Toen de campagne van De Vijf tegen Rubinstein in de pers werd voortgezet, werd Tsjaikovski zelf bijna net zo’n doelwit als zijn voormalige leraar. Cui recenseerde de uitvoering van Tsjaikovski’s afstudeercantate en hekelde de componist als “volslagen zwak…. Als hij al enig talent had… dan zou hij zeker op een bepaald punt in het stuk losgebroken zijn van de ketenen die hem door het Conservatorium waren opgelegd.” Het effect van de recensie op de gevoelige componist was verwoestend. Uiteindelijk ontwikkelde zich een ongemakkelijke wapenstilstand toen Tsjaikovski bevriend raakte met Balakirev en uiteindelijk met de andere vier componisten van de groep. Een werkrelatie tussen Balakirev en Tsjaikovski resulteerde in Romeo en Julia. De goedkeuring van dit werk door de Vijf werd verder gevolgd door hun enthousiasme voor Tsjaikovski’s Tweede Symfonie. De symfonie werd de Kleine Rus genoemd (Klein Rusland was de term in die tijd voor wat nu Oekraïne heet) vanwege het gebruik van Oekraïense volksliederen, maar in de eerste versie gebruikte de symfonie ook een aantal compositorische elementen die leken op die welke de Vijf in hun werk gebruikten. Stasov stelde het onderwerp van Shakespeare’s The Tempest voor aan Tsjaikovski, die een toongedicht schreef op basis van dit onderwerp. Na een periode van enkele jaren kwam Balakirev weer terug in Tsjaikovski’s creatieve leven; het resultaat was Tsjaikovski’s Manfred Symfonie, gecomponeerd op een programma naar Lord Byron dat oorspronkelijk door Stasov was geschreven en door Balakirev was aangeleverd. Over het geheel genomen bleef Tsjaikovski echter een onafhankelijk creatief pad bewandelen, dat het midden hield tussen dat van zijn nationalistische collega’s en dat van de traditionalisten.
BalakirevEdit
Eerste correspondentieEdit
In 1867 droeg Rubinstein het directeurschap van het Conservatorium over aan Zaremba. Later dat jaar legde hij zijn dirigentschap van het orkest van de Russische Muziekvereniging neer, om te worden vervangen door Balakirev. Tsjaikovski had zijn Karakteristieke Dansen (toen nog Dansen van de Hooimeisjes genoemd) uit zijn opera De Voyevoda al aan de vereniging beloofd. Bij het indienen van het manuscript (en wellicht indachtig Cui’s recensie van de cantate) voegde Tsjaikovski een briefje aan Balakirev dat eindigde met een verzoek om een woord van aanmoediging als de Dansen niet zouden worden uitgevoerd.
Op dit moment was De Vijf als eenheid uiteen aan het vallen. Moessorgski en Rimsky-Korsakov wilden zich ontworstelen aan Balakirevs invloed, die zij verstikkend vonden, en hun eigen weg gaan als componisten. Misschien voelde Balakirev in Tsjaikovski een potentiële nieuwe leerling. In zijn antwoord uit Sint Petersburg legde hij uit dat hij er de voorkeur aan gaf zijn mening persoonlijk en uitvoerig te geven, maar dat hij zijn antwoord “in alle eerlijkheid” formuleerde, en voegde er met een vleugje vleierij aan toe dat hij vond dat Tsjaikovski “een volwaardig kunstenaar” was en dat hij ernaar uitkeek het stuk met hem te bespreken tijdens een komende reis naar Moskou.
Deze brieven zetten de toon voor Tsjaikovski’s relatie met Balakirev in de komende twee jaar. Aan het eind van deze periode, in 1869, was Tsjaikovski een 28-jarige professor aan het Moskouse Conservatorium. Na zijn eerste symfonie en een opera te hebben geschreven, componeerde hij vervolgens een symfonisch gedicht getiteld Fatum. Toen Nikolai Rubinstein het stuk in Moskou dirigeerde, was hij aanvankelijk tevreden over het stuk. Tsjaikovski droeg het op aan Balakirev en stuurde het naar hem om het in Sint-Petersburg te dirigeren. Fatum kreeg daar slechts een lauwe ontvangst. Balakirev schreef een uitvoerige brief aan Tsjaikovski waarin hij uiteenzette wat hij als tekortkomingen in Fatum zag, maar ook enige aanmoediging gaf. Hij voegde eraan toe dat hij de opdraging van de muziek aan hem beschouwde als “kostbaar voor mij als een teken van uw sympathie jegens mij – en ik voel een groot zwak voor u”. Tsjaikovski was te zelfkritisch om de waarheid achter deze opmerkingen niet in te zien. Hij accepteerde Balakirevs kritiek, en de twee bleven corresponderen. Tsjaikovski zou later de partituur van Fatum vernietigen. (De partituur zou postuum worden gereconstrueerd door gebruik te maken van de orkestpartijen.)
Romeo en Julia schrijven
Balakirevs despotisme zette de relatie tussen hem en Tsjaikovski onder druk, maar beide mannen waardeerden elkaars capaciteiten. Ondanks hun wrijving bleek Balakirev de enige man die Tchaikovsky ertoe kon bewegen een werk meerdere malen te herschrijven, zoals hij dat met Romeo en Julia zou doen. Op voorstel van Balakirev baseerde Tsjaikovski het werk op Balakirevs King Lear, een tragische ouverture in sonatevorm naar het voorbeeld van Beethovens concertouvertures. Het was Tsjaikovski’s idee om de plot terug te brengen tot één centraal conflict en dat muzikaal weer te geven met de binaire structuur van de sonatevorm. De uitvoering van die plot in de muziek die we nu kennen kwam echter pas na twee radicale herzieningen. Balakirev verwierp veel van de vroege ontwerpen die Tsjaikovski hem toestuurde en door de stroom van suggesties tussen de twee mannen ging het stuk voortdurend heen en weer tussen Moskou en Sint Petersburg.
Tsjaikovski stond toe dat de eerste versie op 16 maart 1870 door Nikolai Rubinstein in première werd gebracht, nadat de componist slechts enkele van Balakirevs suggesties had overgenomen. De première was een ramp. Gestoken door deze afwijzing, nam Tsjaikovski Balakirevs strenge eisen ter harte. Hij dwong zichzelf verder te kijken dan zijn muzikale opleiding en herschreef een groot deel van de muziek tot de vorm die we vandaag de dag kennen. Romeo zou Tsjaikovski zijn eerste nationale en internationale bekendheid bezorgen en een werk worden dat door de kuchka onvoorwaardelijk werd geprezen. Toen hij het liefdesthema van Romeo hoorde, zei Stasov tegen de groep: “Jullie waren met z’n vijven, nu zijn het er zes”. Het enthousiasme van de Vijf voor Romeo was zo groot, dat Balakirev op hun bijeenkomsten altijd werd gevraagd om het aan de piano door te spelen. Hij deed dit zo vaak dat hij het uit het hoofd leerde spelen.
Sommige critici, onder wie de Tsjaikovski biografen Lawrence en Elisabeth Hanson, hebben zich afgevraagd wat er gebeurd zou zijn als Tsjaikovski in 1862 bij Balakirev in dienst was getreden in plaats van naar het Conservatorium te gaan. Zij suggereren dat hij zich misschien veel sneller als onafhankelijk componist had kunnen ontwikkelen, en voeren als bewijs aan dat Tsjaikovski zijn eerste geheel eigen werk pas schreef toen Balakirev hem aanspoorde en inspireerde tot het schrijven van Romeo. Hoe goed Tsjaikovski zich op den duur ontwikkeld zou hebben, is een andere zaak. Hij dankte veel van zijn muzikale bekwaamheid, waaronder zijn vaardigheid in orkestratie, aan de grondige basis in contrapunt, harmonie en muziektheorie die hij op het conservatorium kreeg. Zonder die basis had Tsjaikovski misschien niet kunnen schrijven wat zijn grootste werken zouden worden.
Rimsky-KorsakovEdit
In 1871 legde Nikolai Zaremba het directeurschap van het Sint-Petersburgs Conservatorium neer. Zijn opvolger, Mikhaíl Azanchevsky, was muzikaal vooruitstrevender en wilde nieuw bloed om het onderwijs in het conservatorium op te frissen. Hij bood Rimsky-Korsakov een hoogleraarschap aan in Praktische Compositie en Instrumentatie (orkestratie), evenals de leiding van de Orkestklas. Balakirev, die zich voorheen met hand en tand tegen het academisme had verzet, moedigde hem aan de post aan te nemen, omdat hij dacht dat het nuttig zou kunnen zijn een van de zijnen midden in het vijandelijke kamp te hebben.
Tegen de tijd van zijn benoeming was Rimsky-Korsakov zich echter pijnlijk bewust geworden van zijn technische tekortkomingen als componist; hij schreef later: “Ik was een dilettant en wist niets”. Bovendien was hij na de voltooiing van zijn opera De maagd van Pskov op een creatief dood spoor beland en besefte hij dat het ontwikkelen van een solide muzikale techniek de enige manier was waarop hij verder kon componeren. Hij wendde zich tot Tsjaikovski voor advies en begeleiding. Toen Rimsky-Korsakov zijn houding ten opzichte van muziekonderwijs veranderde en zijn eigen intensieve privé-studies begon, beschuldigden zijn mede-nationalisten hem ervan zijn Russische erfenis weg te gooien om fuga’s en sonates te componeren. Tsjaikovski bleef hem moreel steunen. Hij vertelde Rimsky-Korsakov dat hij volledig instemde met wat hij deed en bewonderde zowel zijn artistieke bescheidenheid als zijn sterke karakter.
Voordat Rimsky-Korsakov naar het Conservatorium ging, in maart 1868, schreef Tchaikovsky een recensie van zijn Fantasie op Servische Thema’s. Bij de bespreking van dit werk vergeleek Tsjaikovski het met het enige andere werk van Rimsky-Korsakov dat hij tot dan toe had gehoord, de Eerste Symfonie, en noemde “de charmante orkestratie … de structurele nieuwheid, en vooral … de frisheid van de zuiver Russische harmonische wendingen … meteen de heer Rimsky-Korsakov als een opmerkelijk symfonisch talent”. Tsjaikovski’s aankondiging, precies zo geformuleerd om in de gunst te komen van de Balakirev kring, deed precies dat. Hij ontmoette de rest van De Vijf tijdens een bezoek aan Balakirev’s huis in Sint Petersburg de volgende maand. De ontmoeting verliep goed. Rimsky-Korsakov schreef later,
Als een product van het Conservatorium werd Tsjaikovski door onze kring nogal onachtzaam, zo niet hooghartig bekeken, en omdat hij niet in St. Petersburg woonde, was persoonlijke kennismaking onmogelijk…. bleek een aangename en sympathieke man te zijn om mee te praten, iemand die wist hoe hij eenvoudig van manieren moest zijn en die altijd sprak met duidelijke oprechtheid en hartelijkheid. Op de avond van onze eerste ontmoeting speelden wij, op verzoek van Balakirev, het eerste deel van zijn Symfonie in G mineur; het bleek ons zeer te bevallen; en onze vroegere mening over hem veranderde en maakte plaats voor een meer sympathieke, hoewel Tsjaikovsky’s conservatoriumopleiding nog steeds een aanzienlijke barrière vormde tussen hem en ons.
Rimsky-Korsakov voegde eraan toe dat “gedurende de volgende jaren, bij bezoeken aan St. Petersburg, meestal naar Balakirev’s kwam, en we hem zagen.” Niettemin, hoezeer Tsjaikovski ook verlangde naar acceptatie door zowel De Vijf als de traditionalisten, hij had de onafhankelijkheid die Moskou hem bood nodig om zijn eigen richting te vinden, weg van beide partijen. Dit was vooral waar in het licht van Rimsky-Korsakov’s opmerking over de “aanzienlijke barrière” van Tsjaikovski’s conservatoriumopleiding, en Anton Rubinstein’s mening dat Tsjaikovski te ver was afgedwaald van de voorbeelden van de grote westerse meesters. Tsjaikovski was klaar voor de voeding van nieuwe opvattingen en stijlen, zodat hij kon blijven groeien als componist, en zijn broer Modest schrijft dat hij onder de indruk was van de “kracht en vitaliteit” in sommige van de werken van de Vijf. Hij was echter een te evenwichtig individu om het beste in de muziek en de waarden die Zaremba en Rubinstein hadden gekoesterd, volledig af te wijzen. Naar de mening van zijn broer Modest leken Tsjaikovski’s relaties met de Sint Petersburgse groep op “die tussen twee bevriende buurstaten … voorzichtig bereid om elkaar op gemeenschappelijke grond te ontmoeten, maar angstvallig hun afzonderlijke belangen bewakend”.
Stasov en de Kleine Russische symfonieEdit
Tchaikovsky speelde de finale van zijn Tweede Symfonie, met als ondertitel De Kleine Rus, tijdens een bijeenkomst in Rimsky-Korsakovs huis in Sint Petersburg op 7 januari 1873, voorafgaand aan de officiële première van het hele werk. Aan zijn broer Modest schreef hij: “het hele gezelschap scheurde me bijna aan stukken van verrukking – en Madame Rimskaja-Korsakova smeekte me in tranen om het door haar te laten arrangeren voor pianoduet”. Rimskaja-Korsakova was zelf een bekend pianiste, componiste en arrangeur, die werken van andere leden van de kuchka transcribeerde, evenals die van haar man en Tsjaikovski’s Romeo en Julia. Borodin was aanwezig en heeft het werk wellicht zelf goedgekeurd. Ook aanwezig was Vladimir Stasov. Onder de indruk van wat hij had gehoord, vroeg Stasov aan Tsjaikovski wat hij als volgende werk zou overwegen, en hij zou de componist spoedig beïnvloeden bij het schrijven van het symfonisch gedicht The Tempest.
Wat de Kleine Rus bij de kuchka in de smaak deed vallen, was niet alleen dat Tsjaikovski Oekraïense volksliedjes als melodisch materiaal had gebruikt. Het was de manier waarop hij, vooral in de buitenste delen, de unieke kenmerken van het Russische volkslied de symfonische vorm liet dicteren. Dit was een doel waarnaar de kuchka streefden, zowel collectief als individueel. Tsjaikovski, met zijn conservatorium achtergrond, kon een dergelijke ontwikkeling langer en meer samenhangend volhouden dan zijn collega’s in de kuchka. (Hoewel de vergelijking misschien oneerlijk lijkt, heeft David Brown, een kenner van Tsjaikovski, erop gewezen dat de finale van De kleine Rus, vanwege hun vergelijkbare tijdsbestek, laat zien wat Moesorgski had kunnen doen met “De grote poort van Kiev” uit Schilderijententoonstelling, als hij een academische opleiding had gehad die vergelijkbaar was met die van Tsjaikovski.)
Tsjaikovski’s privé-zorgen over De VijfEdit
De Vijf behoorde tot de ontelbare onderwerpen die Tsjaikovski besprak met zijn weldoenster, Nadezjda von Meck. In januari 1878, toen hij mevrouw von Meck schreef over de leden van de Vijf, was hij ver afgedreven van hun muzikale wereld en idealen. Bovendien waren de beste dagen van De Vijf al lang voorbij. Ondanks aanzienlijke inspanningen in het schrijven van opera’s en liederen, was Cui meer bekend geworden als criticus dan als componist, en zelfs zijn kritische inspanningen concurreerden om tijd met zijn carrière als legeringenieur en expert in de wetenschap van vestingbouw. Balakirev had zich volledig teruggetrokken van het muzikale toneel, Moesorgski was steeds verder weggezonken in het alcoholisme, en Borodins creatieve activiteiten kwamen steeds meer op de achtergrond te staan van zijn officiële taken als professor in de scheikunde.
Alleen Rimsky-Korsakov zette zich actief in voor een fulltime muzikale carrière, en hij lag onder toenemend vuur van zijn mede-nationalisten om vrijwel dezelfde reden als Tsjaikovski was geweest. Net als Tsjaikovski had Rimsky-Korsakov ontdekt dat hij, om zijn eigen artistieke groei onverminderd voort te zetten, Westerse klassieke vormen en technieken moest bestuderen en beheersen. Borodin noemde het “afvalligheid” en voegde eraan toe: “Velen zijn momenteel bedroefd over het feit dat Korsakov zich heeft omgedraaid, zich heeft gestort op een studie van de muzikale oudheid. Ik betreur dat niet. Het is begrijpelijk….” Moesorgski was strenger: “De machtige Koetsjka is verworden tot zielloze verraders.”
Tsjaikovski’s analyse van elk van De Vijf was onverbiddelijk. Hoewel sommige van zijn observaties vertekend en bevooroordeeld kunnen lijken, noemt hij ook enkele details die helder en waar klinken. Zijn diagnose van Rimsky-Korsakov’s creatieve crisis is zeer accuraat. Ook noemt hij Moesorgski muzikaal de meest begaafde van de Vijf, hoewel Tsjaikovski de vormen die Moesorgski’s originaliteit aannam niet kon waarderen. Desalniettemin onderschat hij Borodins techniek zwaar en geeft hij Balakirev veel minder dan hem toekomt – des te sprekender in het licht van Balakirevs hulp bij het bedenken en vormgeven van Romeo en Julia.
Tchaikovsky schreef aan Nadezhda von Meck dat alle kuchka getalenteerd waren, maar ook “tot in de kern besmet” met verwaandheid en “een puur dilettantisch vertrouwen in hun superioriteit.” Hij ging uitvoerig in op Rimsky-Korsakov’s openbaring en ommekeer wat betreft muzikale training, en zijn pogingen om deze situatie bij zichzelf te verhelpen. Tsjaikovski noemde Cui vervolgens “een getalenteerde dilettant” wiens muziek “geen originaliteit heeft, maar wel knap en gracieus is”; Borodin een man die “talent heeft, zelfs een sterk talent, maar het is vergaan door verwaarlozing … en zijn techniek is zo zwak dat hij geen enkele regel kan schrijven zonder hulp van buitenaf”; Moesorgski “een hopeloos geval”, superieur in talent maar “bekrompen, verstoken van elke drang tot zelfvolmaking”; en Balakirev als iemand met “een enorm talent” maar die ook “veel kwaad” had gedaan als “de algemene uitvinder van alle theorieën van deze vreemde groep”.
Balakirev keert terug
Tchaikovsky voltooide zijn laatste revisie van Romeo en Julia in 1880, en vond het een beleefdheid om Balakirev een kopie van de partituur te sturen. Balakirev was echter in het begin van de jaren 1870 uit het muziekleven verdwenen en Tsjaikovski had geen contact meer met hem. Hij vroeg de uitgever Bessel om een exemplaar naar Balakirev te sturen. Een jaar later antwoordde Balakirev. In dezelfde brief waarin hij Tsjaikovski hartelijk bedankte voor de partituur, stelde Balakirev “het programma voor een symfonie die u wonderwel zou aankunnen” voor, een gedetailleerd plan voor een symfonie gebaseerd op Lord Byron’s Manfred. Het programma was oorspronkelijk in 1868 door Stasov opgesteld voor Hector Berlioz als vervolg op diens Harold en Italie, maar was sindsdien in handen van Balakirev.
Tchaikovsky weigerde het project in eerste instantie, omdat het onderwerp hem koud liet. Balakirev hield echter vol. “Je moet natuurlijk wel je best doen”, vermaande Balakirev, “meer zelfkritiek aan de dag leggen, geen overhaaste dingen doen”. Tsjaikovski veranderde twee jaar later van mening, in de Zwitserse Alpen, toen hij zijn vriend Iosif Kotek verzorgde en nadat hij Manfred opnieuw had gelezen in het milieu waarin het gedicht zich afspeelt. Eenmaal thuisgekomen herzag Tsjaikovski het ontwerp dat Balakirev op basis van Stasovs programma had gemaakt en begon hij met het schetsen van het eerste deel.
De Manfred-symfonie zou Tsjaikovski meer tijd, moeite en bezinning kosten dan al het andere dat hij zou schrijven, zelfs de Pathetiek-symfonie. Het werd ook het langste, meest complexe werk dat hij tot dan toe had geschreven, en hoewel het door het programma duidelijk schatplichtig is aan Berlioz, was Tsjaikovski toch in staat om zich het thema van Manfred eigen te maken. Aan het eind van zeven maanden intensieve arbeid, eind september 1885, schreef hij Balakirev: “Geloof me, nog nooit in mijn leven heb ik zo lang en hard gewerkt, en me zo leeggezogen gevoeld door mijn inspanningen. De Symfonie is geschreven in vier delen, volgens uw programma, hoewel – vergeef me – hoe graag ik het ook wilde, ik niet alle toonsoorten en modulaties die u voorstelde heb kunnen aanhouden … Het is natuurlijk aan u opgedragen”.
Toen de symfonie eenmaal klaar was, duldde Tsjaikovski Balakirevs bemoeienis niet langer, en verbrak hij alle contact; hij vertelde zijn uitgever P. Jurgenson dat hij Balakirev als een “gek” beschouwde. Tsjaikovsky en Balakirev wisselden na deze breuk nog slechts enkele formele, niet al te vriendelijke brieven uit.