Tijdens een persconferentie in het Élysée, in 1971, was president Georges Pompidou zo netjes uitgedost dat de zolen van zijn schoenen gepoetst waren. De harige jonge ploeg die zojuist de prijsvraag had gewonnen voor het ontwerp van het kunstcentrum dat zijn naam zou dragen, en 680 anderen versloeg, was dat niet. Richard Rogers droeg een blauw spijkerpak en een flower power shirt, Renzo Piano een hippieachtige combinatie van baard en tweed en hun partner John Young een sweatshirt met Mickey Mouse erop (de herinneringen verschillen). Alleen Ted Happold, van de ingenieurs Ove Arup, droeg een pak met stropdas. “
Dit tafereel gaf de grote overeenkomst weer tussen radicale architectuur en gevestigde orde die het beroemde gebouw heeft voortgebracht dat zou volgen, het Centre Pompidou, soms ook Beaubourg genoemd, waarvan de 40e verjaardag binnenkort zal worden gevierd met 50 tentoonstellingen en 15 concerten en voorstellingen in 40 verschillende steden – een André Breton show in Lille, bijvoorbeeld, en een Alain Buffard dansstuk in Nimes. En met het verstrijken van de tijd valt het alleen maar meer op. Het wordt beschouwd als het belangrijkste gebouw sinds de oorlog. Het is zowel een late bloeiperiode van de jaren zestig als een voorloper van de “iconische” architectuur van de decennia daarna, die de stad een boost heeft gegeven. Het is een paleis voor een met media doordrenkte tijd, even helder in zijn rood en blauw als kleurentelevisie en kleurensupplementen.
In 1968, drie jaar voor de gedenkwaardige persconferentie, waren de Parijse straten waar het centrum nu staat, door protesterende studenten opengebroken. Pompidou werd het jaar daarop president – een conservatief met een missie om de orde te herstellen, die ook een reeks transformerende bouwprojecten voor Parijs plande. Een daarvan was een voorstel voor een centrum voor hedendaagse kunst – niet alleen een museum of een galerie, maar ook een bibliotheek en een centrum voor muziek. Tot zijn motieven zou ook de wens hebben behoord om de stad te temmen met een geraffineerde vorm van brood en circus. Zoals Piano nu zegt: “Na 1968 moest hij iets doen, iets laten zien.”
Piano zegt dat hij en Rogers, begin dertig, naar de maatstaven van hun langzaam rijpende beroep “tieners, jonge jongens” waren. “Als je zo jong bent, ben je onschuldig. Wat je doet is wat je voelt.” Hun voorstellen “waren een oefening in vrijheid, niet geleid door een verlangen om te winnen of compromissen te sluiten”. Wat uitzonderlijk was, was dat “een machtig politiek man als Pompidou” een open wedstrijd uitschreef die door zo’n team gewonnen kon worden. “Het was een heel moedig idee. Het ging erom mensen zoals wij zoiets te laten doen.”
Ze “stonden op de schouders”, zoals Rogers zegt, van architecten als Archigram en Cedric Price, die in het voorgaande decennium visies hadden bedacht, grotendeels onbebouwd, van een soort architectuur die technologie zou gebruiken om te veranderen en te bewegen, en die de opzichtige glamour van film en reclame zou omarmen. Voor de Beaubourg-competitie stelden Piano, Rogers en hun collega’s zich een groot frame voor met buizen en structuur aan de buitenkant om het interieur onbezwaard en aanpasbaar te laten. Delen van het gebouw zouden kunnen worden ingeklapt en losgekoppeld om te voldoen aan toekomstige behoeften. De vloeren zouden op en neer kunnen bewegen. Enorme elektronische schermen zouden een interactie aangaan met de menigte op een piazza buiten en roltrappen in glazen buizen zouden mensen naar de hemel brengen. “CAROLINE,” stond er op een scherm in een van de tekeningen, “GA ONMIDDELLIJK NAAR KANSAS CITY, JE VRIEND LINDA IS AFGESLACHT”.
Het was niet de bedoeling dat het een monument zou worden, maar een evenement, een happening. Piano omschrijft het nu ook als “geen gebouw maar een stad waar je alles vindt – lunch, grote kunst, een bibliotheek, grote muziek”. Het punt was, zoals Rogers het zegt, dat “cultuur leuk moet zijn”. “Na decennia waarin musea stoffig, saai en ontoegankelijk waren,” zegt Piano, “moest iemand weglopen, om iets anders te doen, een gevoel van participatie te hebben. Iemand moest uitdrukking geven aan die rebellie. Dit ruimteschip midden in Parijs neerzetten was een beetje gek, maar een eerlijk gebaar. Het was moedig, maar zeker ook een beetje onbeleefd.”
Het ging bijna niet door, ten eerste omdat Rogers een, zoals Piano het noemt, “prachtig memo” schreef, waarin hij betoogde dat ze niet moesten meedoen aan een wedstrijd voor wat volgens hem “een retorisch gebaar van grootsheid” zou zijn.
“We waren zeer democratische mensen en bespraken het,” zegt Piano, maar de samenstelling van de wedstrijdjury bracht hen op andere gedachten. De jury bestond onder meer uit de ontwerper Jean Prouvé, een man die zich meer bezighield met zaken als goedkope woningen dan met monumentenbouw, dus “we zagen dat het ook kon gaan over ethiek, mensen, de samenleving. We waren jong, maar we waren niet dom. We zagen een teken van een mogelijk wonder.”
Hij schrijft hun overwinning toe aan verschillende factoren: dat ze een piazza voorstelden, bijvoorbeeld, in plaats van het hele terrein met gebouwen te bedekken. Ook dat “ons voorstel helder was, dat iemand met een zekere opstandigheid zei: ‘Wacht even, wat is cultuur?’ Het verandert voortdurend, elke 25 jaar, dus we willen een flexibele ruimte.” Geconfronteerd met 681 inzendingen, denkt hij, “zou je in de war kunnen raken en dan zeggen: ‘Oh shit, deze is niet dom'”. Hij gelooft dat er “iets in de lucht hing”, dat hun ideeën de geest van de tijd hebben gevangen. Hij denkt ook dat “de sterren, de planeten en de satellieten zich allemaal op de juiste plek bevonden”.
Nad ze gewonnen hadden, begonnen ze aan het opwindende proces om de dromen gebouwd te krijgen, wat, ondanks de begeleiding van het grote, gevestigde bedrijf Arup, ook, zegt Rogers, “het moeilijkste was wat ik ooit heb gedaan. Er waren rechtszaken tegen ons en allerlei regels en voorschriften. Er waren vele, vele crises.”
Pompidou overleed voor de voltooiing en zijn opvolger, Giscard d’Estaing, bezuinigde op de budgetten nadat hij had overwogen het project te schrappen. Niet alle oorspronkelijke ideeën overleefden het proces. De informatieschermen werden geschrapt. De vloeren bewogen niet. Brandvoorschriften zorgden ervoor dat transparante muren ondoorzichtig werden gemaakt en elegante stukjes structuur in beschermend materiaal werden gewikkeld.
Tot en met de opening op 31 januari 1977 kreeg het Pompidou de gebruikelijke kritiek op gebouwen die later geliefde oriëntatiepunten worden: de kunstcriticus van de Guardian wilde dat dit “afzichtelijke” object werd bedekt met Virginia klimplanten. “Parijs heeft zijn eigen monster,” zei Le Figaro, “net als Loch Ness.” Ter verdediging wees Rogers op de vijandigheid die de Eiffeltoren uitlokte toen hij nieuw was. “Veranderen is niet makkelijk”, aldus Piano.
Maar het was een populair succes. Mensenmassa’s en geïmproviseerde straatartiesten verzamelden zich op de piazza. De bezoekersaantallen waren vijf keer zo hoog als voorspeld. De roltrappen waren een hit. Door de uniforme dakhoogte van de meeste Parijse gebouwen en het feit dat het Centre Pompidou boven zijn buren uittorent, ontvouwde zich een weids uitzicht als je naar boven reed. Het stelde de burgers in staat bezit te nemen van hun stad. “Het was nodig,” meent Piano, “om in deze tijd een gebouw van dit type neer te zetten, en omdat het nodig was werd het geaccepteerd.”
Treurig genoeg zijn de roltrappen sinds de heropening van het Pompidou Centre in 2000, na een twee jaar durende verbouwing, niet meer vrij toegankelijk, wat afbreuk doet aan hun rol om van het centrum een populair pretpaleis te maken en het leven ervan met dat van de stad te verbinden. De kunst binnenin voelt nu verder verwijderd van die van de straat, maar het Pompidou blijft succesvol om dezelfde redenen als toen het voor het eerst werd gebouwd. Het is deels de energie, de vreugde en het bravoure die in de constructie voelbaar zijn en waarvoor je geen architect hoeft te zijn om ze te voelen. Het is deels de eenvoudige, ietwat traditionele maar effectieve relatie tussen gebouw en openbare ruimte – een paleis voor een piazza, als iets uit renaissance-Italië. Maar vooral is het de verrassende en wederzijds verrijkende combinatie van die twee. Een radicaal gebouw in een radicaal stedenbouwkundig plan, of een conventioneel gebouw in een conventioneel plan, zou niet zo krachtig zijn.
Tegelijkertijd is het een gebouw met gebreken en tegenstrijdigheden, waarvan de theoretische retoriek niet al te veel kritisch onderzoek doorstaat. Door de buizen en leidingen aan de buitenkant bloot te leggen, wordt het onderhoud en de verbouwing niet eenvoudiger, maar wordt het oppervlak dat aan het weer wordt blootgesteld met een grote factor vermenigvuldigd. Het idee om elementen aan en uit te klippen is grotendeels een fantasie gebleken. Veel van de detaillering is prachtig doordacht, wat mooi is, maar indruist tegen het ethos van spontaniteit.
Logica en consistentie zijn niet waar het gebouw om draait. Piano gaf later toe dat het goedkoper en efficiënter zou zijn geweest om een rij kolommen in het midden van het gebouw te plaatsen. Er zouden geen enorme spanten nodig zijn geweest en het zou weinig invloed hebben gehad op de ontwerpidealen, behalve dat een concessie op dit punt volgens Piano het gebouw op een hellend vlak zou hebben gebracht, waarbij een reeks pragmatische beslissingen de geest van het gebouw zodanig zou hebben afgezwakt dat er niets meer van over zou zijn.
Veel van de aantrekkingskracht van het Pompidou-gebouw heeft te maken met hoe het eruit ziet, wat niet wil zeggen dat het niets verandert. Als Parijs nu niet zo’n gebouw zou hebben, zou het meer lijden onder de verstening die, in werkelijkheid, een van zijn zwakke punten is. De stad zou meer een museumstuk zijn. En het is op deze manier, als een magisch transformerend cultureel gebouw, zowel populair als progressief uitziend, met de macht om een stad op te peppen of haar imago te veranderen, dat de Pompidou het meest invloedrijk is geweest.
Dit heeft veel te maken met de relatie van het bouwen tot de massamedia, waarmee de architecten vanaf het begin gefascineerd waren. Als de niet gerealiseerde grote schermen een interactie van mensen en informatie hadden moeten genereren van een soort dat nu gemeengoed is geworden door smartphones, dan was het belangrijkste effect directer. Gewoon door een groot, gedenkwaardig, opvallend ding te zijn, maakt het zichzelf bekend bij publiek dat het nog niet in levende lijve heeft gezien. Het helpt dat het zichtbaar bewoond is – niet zomaar een bizar object, maar een waar je je omheen kunt bewegen.
De Pompidou’s nakomelingen zijn onder meer de grands projets – de piramide in het centrum van het Louvre, de Grande Arche in La Défense – die latere Franse presidenten in Parijs en ambitieuze burgemeesters in Franse steden bouwden. Dan het Guggenheim in Bilbao en de vele would-be iconen, van briljant tot catastrofaal, die volgden. Veel van de betrokken architecten en ingenieurs hebben later een eminente en invloedrijke carrière gehad. Renzo Piano en Richard Rogers, die ieder hun eigen weg gingen, zouden de wereld luchthavens, wolkenkrabbers, parlementen en kunstgalerijen schenken.
In het beste geval gaat het Pompidou-concept over het vieren van het leven in steden en het brengen van energie naar hun centrum – en in de jaren zeventig leken traditionele steden, door een combinatie van vlucht naar de voorsteden en destructieve planning, bedreigd en hadden ze een dergelijke steun nodig. Het werkt door middel van gedurfde en optimistische architectuur en directe voorzieningen, zoals de roltrappen en het plein.
In het slechtste geval leunt het te zwaar op te vage noties van “progressief” en “creatief” design. Dezelfde retoriek, toegepast op de Millennium Dome of sommige van de commerciële projecten die Piano en Rogers nu ontwerpen, kan minder overtuigend zijn. Het argument van de Eiffeltoren, dat het nageslacht alles zal rechtvaardigen wat nieuw en opzienbarend is, wordt gebruikt om bijna alles te rechtvaardigen. Vergeten wordt dat het Pompidou-ontwerp niet alleen spektakel en nieuwigheid bevat, maar ook intelligentie, bijvoorbeeld in de manier waarop het inspeelt op een historische stad.
Piano is vol vertrouwen over de toekomst van het gebouw. “Wij geloven dat dit gebouw 2000 jaar zal meegaan, dus we maken ons niet zo druk over 40 jaar. Het Colosseum staat er nog steeds, dus ik zie niet in waarom het er niet meer zou staan.”
Zijn kantoor in Parijs is om de hoek van het centrum, dus hij ziet het bijna elke dag dat hij in de stad is. Hij bezoekt het vaak. “Ik ben de Quasimodo van Beaubourg,” zegt hij. “Elk boutje van het gebouw, ik heb een gevoel waarom het er staat. En als ik het nu zie, vraag ik me af hoe ze ons ooit hebben kunnen toestaan zoiets te doen.”
{{topLeft}}
{{bottomLeft}}
{topRight}}
{{bottomRight}}
{{/goalExceededMarkerPercentage}}
{{/ticker}}
{{heading}}
{#paragraphs}}
{.}}
{{/paragraphs}}{{highlightedText}}
- Deel op Facebook
- Deel op Twitter
- Deel via Email
- Deel op LinkedIn
- Deel op Pinterest
- Deel op WhatsApp
- Deel op Messenger