2018.12.27 | Door Gregory Nagy
Ik daag mezelf hier uit om zeven elementaire “plot schetsen”- ik noem ze overzichten – voor zeven Griekse tragedies op te schrijven: (1) Agamemnon en (2) Libation-Bearers en (3) Eumenides, van Aeschylus; (4) Oedipus at Colonus en (5) Oedipus Tyrannus, van Sophocles; (6) Hippolytus en (7) Bacchae (of Bacchische Vrouwen), van Euripides. In mijn overzichten verwacht ik van de lezer geen voorkennis van deze zeven tragedies.
Drie opmerkingen, voordat ik met de overzichten begin
Het woord tragedie, zoals ik het hier gebruik, verwijst naar de meest prestigieuze vorm van het oude Griekse drama.
In mijn overzichten zal ik het woord drama door elkaar gebruiken met het woord tragedie. Hier geef ik de historische basisfeiten over het oude Griekse drama, in één zin:
Drama in de polis of ‘stadstaat’ Athene werd oorspronkelijk door de staat ontwikkeld met als doel de Atheners op te voeden tot goede burgers.
-Mijn zeven overzichten bevatten uitleg voor woorden die niet alledaags zijn. Zo wordt het Oudgriekse woord polis, zoals hierboven gebruikt, uitgelegd aan de hand van de definitie ‘stadstaat’. Er zijn slechts twee termen die ik niet hier in mijn overzichten maar elders uitleg. Die twee termen zijn heldencultus en cultheld, uitgelegd in mijn boek De Oudgriekse held in 24 uur 0§14.
Zeven tragedies, zeven overzichten
I. Aeschylus: overzichten van drie van zijn tragedies-(1) Agamemnon, (2) Libation-Bearers, (3) Eumenides
Deze set van drie tragedies schetst het verhaal van Agamemnon en zijn familie, waarbij hun disfunctionaliteit naar voren komt als een symptoom van wat slecht was in het verleden tijdperk van helden, om te worden afgezet tegen de functionaliteit van de samenleving zoals die werd vormgegeven door de Staat in het “huidige” tijdperk van Athene in 458 BCE, wat de oorspronkelijke datum van productie was.
(1) Agamemnon.
De verhaallijn van dit drama begint op het moment dat Agamemnon, over-koning van de prototypische Grieken die bekend staan als de Achaeërs, terugkeert naar zijn huis in Argos. Hij komt van Troje, een heilige stad die hij en zijn leger zojuist hebben veroverd en in brand gestoken. Intussen beraamt zijn vrouw, Klytemnestra, een wraakactie voor de moord op de dochter van het echtpaar, Iphigeneia, door Agamemnon zelf. De koning rationaliseerde die moord als een menselijk offer, noodzakelijk geworden door zijn brandend verlangen dat de Achaeërs naar Troje zouden varen, voortgestuwd door de winden die van west naar oost waaiden. Vóór het offer waren de Achaeërs geblokkeerd door de winden, beheerst door de godin Artemis.
Het koor van zangers en dansers in dit drama, verpersoonlijkt als de ouderen van Argos die waren achtergebleven toen hun koning Agamemnon naar Troje vertrok, voert een inleidend lied en dans op dat niet alleen het verhaal vertelt van alle verwoesting en moordpartijen die volgden op de inname van Troje door Agamemnon en zijn leger, maar ook een eerder verhaal over de moord op Iphigeneia door Agamemnon zelf. De twee verhalen zijn met elkaar verbonden, omdat ze beide de problematische moraal van Agamemnon onthullen, wiens wreedheid bij het doden van Iphigeneia in verband wordt gebracht met zijn toekomstige wreedheid door geen genade te tonen voor de slachtoffers die achterbleven na de inname van Troje door de Achaeërs. Artemis, de godin van de winden, had de omkering van de winden toegestaan, die nu van west naar oost waaiden en zo de Achaeërs naar Troje dreven, maar zij had de moorden gehaat die tot deze omkering hadden geleid – en zij had de toekomstige moorden en onderwerpingen bij Troje al profetisch gehaat, zelfs voordat deze grimmige gebeurtenissen ooit hadden plaatsgevonden.
Als Agamemnon terugkeert van de moorden bij Troje en weer thuis in Argos aankomt, wordt ook hij op gewelddadige wijze gedood. De slachting daar wordt aangericht door Klytemnestra, die samen met haar nieuwe minnaar Aegisthus optreedt. Ook wordt een onschuldig slachtoffer afgeslacht, de prinses Cassandra, die Agamemnon tot slaaf had gemaakt en als oorlogsprijs van Troje naar Argos had meegebracht. De dood van Cassandra is een van de meest aangrijpende momenten in de tragedie. Een wind komt uit het westen en blaast in haar gezicht als zij het paleis binnengaat waar zij door Clytemnestra zal worden gedood. Deze wind wijst opnieuw op de aanwezigheid van Artemis, de godin van de winden. Artemis voelt dus opnieuw haat, ditmaal voor wat er met Cassandra gebeurt.
(2) Libatiedragers.
Elektra, een andere dochter van Agamemnon en Klytemnestra, is woedend over de moord op haar vader door haar moeder. Het is onduidelijk of zij ook boos is over de moord op haar zuster Iphigeneia door haar vader Agamemnon. Aan het begin van het verhaal dat in dit drama wordt verteld, maakt Klytemnestra het gebaar dat zij Elektra op een rituele missie stuurt om Agamemnon te eren: de dochter moet plengoffers – dat wil zeggen rituele giften – in de aarde gieten die het begraven lichaam van haar vader bedekt. Elektra vindt dit gebaar van haar moeder hypocriet en zij vraagt het koor van dienstmaagden haar te helpen leren hoe zij het plengoffer bij het graf van Agamemnon moet brengen. Ze zegt dat ze niet weet wat het juiste plengoffer zou kunnen zijn.
Bij het graf wordt Elektra herenigd met haar broer, Orestes, die eveneens de zoon is van Agamemnon en Klytemnestra. De zus wil samen met de broer wraak nemen op hun moeder voor de moord op hun vader. Ze smeden een plan om hun moeder en haar minnaar, Aegisthus, te vermoorden. In hun bewoordingen stellen zij zich deze geplande moord voor als een plengoffer van mensenbloed. Maar dat is niet het juiste plengoffer voor een voorouder of voor een cultusheld in wording, want de regels van de heldencultus schrijven plengoffers voor van het bloed van geofferde dieren, niet van vermoorde mensen.
Temnestra en Aegisthus worden nu vermoord door Orestes, met de hulp van Elektra. Zo wordt de zoon behept met de verontreiniging van bloedschuld voor de moord op zijn eigen moeder.
(3) Eumeniden.
Het verhaal dat in dit drama wordt verteld, draait om de transformatie van kwaadaardige Erinyen of ‘furiën’ in goedaardige Eumeniden, wat eufemistisch ‘zij die een goede inborst hebben’ betekent. De Erinyen, als gepersonifieerde “Furiën”, zijn een collectieve vrouwelijke belichaming van de woede van dode helden wier rusteloze geesten hun “onafgemaakte zaken” voortzetten, namelijk het zoeken van wraak voor bloedschuld. Aan het begin van het drama zinnen de Erinyen al op wraak tegen Orestes. Deze wraak draait om de bloedschuld van de zoon, die zijn moeder heeft vermoord om haar te wreken voor de moord op zijn vader.
Orestes zoekt zijn toevlucht in de stad Athene, waar Athena, de godin van de citadel en van de stad en haar omgeving, het eerste jury-proces in de prehistorie van de mensheid organiseert. In termen van de mythe markeert dit moment een overgang van het disfunctionele tijdperk van de helden naar het functionele tijdperk van de beschaving, beginnend bij dit moment in het verre verleden en zich uitstrekkend tot het fictieve heden, 458 v. Chr. (zoals wij het dateren), het jaar waarin het drama in de stad Athene werd geproduceerd. Opnieuw in termen van de mythe strekt ditzelfde moment zich verder uit, denkbeeldig, van het heden helemaal tot een verhoopte toekomstige eeuwigheid voor Athene.
Tijdens dit oerproces verdedigt de god Apollo Orestes tegen de aanklagers, die de Erinyen zijn. De mannelijke godheid beweert dat vaderschap belangrijker is dan moederschap. Apollo’s redenering is gebaseerd op een oude ideologie, die beweert dat de voortplanting van de mens wordt veroorzaakt door mannelijk “zaad”, en dat er geen overeenkomstig vrouwelijk “zaad” bestaat. In die opvatting is de baarmoeder van de moeder slechts een vat waarin de vader als het ware zijn ‘zaad’ plant. Deze ideologie komt overeen met een oude Atheense wet die het Atheense burgerschap toekende aan een man wiens vader een geboren Athener was, ongeacht of de moeder een geboren Athener was of niet. Maar de “tegenwoordige tijd” van 458 v. Chr. is een nieuwe tijd waarin een nieuwe Atheense wet werd ingevoerd. Deze nieuwe wet verleende het staatsburgerschap aan een man alleen als zowel zijn vader als zijn moeder inheemse Atheners waren. Deze nieuwe wet, die ten doel had dynastieke huwelijken van Atheense mannelijke elites met niet-Athenische vrouwelijke elites te verhinderen, was kenmerkend voor een nieuwere ideologie die het best als democratie kan worden omschreven. Een dergelijke ideologie was relevant voor een nieuwere versie van de mythe die vorm kreeg in het drama van Aeschylus, die een vooraanstaand staatsdichter van het Staatstheater was. In het tijdperk van Aeschylus werd de Staat omgevormd tot een meer uitgesproken vorm van democratie.
In de mythe van dit drama is de godin Athena de Beslisser, en zij is mythologisch gezien een perfect voorbeeld van een nieuwe politieke werkelijkheid: zij werd verwekt in de baarmoeder van Mētis, de godin van de intelligentie, die werd bezwangerd door Zeus, over-koning van alle godheden. Athena is een genetisch resultaat van zowel de vrouwelijke als de mannelijke ouder. Maar er zit een addertje onder het gras: Zeus voelde zich bedreigd door de zwangerschap van Mētis. Er was voorspeld dat de zoon van de god, die in de baarmoeder van de godin Mētis werd gedragen, zijn vader ten val zou brengen zodra hij was geboren. Dus slikt Zeus de zwangere godin in, en Athena wordt uit zijn hoofd geboren, niet uit de baarmoeder van Mētis. Het resultaat van deze goddelijke episiotomie is dat het geslacht van Athena uiteindelijk vrouwelijk is, niet mannelijk. Maar deze vrouw zal nooit seks hebben, zal zich nooit voortplanten.
Dus Athena is niet alleen pro-moeder maar ook pro-vader. Ze is niet alleen vrouwelijk maar ook mannelijk. Hoe zal deze identiteit de eerste rechtszaak ooit beïnvloeden? Wanneer de jury stemt, is de uitslag een gelijkspel. Maar Athena doorbreekt de staking van stemmen en bevrijdt Orestes van de doodstraf voor het doden van zijn moeder om haar moord op zijn vader te wreken. Dit wil niet zeggen dat Orestes niet schuldig is. Het is alleen zo dat hij niet verder gestraft zal worden voor zijn bloedschuld, buiten de helse kwellingen die hij al had ondergaan toen hij achtervolgd werd door de Erinyen. En wat gebeurt er met de Erinyen? Wanneer zij het vonnis horen dat Orestes van zijn verontreiniging zuivert, schreeuwen zij moord en brand, maar Athena sust hen door aan te bieden met hen samen te werken bij alle toekomstige aanpak van misdaad en straf in de Nieuwe Orde van Beschaving. De Erinyen delen nu als het ware een flatgebouw met Athene, omdat de primitieve mentaliteit van bloedwraak – het meest sprekende woord daarvoor is vendetta – nu is vervangen door de beschaafde sociale orde van de polis of ‘stadstaat’. De Furies zijn niet langer de woedende Erinyen. Zij zijn de getemperde Eumeniden geworden, en deze naam is, zoals reeds opgemerkt, een eufemisme van wishful thinking, want hij betekent ‘zij die goed gezind zijn’.
II. Sophocles: overzichten van twee van zijn drama’s-(4) Oedipus te Colonus, (5) Oedipus Tyrannus
Deze twee drama’s van Sophocles vormen geen set- in tegenstelling tot de drie drama’s van Aeschylus zoals hierboven overzichtelijk weergegeven. De Oedipus in Colonus werd door Sophocles gecomponeerd tegen het einde van zijn leven – hij stierf in 406 BCE – en de première vond pas postuum plaats, in 401 BCE. Oedipus Tyrannus daarentegen beleefde zijn première meer dan een kwart eeuw eerder, hoewel de precieze datum niet met zekerheid bekend is. Ik zal hier eerst een overzicht geven van het latere drama, Oedipus at Colonus, om een eenvoudige reden: het is, denk ik, relatief gemakkelijker om de totale mythe van Oedipus te begrijpen door de Oedipus Tyrannus pas te lezen nadat men de Oedipus at Colonus heeft gelezen.
(4) Oedipus in Colonus.
Oedipus, koning van Thebe, had zichzelf verblind in wanhoop over zijn scheve identiteit nadat hij had ontdekt dat hij onbewust zijn eigen vader, de vroegere koning Laios, had vermoord en was getrouwd met zijn eigen moeder, Jocasta, de weduwe van Laios. Oidipous, die de stad Thebe ontvlucht, zoekt nu zijn toevlucht in Athene, waar hij aankomt in een deme of “wijk” die op enige afstand van het centrum van deze stad ligt. De naam van de deme is Colonus, en deze naam wordt gemarkeerd door een gestileerde witte rots, een tumulus of heuvel bedekt met gips, die wordt afgebeeld alsof hij van verre schittert. De naam Colonus verwijst niet alleen naar dit oriëntatiepunt maar ook, bij uitbreiding, naar de hele deme; bij verdere uitbreiding is Colonus zelfs de naam van een primordiale cultusheld wiens lijk zich ergens in de ‘moederaarde’ van de deme bevindt.
Dit land van Colonus, deze deme, wordt afgebeeld als een heilige ruimte die wemelt van vruchtbare vegetatie. De ruimte is een gestileerd bosje, dat niet alleen heilig is voor de cultusheld Colonus, maar ook voor een constellatie van goden, waarvan Poseidon de meest prominente is. De aanwezigheid van deze machtige god in Colonus wordt voorgesteld als een sexuele overheersing van Moeder Aarde. Het is in dit land van Colonus, in dit bosje, dat Oedipus, ellendig en weerzinwekkend, zijn toevlucht zoekt.
Door zijn toevlucht te zoeken in Colonus, zoekt Oedipus bij uitbreiding zijn toevlucht in de stad Athene. De moeder aarde die Colonus is, is in het verlengde daarvan ook de moeder aarde die Athene is. En het is geen toeval, zoals we zullen zien, dat Colonus de geboorteplaats is van Sophocles zelf, lievelingszoon van Athene.
Om zijn toevlucht te vinden in Colonus en, in het verlengde daarvan, in Athene, heeft de ellendige Oedipus de steun nodig van de held Theseus, die als koning heerst over Athene en over alle domeinen van de stad, inclusief de deme van Colonus. Oedipus dient dus een formeel verzoek in bij Theseus, die hogepriester is van de Atheners omdat hij hun koning is: Oedipus vraagt Theseus om hem te zuiveren van de vervuiling die hij heeft opgelopen door zijn vader te doden en seks te hebben gehad met zijn moeder. In ruil daarvoor belooft Oedipus aan Theseus dat hij zijn eigen lichaam, nu hij klaar is voor de dood, zal schenken aan de deme van Colonus. Dat wil zeggen, Oedipus belooft een nieuwe cultusheld te worden voor de deme genaamd Colonus, als aanvulling op de eerdere heldencultus van die eerdere cultheld genaamd Colonus.
Het verzoek wordt ingewilligd, en de belofte wordt ingelost. Theseus als hogepriester zuivert de ellendige Oedipus van zijn vervuiling, en Oedipus wordt door middel van een mystieke dood als nieuwe cultheld opgenomen in de Moeder Aarde van Colonus. De nieuwe heldencultus van Oidipous, die niet alleen in Colonus maar ook, meer algemeen, in Athene is verankerd, wordt gezien als een morele overwinning voor deze stad en als een nederlaag voor de stad Thebe, die ten tijde van de opvoering van dit drama een aartsvijand van Athene was.
(5) Oedipus Tyrannus.
Het volk van Thebe, waar Oedipus koning is, lijdt onder de vervuiling van een plaag die al het plantaardige en dierlijke leven aantast, niet alleen het leven van de mens. Ze benaderen Oedipus en bidden hem: je moet ons redden. Als je ons kunt redden, dan zul je opnieuw onze redder zijn. U hebt ons al eerder gered.
Dit is een slecht begin van het verhaal van het drama. Het volk benadert Oedipus hier alsof hij al een cultheld is. Maar dat is hij niet. Je kunt pas een cultheld worden als je dood bent, en Oidipous is nog springlevend.
De mensen van Thebe hebben Oidipous hier benaderd omdat ze zich baseren op wat ze weten over een daad van hem in het verleden: Oedipus was al eerder hun redder geweest, toen hij het raadsel van de sfinx had opgelost. Die oplossing redde het volk van Thebe van een eerdere plaag. Red ons nu dus opnieuw, smeken ze hem. Oedipus antwoordt dat hij vastbesloten is het raadsel van de pest op te lossen. Maar de oplossing voor dit nieuwe raadsel zal, tragisch genoeg, de ontbinding van zijn eigen identiteit als koning worden. En deze ontbinding zal worden geformaliseerd door zijn zelfverblinding.
Anthropologen vertellen ons dat een generieke koning, in welke samenleving dan ook, gewoonlijk wordt gezien als de belichaming van die samenleving. Bijgevolg zal elke pijn voor het ‘politieke lichaam’ van de samenleving in de eerste plaats een pijn zijn voor de koning zelf. En, zoals Oedipus zelf bekent aan het begin van het verhaal dat in dit drama wordt verteld, voelt hij nu een pijn die groter is dan alle pijn die door elk van zijn eigen mensen wordt gevoeld. Maar die pijn is de pijn van de vervuiling, en de uiteindelijke oorzaak van de vervuiling is in dit geval de koning zelf. En deze door de koning veroorzaakte vervuiling kan alleen worden genezen als de koning zijn eigen koningschap ongedaan maakt door zijn eigen identiteit ongedaan te maken. Dat is wat ik bedoelde toen ik het daarnet had over een ontbinding die zal worden geformaliseerd door zelfverblinding.
Het is dus ironisch dat het volk tot Oedipus bidt als hun verlosser, terwijl het weet dat deze held hen van een eerdere plaag had genezen – genezen door middel van zijn intelligentie toen hij het raadsel van de sfinx oploste. Maar nu zien we waarom het verhaal vanaf het begin slecht was afgelopen. De ultieme verlosser hier is niet Oedipus, maar de god Apollo zelf, wiens voornaamste rol in het universum de genezing van het leven is, en wiens ultieme kenmerk de lichtgevende intelligentie is die voortkomt uit het licht van de zon zelf. Wanneer het volk van Thebe dus tot Oidipous bidt om hen te genezen als hun redder, door middel van zijn intelligentie, sleurt hun gebed deze held mee in een antagonistische relatie met de godheid waar hij het meest op lijkt. Die godheid is klaarblijkelijk Apollo, die in hetzelfde drama ook als verlosser wordt aangeroepen. Het antagonisme leidt tot een diskwalificatie van Oedipus als koning van Thebe. De lichtende intelligentie van Apollo heeft de inferieure intelligentie van Oedipus verduisterd, die nu het licht van zijn eigen ogen afsluit door zichzelf te verblinden en zo zijn uiterlijke tekenen van koningschap te verminken.
De generieke held is bij leven verdoemd door zo’n antagonistische relatie met een godheid. Na de dood echter wordt dezelfde held gezegend door dezelfde relatie, die nu een radicale transformatie kan ondergaan: het oude antagonisme dat we zien in de mythen over het leven van de held wordt na de dood getransformeerd in een nieuwe symbiose die we zien in de bijbehorende rituelen van de heldencultus, waar de generieke cultheld aanbeden wordt naast de godheid op wie hij of zij het meest lijkt. In de twee Oedipusdrama’s van Sophocles wordt het verhaal van Oedipus als cultheld echter alleen werkelijkheid in Athene, niet in Thebe. En dat verhaal wordt verteld in Oedipus te Colonus, niet in Oedipus Tyrannus.
III. Euripides: overzichten van twee van zijn drama’s-(6) Hippolytus, (7) Bacchanten (of Bacchische Vrouwen)
Deze twee drama’s van Euripides liggen chronologisch ver uit elkaar, gescheiden door meer dan een kwart eeuw. De vroegste van de twee is Hippolytus, geproduceerd in 428 BCE. Dit drama staat al ver af van wat we zagen bij de beschouwing van de drie drama’s van Aeschylus, die dertig jaar eerder, in 458 v. Chr. werden geproduceerd. Daar zagen we drama als Staatstheater, dat de heersende ideologieën weerspiegelde van de Atheense Staat zoals die bestond in de tijd van Aeschylus. In Hippolytus, daarentegen, geproduceerd in 428 v. Chr., zien we toneel als theater om het theater. De verschillen tussen de drama’s van Aeschylus en Euripides worden nog duidelijker in het latere werk van de tweede dichter. Een treffend voorbeeld is de Bacchanten van Euripides, waarvan de première plaatsvond in 405 v. Chr., enige tijd na de dood van de dichter. Hier wordt het idee van het theater zelf in twijfel getrokken. Wat is nu precies de rol van Dionysos zelf als god van het theater? Er is geen gemakkelijk antwoord. Dat komt omdat, hoewel de drama’s van Euripides nog steeds afhankelijk zijn van sponsoring door de Staat, de burgerlijke agenda van de Staat niet langer te bespeuren is. Dergelijke verschillen tussen de drama’s van Aeschylus en Euripides worden door Aristophanes op speelse wijze belicht in zijn komedie Kikkers, die in 405 v. Chr. werd geproduceerd. In de verbeelding is er een buitenaardse poëtische wedstrijd tussen de twee dichters, en het is de burgerlijke Aeschylus die de wedstrijd wint, niet de experimentele Euripides. Het effect is ironisch komisch.
(6) Hippolytus.
In de mythe die in dit drama wordt naverteld, vereert de jeugdige held Hippolytus alleen de godin Artemis en laat hij de godin Aphrodite geheel links liggen. Hij geeft alleen om jagen en atletiek. Deze voorliefde weerspiegelt zijn verwaarlozing van Aphrodite, en wel hierom: zowel de jacht als de atletiek, rituele activiteiten in de oude Griekse samenleving, vereisten een tijdelijke onthouding van seksuele activiteit, die natuurlijk het primaire domein was van Aphrodite, godin van de seksualiteit en de liefde.
Aphrodite, in haar woede over de verwaarlozing door Hippolytus, beraamt een plan om hem te straffen. Haar goddelijk scenario zal uiteindelijk niet alleen Hippolytus verdoemen, maar ook de vrouw die de godin als instrument voor de straf kiest. Aphrodite zorgt ervoor dat Phaedra, de jonge echtgenote van Theseus, koning van Athene, smoorverliefd wordt op Hippolytus, haar stiefzoon, die Theseus in een eerdere verhouding – met een Amazone – had verwekt. De tragische nasleep van deze onbeantwoorde liefde leidt niet tot één dood, maar tot twee. Niet alleen Hippolytus, maar ook de jonge koningin Phaedra moet sterven.
Nadat Hippolytus een aanbod van Phaedra’s liefde afwijst, indirect overgebracht door haar levenslange bediende of ‘voedster’, schrijft de jonge koningin een brief waarin zij haar stiefzoon valselijk beschuldigt van seksuele toenaderingen tot haar, en zij maakt de beschuldiging onherroepelijk door zelfmoord te plegen. Wanneer Theseus de brief leest, gelooft hij de beschuldiging, ondanks de protesten van Hippolytus, en de vader spreekt nu een onherroepelijke vloek uit over de zoon. De vloek treedt in werking als Hippolytus in zijn strijdwagen langs de kust wegrijdt: plotseling wordt door de vloek een monster ontketend. Het is een razende stier die uit de zee oprijst. Bij het zien van dit monster raken de galopperende paarden die de wagen van Hippolytus trekken in paniek. Hij komt om in de spectaculaire botsing die volgt.
Zoals we weten uit schriftelijke bronnen buiten het drama om, werden niet alleen Hippolytus maar ook Phaedra als culthelden vereerd in de stad Troizen, die door Euripides wordt voorgesteld als de dramatische setting van het verhaal. In de context van deze heldencultussen waren er inwijdingsrituelen die overeenkwamen met de mythen over de dood van deze twee culthelden. En de functionaliteit van deze rituelen in het heden, dat wil zeggen in het tijdperk waarin het drama werd geproduceerd, kwam overeen met het disfunctioneren van de twee helden in de mythe die werd naverteld. Met andere woorden, de jongeren van nu hadden de kans om na hun volwassenwording geluk te vinden in de liefde door in zang en dans het ongelukkige liefdesverhaal na te spelen van twee gedoemde helden uit een ver verleden, Phaedra en Hippolytus.
(7) Bacchanten (of Bacchische Vrouwen).
Dit drama is chronologisch gezien de laatste Griekse tragedie – en toevallig ook de laatste die bewaard is gebleven (het eigenlijke slot van de tekst is trouwens ook niet bewaard gebleven). Paradoxaal genoeg is deze laatste tragedie het enige overgeleverde drama dat direct spreekt over de Geboorte van de Tragedie – ik ontleen deze uitdrukking aan de formulering van Friedrich Nietzsche.
Op een moment dat de vorm van de tragedie zelf meer en meer gedestabiliseerd raakte, gaat het verhaal van dit drama terug naar de oorsprong van de tragedie. Volgens Atheense tradities heette de allereerste tragedie die ooit werd geproduceerd Pentheus, genoemd naar een held die Dionysos had vervolgd en gestraft was voor zijn verdorvenheid. De straf was dat Pentheus in stukken werd gesneden door toedoen van zijn eigen moeder en tantes, die gek waren geworden door de geestkracht van Dionysos. En deze zelfde Pentheus is ook de hoofdheld in de Bacchanten van Euripides. Ook hier, net als in de vroegste vormen van de betreffende mythe, vervolgt Pentheus Dionysos, die in Thebe arriveert om de boel op stelten te zetten – zo beschrijft de god in feite wat hij van plan is te doen.
Voor Pentheus is Dionysos een vreemdeling, en als vreemdeling vormt hij een bedreiging voor de sociale orde van de stad Thebe. Maar Pentheus begrijpt niet dat Dionysos, hoewel hij er aan de buitenkant buitenaards uitziet, aan de binnenkant een inwoner van de stad is. Net als Pentheus zelf is ook Dionysos een kleinzoon van Cadmus, de oorspronkelijke stichter van Thebe.
Daarnaast begrijpt Pentheus niet dat Dionysos een god is. Omdat hij het niet begrijpt, vervolgt Pentheus de god en misbruikt hem alsof Dionysus niet echt goddelijk is. De god op zijn beurt onthult zijn goddelijkheid pas volledig aan Pentheus wanneer het te laat is voor de held om zich te bekeren. In plaats daarvan gedraagt Dionysos zich als een toegewijde van de god, en het woord voor zo’n toegewijde is bakkhos. Maar de ironie is dat een alternatieve naam voor Dionysos zelf Bakkhos is, tegenwoordig meestal gespeld in zijn gelatiniseerde vorm, Bacchus. In de rituelen van verering voor Dionysos kan elke toegewijde van de god één worden met de god, en daarom kunnen zowel god als toegewijde Bakkhos/bakkhos worden genoemd. Door de rol van een toegewijde van de god te spelen, speelt Dionysos dus in feite de rol van de god zelf.
Wanneer de god handelt, is hij geen acteur maar de werkelijke handelende persoon in de totaliserende mythe van Dionysos. Daarom is het masker van Dionysos zijn gezicht, en zijn gezicht is zijn masker. Hij is immers de god van het theater.
Degenen die in rituelen door Dionysos bezeten zijn, zijn gematigd, maar degenen die door de god in de mythe bezeten zijn, zijn mateloos – zij worden tot waanzin gedreven. Daarom worden de moeder en de tantes van Perseus, als personages in de mythe die er niet in geslaagd zijn de god Dionysos te vereren, tot waanzin gedreven en zullen zij uiteindelijk Pentheus in stukken hakken. Daarentegen zijn de vrouwen die de god navolgen, zoals het koor van het drama vertegenwoordigt, gematigd in hun verering – en zij zijn door het Theater gemachtigd om de mythe van Dionysos te zingen en te dansen, en zo het lichaamspolitiek te reïntegreren.