was in de “wees voorzichtig” sectie, in plaats van de “niet doen” sectie – werd Single Slapen een universele trope dankzij deze regel, en het bleef zo tot de jaren 1960.
• Het was noodzakelijk in alle romantische scènes voor een vrouw om ten minste een voet op de vloer te hebben, om liefdesscènes in bed te voorkomen. Dit leidde ertoe dat Foot Popping populair werd.
• Het Hays Office had veel problemen met Casablanca, de meeste daarvan hadden te maken met de seksuele inhoud. In het ongeproduceerde toneelstuk waarop de film was gebaseerd, was het einde dat Lois (in de film omgedoopt tot Ilsa) met Rick naar bed ging voor de brieven van de doorvoer. De Hays Code maakte daar een einde aan. De affaire van Rick en Ilsa in Parijs werd alleen toegestaan omdat zij geloofde dat haar man op dat moment dood was. Toch probeerde de censuur elke hint dat ze misschien met elkaar naar bed zijn geweest in Parijs te onderdrukken. Het Hays Office maakte ook bezwaar tegen het gebruik van het Ultimatum van Scarpia door kapitein Renault, en stond het pas toe nadat het was afgezwakt zodat het alleen impliciet was.

• In de praktijk had dit tot gevolg dat religie helemaal niet meer werd afgebeeld, uit angst om achteraf als spottend te worden beschouwd.
• Deze regel zorgde er bijna voor dat de Censored Eleven korte “Clean Pastures” werd verboden in de tijd dat het werd uitgebracht, omdat het een burleske van religie toonde met zwarte mensen afgebeeld als engelen die naar de hemel gaan (niet te vergeten het verheerlijken van gokken en jazz in dezelfde vermelding als de hemel, die beide werden beschouwd als taboe in die tijd).
• Deze regel leidde er ook toe dat personages die eerder waren afgebeeld als minder dan voorbeeldige leden van de clerus een nieuwe carrière kregen in seculiere gebieden. Drie opmerkelijke voorbeelden:
  • Frollo in de 1939 bewerking van The Hunchback of Notre Dame, die rechter werd (enkele decennia voor de Disney versie).
  • Mr. Collins in de 1940 Pride and Prejudice, die een bibliothecaris werd.
  • Kardinaal Richelieu werd premier Richelieu toen hij gespeeld werd door Vincent Price in The Three Musketeers (1948) (om eerlijk te zijn, hij bekleedde eigenlijk de positie van eerste minister aan het hof van Lodewijk XIII).
  • Robert Mitchums nu iconische Sinister Minister in The Night of the Hunter kreeg het zwaar te verduren van de censuur en de producenten kwamen er alleen mee weg door te suggereren dat hij niet gewijd was, waardoor hij technisch gezien slechts een religieuze fanaat was.
• Drugsgebruik, inclusief alcoholgebruik, mocht niet worden getoond tenzij het plot erom vroeg.
  • Volgens de eerste versie van de code was drugsgebruik alleen toegestaan als het verhaal een waarschuwend verhaal tegen drugsgebruik was, of als de drugsgebruiker kreeg wat hij verdiende (dit was de reden waarom Reefer Madness kon worden uitgebracht, ook al was de boodschap dat drugs slecht zijn kunstmatig en toegevoegd). Illegale verdovende middelen waren streng verboden, ongeacht de omstandigheden.
• Alle gedetailleerde (d.w.z. imiteerbare) afbeeldingen van misdaad moesten worden verwijderd. Dit gold ook voor lockpicking, het kraken van kluizen of het mengen van chemicaliën om explosieven te maken.
• Films mochten wraak niet als thema of uitgangspunt gebruiken in verhalen die zich in de moderne tijd afspelen, aangezien dit zou kunnen worden gezien als verheerlijking van geweld (met name moord).
  • De code maakte uitzonderingen voor historische settings, met name wanneer er geen wet was om de dader te straffen. Westerns werden dus de enige films waarin wraak als thema of uitgangspunt mocht worden gebruikt.
• Onderwerpen die als “pervers” werden beschouwd, mochten op geen enkele manier worden besproken of afgebeeld. Dergelijke onderwerpen waren onder meer – maar niet uitsluitend – homoseksualiteit, rassenvermenging, bestialiteit en geslachtsziekten.
  • Studio’s gebruikten het expliciet racistische verbod op het afbeelden van rassenvermenging om niet-blanke acteurs uit te sluiten van werk: ze redeneerden dat de code zou worden geschonden als een van de acteurs of een van de personages van een ander ras was. Anna May Wong, de belangrijkste Chinees-Amerikaanse actrice van die tijd, werd afgewezen als vrouwelijke hoofdrolspeelster in The Good Earth omdat de mannelijke hoofdrol werd vertolkt door de blanke acteur Paul Muni. In feite heeft Anna May Wong maar één film gemaakt waarin ze haar blanke tegenspeelster mocht kussen (Java Head, die in Engeland werd gemaakt). Ironisch genoeg werd dit gedaan ondanks het feit dat de Code eigenlijk pleitte voor de “inherente waardigheid van vreemde volkeren” en erop aandrong dat hun culturen niet ten onrechte werden afgekraakt natuurlijk, dit hielp Amerikaanse niet-blanken niet echt (vooral de Japanners niet tijdens de Tweede Wereldoorlog).
  • Het verbod op bestialiteit was een deel van de reden voor wijzigingen in het oorspronkelijke einde van Red Hot Riding Hood, waarin de Wolf door de Oma tot een huwelijk werd gedwongen, om vervolgens jaren later zijn half-mens, half-lupine kinderen mee te nemen naar de nachtclub om Red te zien optreden. (Het originele einde, net als de “erectie takes”, bestond op een Director’s Cut die naar overzeese soldaten werd gestuurd.)
  • De beslissing om de half-Native American Pearl te vermoorden in Duel in the Sun was gebaseerd op deze regel. In het boek leeft Pearl en trouwt met de goede broer, Jesse.
  • Imitation of Life (1934) had moeite om goedgekeurd te worden omdat het een biraciaal personage bevatte dat probeerde voor blank door te gaan, en werd gespeeld door een echte actrice van gemengd ras. Het werd uiteindelijk goedgekeurd na twee weken filmen – hoewel een scène waarin een zwarte man bijna wordt gelyncht omdat hij flirt met een blanke vrouw uit het script werd geschrapt.
  • From Here to Eternity schrapte alle verwijzingen naar homoseksualiteit (de soldaten verbroederen zich met mannelijke prostituees in het boek) en Karen’s onvruchtbaarheid door gonorroe (die nu wordt veroorzaakt door een slechte miskraam). Hilarisch genoeg wordt het bordeel veranderd in een herenclub met de hoeren die “gastvrouwen” worden genoemd – maar de personages gedragen zich nog steeds alsof ze dat zijn.
  • Tea and Sympathy gaat over een personage dat voor homo wordt aangezien, maar de film elimineert een homoseksuele leraar die wordt ontslagen omdat hij wordt gezien terwijl hij met Tom op het strand ligt te zonnebaden (waarmee de hele zaak begint). In plaats daarvan wordt Tom gewoon bespot omdat hij naaiend wordt gevonden.
• De heiligheid van het huwelijk moest worden gehandhaafd.
  • De Code wordt vaak gecrediteerd als het creëren van het genre Comedy of Remarriage, omdat een daad van ontrouw eigenlijk niet zou tellen als ontrouw als de hoofdrolspelers (tijdelijk) gescheiden waren, maar dat genre bestond al voor de Code, dus het krediet is onterecht.
  • Weer Tea and Sympathy, waar de censuur erop stond dat er een Framing Device aan werd vastgeplakt – waar een brief van Laura preekt over hoe haar affaire met Tom verkeerd was en dat ze een scharlaken vrouw was.
• Godslastering – inclusief het gebruik van de naam van God als een scheldwoord of uitroep – was niet toegestaan. Het gebruik van het woord “God” was wel toegestaan, maar alleen als het op een eerbiedige toon of betekenis werd gebruikt. Bovendien was elke vorm van godslastering verboden.
  • Deze regels leidden ertoe dat zogenaamd stoere hoofdrolspelers een mengeling gebruikten van ongebruikelijk eufemisme en Gosh Dang It to Heck! Elk woord dat sterker was dan “verdomme” was volledig verboden, en elk gebruik van godslastering resulteerde waarschijnlijk in een fikse boete. (Rhett Butler’s beroemde zin in Gone with the Wind werd in die tijd beschouwd als een big deal, vanwege deze regel.)
  • Tijdens de laatste jaren van de Code, werd de beroemde zin in Planet of the Apes (1968), “God damn you all to Hell!” aan de censuur voorgelegd als zijnde niet godslasterlijk, omdat Taylor letterlijk God opriep om de mensheid te verdoemen naar de hel voor wat ze hadden gedaan (zichzelf vernietigen in nucleaire oorlogvoering). Het lukte, maar zoals gezegd, de code was toen al op zijn retour.
• De vlag van de Verenigde Staten moest met het grootste respect worden behandeld. Andere vlaggen, niet zo veel.

Deze regels konden bij verfilmingen enigszins worden omzeild; zo slaagde men erin de beroemde regel “Frankly my dear, I don’t give a damn” in Gone with the Wind te behouden omdat het (milde) vloeken in de oorspronkelijke roman stond. Dit gold vooral voor getrouwe bewerkingen van William Shakespeare’s toneelstukken, die waarschijnlijk artistiek te belangrijk werden geacht om te censureren (Hamlet, bijvoorbeeld, werd meer dan een dozijn keer verfilmd ondanks het feit dat het hoofdthema wraak iets was dat normaal gesproken door het Bureau werd verboden).

Doordat de code niet van toepassing was op het toneel, konden aspirant-scenaristen toneelstukken schrijven (en deden dat ook) over onderwerpen die te sexy of politiek controversieel waren voor Hollywood. In New York (tenminste) was toneelcensuur – hoewel niet ongehoord – een veel minder grote bedreiging dan in de jaren 1920 (toen Mae West gevangen werd gezet en de Wales Padlock Act werd aangenomen), en in komedies werd vrijelijk de draak gestoken met de filmcensuur. Een bepaalde pin-up werd speciaal gemaakt om te zien of iemand elke bepaling van de code in een enkele foto kon overtreden.

Maar zelfs in de periode van de ergste censuur slaagden verschillende films en regisseurs erin de censuur te ondermijnen. De komedie The Miracle of Morgan’s Creek van Preston Sturges is daar een goed voorbeeld van; in de film speelt Betty Hutton de hoofdrol als een meisje van goede zeden dat zwanger wordt van een soldaat en zes kinderen baart. Martin Scorsese merkte in zijn documentaire over Amerikaanse films uit dezelfde periode op dat sommige filmmakers cinematografische middelen en subtiliteit gebruikten om complexe thema’s te suggereren (en zelfs censuurmandaten te omzeilen). Dit ging altijd gepaard met het gebruik van subtekst, een betekenisvolle achtergrondgebeurtenis, en stilistische onzin in het happy end, waardoor dergelijke eindes vaak niet overtuigend waren voor het publiek en het de subtekst die er net onder lag kon aanvoelen. Scorsese haalt films aan als Johnny Guitar, dat een belangrijke Take That! was voor de heksenjacht en de rode stuipen, en regisseurs als Samuel Fuller en Douglas Sirk, die de grenzen van de inhoud bleven verleggen. Fuller’s The Steel Helmet, gemaakt in 1950, was de eerste film die de internering van Japans-Amerikanen in de Tweede Wereldoorlog aan de orde stelde, en hij bleef anti-racistische films maken gedurende dat decennium. Zijn Film Noir, Pickup on South Street, wekte de woede op van J. Edgar Hoover zelf – maar Fuller was bevriend met 20th Century Fox baas Darryl F. Zanuck, die hem door dit alles heen steunde. Douglas Sirk’s Imitation Of Life, gemaakt in 1959, was de meest succesvolle Universal film tot aan Airport, en het portretteerde de realiteit van de rassenverhoudingen in het pre-Civil Rights tijdperk met een grimmig oog. Elia Kazan daarentegen verlegde de grenzen van de seksualiteit met films als Baby Doll, A Face in the Crowd en Splendor in the Grass.

Het feit alleen al dat de censuur zo rigoureus moest worden gehandhaafd, getuigt ervan hoe (en hoe vaak) regisseurs en scenarioschrijvers zich ertegen probeerden te verzetten. Zelfs een klassieker als Rebel Without a Cause bevatte een nauwelijks verhuld homoseksueel personage als sympathiek personage (Bury Your Gays is afgedwongen, maar het wordt duidelijk behandeld als een tragedie). Genrefilms vielen meestal onder Suspicion, zodat regisseurs van Film Noir of The Western vaak vrijere hand hadden dan regisseurs die Oscar Bait films, de Epic Movie, of The Musical maakten. De B-films werden door de morele hoeders niet serieus genomen; als gevolg daarvan hadden films als The Big Combo, Detour, Touch of Evil, Murder by Contract en The Crimson Kimono een progressievere en interessantere inhoud dan de A-films waarmee ze samen speelden op een double bill.

In 1948 maakte het Hooggerechtshof het de MPAA onmogelijk om de code te handhaven op alle films die in de VS werden vertoond. De “Paramount Decision” (lees meer hierover in Fall of the Studio System) maakte, naast vele andere dingen, een einde aan de mogelijkheid van de “Big 5” (MGM, Paramount, Fox, Warner Brothers, en RKO) studio’s om de gehele filmproductie, distributie en vertoning in handen te hebben. De grote studio’s verkochten hun bioscoopketens, wat betekende dat ze technisch gezien alle zeggenschap verloren over wat er in die theaters vertoond kon worden. De nieuwe bioscoopeigenaren waren er echter niet happiger op om de toorn van de Amerikaanse overheid over zich af te roepen dan de Big Five waren geweest.

Maar het Hooggerechtshof begon vanaf 1952 zelf het doel van de Code (het voorkomen van censuur van de filmindustrie door de federale overheid) te ondermijnen. De Italiaanse film The Miracle van Roberto Rossellini bevatte controversieel gebruik van religieuze beelden; de Amerikaanse release veroorzaakte een hevige verontwaardiging. Filmdistributeur Joseph Burstyn spande een rechtszaak aan om de licentie voor de korte film in New York terug te krijgen, en het Hooggerechtshof deed precies dat in wat nu bekend staat als de “Miracle Decision”, die ertoe bijdroeg dat film als artistiek medium de bescherming van het Eerste Amendement kreeg. In de jaren zestig werden in een golf van Europese films (met name Britse en Italiaanse films als Alfie en Bicycle Thieves), die geen van alle onder de code vielen, harde onderwerpen aangesneden die Amerikaanse studio’s vanwege de code niet konden aanraken. Amerikaanse bioscopen konden deze films vertonen zonder voorafgaande toestemming van de MPAA dankzij de Paramount-beschikking; toen de MPAA probeerde de censuur van deze films te eisen, liepen haar pogingen averechts af en leek de code uiteindelijk nog belachelijker. Het Hooggerechtshof maakte in 1965 met de uitspraak Freedman v Maryland een einde aan de mogelijkheid van de MPAA om zelfs maar te proberen een film te censureren.

Voordat het Hof de teugels liet vieren, stelden binnenlandse filmmakers in de jaren zestig serieuze vraagtekens bij de code. The Pawnbroker bevatte een artistiek onmisbare topless scène en Who’s Afraid of Virginia Woolf? bevatte al even onmisbare grove taal. Tegen de aanzienlijke kritieken op deze films en de overweldigende publieke opinie in, probeerde de Hays Code te buigen – deze films werden beschouwd als “speciale uitzonderingen” – maar dit opende de deur voor elke gewaagde filmmaker van die tijd om een soortgelijke behandeling te vragen. Deze verandering van criteria moedigde ook directieleden van filmmaatschappijen aan om hun medewerking aan de code te staken: het was één ding voor de censoren van de code om bezwaren te hebben tegen specifieke inhoud die binnen de afgesproken criteria viel, maar het was iets heel anders voor die censoren om op te treden als de facto filmcritici die willekeurig konden bepalen welke films van goede kwaliteit waren om er “uitzonderingen” van te maken.

In 1966 bracht MGM de film Blowup uit – die geen goedkeuring van Hays kreeg vanwege de relatief expliciete erotische inhoud – en ging daarmee regelrecht in tegen de code. De MPAA en de code konden niets doen om MGM ervan te weerhouden de door critici bejubelde film, die een grote hit werd, te distribueren. Andere studio’s volgden al snel het voorbeeld van MGM toen duidelijk werd dat de publieke opinie over de code was veranderd. Eveneens in 1966 werd Jack Valenti verkozen tot MPAA president met de specifieke belofte om van de Code over te stappen naar een ratingsysteem, in theorie gebaseerd op de leeftijdsgeschiktheid van de film. Het MPAA Film Rating System verving uiteindelijk de Code, en hoewel het in de loop der jaren enigszins is gewijzigd, wordt het tot op de dag van vandaag gebruikt. De val van de Hays Code bevrijdde Hollywood van het laatste overblijfsel uit de Gouden Eeuw en markeerde het begin van het “Nieuwe Hollywood” tijdperk van de late jaren ’60 en de jaren ’70. Helaas bleek de overgang naar het rating-systeem onhandig met lelijke incidenten, zoals kinderen die keken naar de eerste moderne horrorfilm voor volwassenen, Night of the Living Dead (1968), en een recensie van Roger Ebert gaat net zo goed over hoe de kinderen echt getraumatiseerd raakten bij het zien van een verhaal met een hoge intensiteit dat absoluut niet voor hen was gemaakt.

In de jaren sinds de oprichting is het MPAA-beoordelingssysteem door veel mensen bekritiseerd – met name door filmcriticus Roger Ebert en de filmmakers van This Film Is Not Yet Rated – omdat het hogere beoordelingen geeft op basis van afbeeldingen van sex, homo’s of andere controversiële onderwerpen (en obsceniteit, tot op zekere hoogte) dan op basis van afbeeldingen van geweld. Andere klachten gaan over het gebrek aan transparantie over waarom bepaalde films de classificatie krijgen die ze krijgen (bijvoorbeeld, verschillende films die op de lijst staan met “niets aanstootgevends” als de hele inhoud van MPAA DeepL hebben een PG classificatie gekregen).

Stephen Colbert’s boek I Am America (And So Can You!) bevat een parodie “uittreksel” van de code, met regels als “Personages mogen niet lopen en kauwgom kauwen op hetzelfde moment,” “Als een trein wordt getoond die een tunnel binnenrijdt, mag de tunnel niet worden geportretteerd alsof hij ervan geniet,” “Personages mogen het hoge zelfmoordpercentage onder tandartsen niet bespreken op een manier die impliceert dat ze het verdiend hebben,” en “In godsnaam, iemand doet Jean Harlow een beha aan”. Het fragment laat ook opzettelijk regel #666 weg, en ook #669 voor de goede orde.

Een ander voorbeeld van het bespotten van de Hays Code gaat helemaal terug tot 1942. In “A Tale of Two Kitties”, een klassieke Looney Tunes tekenfilm geregisseerd door Bob Clampett, smeden de katten Babitt en Catstello een plan om de altijd voorbereide Tweety Bird te verslinden. Op een gegeven moment staat Catstello op een ladder naar Tweety’s nest en worstelt met zijn hoogtevrees, terwijl Babitt vanaf de grond op hem begint in te werken door te roepen: “Geef me de vogel! Geef me de vogel!” – waarop Catstello zich tot het publiek wendt en zegt: “Als het kantoor van Hays het me toestond, zou ik hem de vogel geven, oké”. Het leuke hier is dat tekenfilms als deze veel verschillende voorbeelden vertoonden van het breken van de code – buitensporig geweld (hoewel volledig zonder bloedvergieten, natuurlijk) en (wat toen) grof taalgebruik – gewoon omdat ze geanimeerd waren op een manier die alles naar een niveau van pure parodie tilde. Regels werden ondermijnd, maar op een zo openlijk mogelijke manier. (Een niet-animatievoorbeeld van dit soort subversie van de Hays Code zouden de korte films van The Three Stooges zijn, die als eersten Adolf Hitler in Hollywood wisten te satiriseren.)

De volledige tekst van de code is hier te vinden. De Broadway-musical A Day in Hollywood/A Night In The Ukraine neemt de tekst van de Production Code en laat de cast erop dansen.

Criticus Michael Medved, die een van de zeer weinige filmcritici is die de Moral Guardians in veel gevallen steunt en die meer recentelijk een rechtse Talk Radio host is, maakt het argument om de Code op zijn minst gedeeltelijk te steunen: “Hoewel veel van de specifieke regels in de oude Productie Code naar hedendaagse maatstaven ronduit belachelijk lijken, is het leerzaam eraan te herinneren dat Alfred Hitchcock en Howard Hawks, John Ford en Billy Wilder, George Cukor en Frank Capra en Orson Welles er allemaal op de een of andere manier in slaagden hun meesterwerken onder auspiciën van de Code te creëren.” Hij werd van repliek gediend met het tegenargument dat films van deze regisseurs ondanks de Code werden gemaakt, en dat Executive Meddling verantwoordelijk is voor gebreken in zelfs de grootste films van die tijd, vooral in het geval van Welles. Medved stelt ook dat na de afschaffing van de Code het bioscoopbezoek daalde – van ~44 miljoen per week in 1965 tot ~19 miljoen per week in 1969 – en dat het bioscoopbezoek sindsdien nooit meer het niveau van het post-TV tijdperk heeft bereikt, in absolute aantallen (sinds 2000, bijvoorbeeld, schommelt het bioscoopbezoek in de VS & Canada tussen de 2528 miljoen verkochte kaartjes per week). Anderen merken op dat dit weinig te maken heeft met de code in reële zin. Hollywood was paranoïde over de daling van het aantal bioscoopbezoekers sinds het verlies van hun distributietak, en gedurende de jaren ’50 counterden ze televisie met een stel gimmicky filmtentoonstellingen, en vervolgens dure roadshow releases die in de jaren ’60 onrendabel werden dankzij de mislukkingen van Cleopatra en Hello, Dolly! Er zijn nog andere factoren die niets te maken hebben met het belang van censuur.noot Er wordt ook op gewezen dat, hoewel het bioscoopbezoek aanzienlijk daalde, de filmindustrie toch overleefde en zelfs floreerde. Sterker nog, de 50 best verdienende films aller tijden zijn allemaal gemaakt jaren na de ineenstorting van de Code. Het grootste gemis is dat de Hays Code nooit is ingesteld om het filmbezoek te verhogen; hij werd ingesteld uit angst voor lokale organisaties die de distributie in een aantal staten onderbraken of stopzetten en uit angst voor nationale censuur. Deze externe spanningen waren het gevolg van de grote populariteit en expansie van de filmindustrie. Het feit dat andere populaire media zoals televisie, videospelletjes en stripboeken hun eigen censuursysteem hebben, en dat TV vooral in de jaren ’10 grenzen heeft verlegd op het gebied van naaktheid en geweld en toch zijn massale kijkerspubliek heeft weten te behouden, bewijst dat morele censuur weinig of niets te maken heeft met kijkerspubliek in tegenstelling tot technologie en toegankelijkheid.

Vergelijk dit met de Comics Code, die vergelijkbare beperkingen oplegde aan het stripmedium.