Er zijn twee soorten rubato te onderscheiden: bij de ene is het tempo van de melodie flexibel, terwijl de begeleiding in de typische regelmatige puls wordt gehouden (maar niet stijfjes op mechanische wijze; maar indien nodig aangepast aan de melodie – zie hieronder). Een ander type beïnvloedt melodie en begeleiding. Hoewel het vaak wordt geassocieerd met muziek uit de Romantische Periode, gebruiken klassieke vertolkers vaak rubato voor emotionele expressiviteit in allerlei soorten werken.
Tempo rubato (of een tempo rubato) betekent letterlijk in gerobde tijd, d.w.z., duur onttrokken aan een maat of maat en aan een andere gegeven, maar in de moderne praktijk wordt de term vrij algemeen toegepast op elke onregelmatigheid van ritme of tempo die niet definitief in de partituur is aangegeven.
De termen ad libitum, (ad lib.), a piacere, en a capriccio, duiden ook op een wijziging van het tempo naar believen van de uitvoerder. Ad libitum betekent in vrijheid; een piacere, naar believen; en een capriccio, naar believen (van de uitvoerder).– Muzieknotatie en terminologie (1921) door Karl Wilson Gehrkens
Een tempo rubato. Lit. “in geroofde tijd”, d.w.z. tijd waarin, terwijl elke maat zijn juiste tijdswaarde heeft, een deel ervan sneller of langzamer kan worden gespeeld ten koste van het resterende deel, zodat, als de eerste helft wat verslapt is, de tweede helft wat versneld wordt, en omgekeerd. Bij onverschillige vertolkers wordt deze aanduiding maar al te dikwijls verward met een of andere uitdrukking die ad libitum betekent.
– A dictionary of foreign musical terms and handbook of orchestral instruments (1907) door Tom S. Wotton
De mening van Tom S. Wotton, dat “elke maat zijn juiste tijdswaarde heeft” kan als een onnauwkeurige beschrijving worden beschouwd: Karl Wilson Gehrkens heeft het over “de tijd die van de ene maat wordt genomen en aan de andere wordt gegeven”, wat betekent dat maten van verschillende duur zijn. Rubato heeft betrekking op frasering; en aangezien fraseringen vaak over meerdere maten lopen, is het vaak onmogelijk (en ook niet gewenst) dat elke maat identiek lang is.
Vroeg twintigste eeuwEdit
Vroeg twintigste-eeuwse rubato schijnt zeer bewogen te zijn. Robert Philip in zijn boek Early recordings and musical style: Changing tastes in instrumental performance, 1900-1950 specificeert drie soorten rubato die in die tijd werden gebruikt: accelerando en rallentando, tenuto en agogische accenten, en melodisch rubato.
Accelerando en rallentandoEdit
Late 19e eeuwse woordenboeken van muzikale termen definieerden tempo rubato als “beroofde of gestolen tijd”. Dit effect kan worden bereikt door een lichte versnelling in stijgende passages, bijvoorbeeld, en calando op dalende frasen. Ignacy Jan Paderewski zegt dat tempo rubato berust op “een meer of minder belangrijke verslapping of versnelling van de tijd of het tempo van de beweging”. Veel theoretici en uitvoerders beweerden in die tijd dat de “geroofde” tijd uiteindelijk later binnen dezelfde maat moet worden “terugbetaald”, zodat de verandering van tempo de lengte van de maat niet zou beïnvloeden. De evenwichtstheorie veroorzaakte echter controverse, omdat veel theoretici de veronderstelling verwierpen dat de “gestolen” tijd noodzakelijkerwijs moest worden “terugbetaald”. In de derde editie van Grove’s Dictionary lezen we: “De regel is zonder onderscheid gegeven en herhaald dat de “geroofde” tijd binnen de bar moet worden “terugbetaald”. Dat is absurd, want de maatstreep is een notionele, geen muzikale aangelegenheid. Maar er is geen noodzaak om terug te betalen, zelfs niet binnen de frase: het is de metafoor die fout is.”
Paderewski verwierp ook deze theorie door te zeggen: “(…) de waarde van noten die in de ene periode door een accelerando zijn verminderd, kan in een andere periode niet altijd door een ritardando worden hersteld. Wat verloren gaat, gaat verloren.”
Sommige theoretici verwierpen echter zelfs het idee dat rubato berust op accelerando en ritardando. Ze raadden niet aan dat een uitvoering strikt metronomisch moest zijn, maar ze kwamen met een theorie die zei dat rubato moest bestaan uit tenuto en verkorte noten.
Tenuto en agogische accentenEdit
De eerste schrijver die de theorie van de “agogiek” uitbreidde was Hugo Riemann in zijn boek Musikalische Dynamik und Agogiek (1984). De theorie was gebaseerd op het idee om kleine veranderingen van ritme en tempo te gebruiken voor expressie. Riemann gebruikte de term “agogisch accent”, waarmee hij accentuering bedoelde door het verlengen van een noot.
De theorie vond veel aanhangers. J. Alfred Johnstone noemde het idee van agogische accenten “quasi tempo rubato.” Hij sprak ook zijn waardering uit voor deze theorie en zei dat “moderne redacteuren het gaan erkennen als een van de belangrijke principes van expressieve interpretatie.” In zijn illustratie van agogische accenten in Mendelssohn’s Andante en Rondo Capriccioso op. 14, legt Johnstone uit, dat ook al bestaat het ritme uit gelijke kwartnoten, ze niet even lang moeten worden gespeeld; de hoogste noot van de frase moet de langste zijn, terwijl andere noten evenredig worden verkort. Een van de musici die bekend stonden om het gebruik van agogische accenten in hun spel was de violist Joseph Joachim.
Sommige schrijvers vergeleken deze vorm van rubato met declamatie in de spraak. Dit idee werd op grote schaal ontwikkeld door zangers. Volgens Gordon Heller: “Als er groepen noten voorkomen, die tot één woord moeten worden gezongen, moet de leerling erop letten de eerste noot heel iets langer te maken – al is het maar heel iets – dan de rest van de groep. Als de componist een triool heeft geschreven, moet de eerste noot van het drietal iets langer worden gemaakt dan de rest, zodat het geheel muzikaal wordt weergegeven. De tijd in zulk een tempo te gehaast te doen verlopen, zou het rhythme bederven…”
Melodisch rubatoEdit
Beide hierboven beschreven theorieën hadden hun tegenstanders en hun aanhangers. Er was echter één vraag die bij beide naar voren kwam. Ongeacht of een melodie wordt bevrijd van strikte notenwaarden door accelerando en ritardando of agogische accenten, moet de begeleiding de melodie volgen of strikt in de maat blijven? Het laatste betekent dat de melodie even achter of voor de begeleiding zou komen te liggen. Uiteindelijk is het, ondanks de twijfels van sommigen, een traditie geworden dat de begeleiding niet de soepelheid van de melodie volgde. Zoals Franklin Taylor schrijft: “Er moet worden opgemerkt dat elke onafhankelijke begeleiding van een rubatofrase altijd strikt de maat moet houden, en het is daarom heel goed mogelijk dat geen noot van een rubatomelodie precies zal vallen met de corresponderende noot in de begeleiding, behalve misschien de eerste noot in de maat.”
Het verdere onderzoek vanobert Philip toont aan dat deze drie componenten (accelerando en rallentando, tenuto en agogische accenten, en melodisch rubato) het vaakst samen werden gebruikt, omdat elke vertolker ze allemaal kon combineren en de melodie op zijn eigen specifieke manier flexibiliteit kon geven.