In het voorjaar van 2013 voerde HBO een geniepig experiment uit met het “elitaire” tv-kijkerspubliek. Het zond twee nieuwe shows uit – beide buddy drama’s – rug aan rug. Elk programma was opgevat als een kort, op zichzelf staand seizoen. Elk had één getalenteerde en idiosyncratische regisseur voor het hele seizoen, en elk week af van de conventie om een groot team van schrijvers te hebben ten voordele van een verenigde auteursvisie. Beide shows leken tot één genre te behoren, maar gebaarden naar verschillende andere. Beiden gebruikten uitstekende acteurs om een meanderende, semi-gedisciplineerde stijl te verankeren. En beide eindigden met het herbevestigen van de romantische vriendschapsbanden. Die shows waren True Detective, en Doll and Em.
De kritische ontvangst ervan was drastisch verschillend. Een werd geanalyseerd en onderzocht tot op het punt van parodie. De andere show – een veel strakker kunstwerk – werd gemakzuchtig en onnauwkeurig bestempeld als “satire” en vergeten. Om expliciet te zijn, de show over jongens kreeg veel te veel krediet, en de show over meisjes kreeg veel te weinig.
Dit is hoe we “mannelijk” versus “vrouwelijk” werk benaderen. Laten we het de “mannelijke blik” noemen – een narratief uitvloeisel van de “mannelijke blik”. We doen het allemaal, en het ruïneert ons vermogen om goede kunst te zien. De effecten zijn giftig en cumulatief, en hebben geresulteerd in een enorme afvoer van talent. We laten al tientallen jaren goed werk wegvloeien, deels omdat we het zo slecht kunnen zien.
Een snode impuls slaat toe als we naar gezichten kijken. Het is het resultaat van reclame gecombineerd met eeuwen van door mannen gedomineerde beeldvorming. Misschien is het u opgevallen: als u naar een gezicht kijkt waarvan u is verteld dat het vrouwelijk is, bekritiseert u het met een veel hogere resolutie dan wanneer het als mannelijk zou zijn bestempeld. De huid van vrouwen zou gladder moeten zijn. We zien rimpels, verkleuringen en poriën, en trekken die af van de schoonheid van een vrouw op een manier die we niet zien als datzelfde gezicht ons als mannelijk wordt voorgesteld. Er is een lange geschiedenis waarin esthetiek wordt beoordeeld op basis van geslacht. We mogen dan hopen dat dit soort slechte gewoonten tot het verleden behoren, maar in de praktijk overtroeven onze snelle oordelen vaak onze theoretische vooruitgang.
Een beroemde meditatie van Susan Sontag over dit esthetische paradigma dient te worden herhaald: “Het grote voordeel van mannen is dat onze cultuur twee schoonheidsnormen voor mannen toestaat: de jongen en de man. De schoonheid van een jongen lijkt op de schoonheid van een meisje. Bij beide geslachten gaat het om een broos soort schoonheid, die van nature alleen in het begin van de levenscyclus tot bloei komt. Gelukkig zijn mannen in staat zichzelf te accepteren onder een andere standaard van goed uiterlijk – zwaarder, ruwer, dikker gebouwd … Er is geen equivalent van deze tweede standaard voor vrouwen. De enige schoonheidsnorm voor vrouwen dicteert dat ze een gave huid moeten blijven hebben. Elke rimpel, elk lijntje, elke grijze haar is een nederlaag.”
Als ons vermogen om details in het gezicht van een vrouw te zien wordt vergroot door onze visuele gewoonten, wordt ons vermogen om complexiteit in het verhaal van een vrouw te zien verminderd door onze leesgewoonten. Eeuwenlange ervaring met het bekijken van het een door een vergrootglas heeft geleid tot een aanvullende gewoonte om naar het ander te kijken door het verkeerde uiteinde van een telescoop. Geconfronteerd met het verhaal van een vrouw worden we overvallen door de snelle taxonomische impuls die een amateur-astronoom voelt als hij Sirius ziet: “Daar is hij!” zegt hij, en hij kijkt naar de volgende ster. Het is een aangename bezigheid omdat het ordent en bevestigt, maar het produceert de fantasie dat een luie lezing – niet eens een lezing, maar een blik – adequaat, voldoende, volledig, juist is.
De mannelijke blik is hoe komedies over vrouwen “chick flicks” worden. Het is hoe discussies over serieuze films met vrouwelijke hoofdrolspelers hen naar de onaantrekkelijke stal van “sterke vrouwelijke personages” sturen. Het is hoe soap opera’s en reality-tv synoniem worden met trash. Het verleidt ons ertoe moeders als intrinsiek saai te bestempelen, en het overtuigt ons er stilletjes van dat er twee soorten vrouwelijke vriendschappen bestaan: conventionele jaloezie, of de nog minder aantrekkelijke non-plot van sacharine liefde. De derde verhaalmogelijkheid, frenemy-cum-friend, is slechts iets minder oppervlakkig. Wie consumeert deze verhalen? Wie zou dat willen?
De helling van taxonomie naar verwerping is bedrieglijk zacht, en eindigt met een schouderophaal. Het gevaar van de mannelijke blik is dat hij redelijk is. Het is niet altijd of noodzakelijk onjuist. Maar het is gevaarlijk, omdat het kijkt en denkt dat het leest. De blik ziet in verhalen waarin vrouwen centraal staan weinig anders dan goedkoop sentiment, of zijn tegendeel, de oninteressante compenserende propaganda van “vrouwelijke kracht”. Het concludeert, terecht, dat Strong Female Lead geen verhaal is maar een reclamebord.
De mannelijke blik is het tegenovergestelde van de mannelijke blik. In plaats van liefdevol te blijven hangen bij de delen waar hij het liefst tot doordringt, kijkt hij, neemt hij aan, en gaat hij weer verder. Het is bovenal snel. Onder zijn invloed verheugen we ons in onze afstandelijke, diagnostische snelheid. Het voedt een latente, bijna erotische honger om te weten zonder er aandacht aan te besteden – om te verwerpen zonder de moeite te nemen van analytische arbeid omdat onze intuïtie zo verzengend accuraat is dat ze die niet nodig heeft. Ook hier staan we dichter bij de amateur-astronoom dan bij de ontdekkingsreiziger. In plaats van te onderzoeken of te ontdekken, wijzen we en classificeren we.
Er zijn generaties waarin we vergeten zijn in te zoomen op de vrouwelijke ervaring, en het resultaat is dat we nog steeds niet verwachten dat vrouwelijke teksten universele dingen te zeggen hebben. We stellen ons ze voor als klein en voorzichtig, of kleinzielig en huiselijk, of ijdel, of brutaal, of confessioneel. We verwachten misschien dat ze sentimenteel of melodramatisch zijn, of zelfs – in de tijd van Transparent en Girls – provocerend, onflatteus en exhibitionistisch. Maar we verwachten niet dat ze experimenteel zijn, en we verwachten niet dat ze geweldig zijn. We hebben nog niet geleerd om in vrouwelijke lelijkheid de mogelijkheid van transcendente kunst te zien (zoals we dat wel hebben met de mannelijke tegenhanger ervan), en hoe ver we sinds 2013 ook zijn gekomen dankzij shows als Insecure, Fleabag en Catastrophe, we hebben nog steeds niet geleerd om vrouwelijke verhalenvertellers als meesterlijk of opzettelijk te zien.
En waarom zouden we? De Great American Novel (om maar een maatstaf voor uitmuntendheid te kiezen) is historisch gezien geen vrouwelijk genre. Zoals John Cheever het zo treffend verwoordde: “De taak van een Amerikaanse schrijver is niet om de twijfels van een overspelige vrouw te beschrijven terwijl ze uit het raam kijkt naar de regen, maar om 400 mensen onder de lampen te beschrijven die naar een foute bal grijpen. Dit is ceremonie.” Vrouwen zijn prima; ze hebben hun plaats, zeker, maar ze missen universaliteit. Ze zijn niet Het Publiek.
Als we naar een verhaal over een meisje kijken, gaan de meesten van ons een klein beetje dom doen. We zien niet verder dan de grenzen van onze eigen generieke verwachtingen. Zo werd de Disney-film Brave uit 2012 door een aantal anders zo inzichtelijke critici afgedaan als “Just Another Princess Movie”. En zo werd Doll and Em – een even briljant commentaar op de manier waarop vrouwen in Hollywood worden verteld als er tot nu toe is geweest – die het opneemt tegen The Godfather, All About Eve en Sunset Boulevard – afgedaan als de zoveelste satire.
Zelfs als we ontroerd zijn door het werk, hebben we de neiging aan te nemen dat de effecten die deze vrouwelijke teksten teweegbrengen klein zijn, of onvolmaakt gecontroleerd, of, nog erger, toevallig. De tekst doet iets ondanks zichzelf. Ook dit is oud. Mark Twain wees Jane Austen af met het argument dat haar personages haar niet bevielen: “Doet Jane Austen haar werk te meedogenloos goed? Voor mij, bedoel ik? Misschien is dat het wel. Ze laat me al haar mensen verafschuwen, zonder voorbehoud. Is dat haar bedoeling? Het is niet geloofwaardig. Is het dan haar bedoeling om de lezer haar volk te laten verafschuwen tot in het midden van het boek en het leuk te laten vinden in de rest van de hoofdstukken? Dat zou kunnen. Dat zou hoge kunst zijn.” (De nadruk ligt op mij.)
De implicatie is natuurlijk dat Austen niet in staat is tot dit soort “hoge kunst”. Geen enkele vrouw zou opzettelijk een dergelijk experiment uitvoeren. Nee, het effect dat zij op Twain heeft, moet een combinatie zijn van toeval en zijn eigen waarnemingsvermogen; zijn onvoorwaardelijke haat tegen een bepaald personage is te danken aan zijn eigenaardigheid en superieure sociale en literaire smaak, niet aan haar auteurscontrole.
Ik zou willen dat deze vapide leespraktijken die zich voordoen als inzicht beperkt bleven tot vroege Amerikaanse satirici, maar dat is natuurlijk niet het geval. Hoe lang heeft het geduurd voordat critici doorhadden dat de hoofdpersonen in Lena Dunham’s Girls onaangenaam moesten zijn? En toch werd het internet overspoeld met opiniestukken waarin wrang werd opgemerkt dat de vier personages onuitstaanbaar waren, alsof dit een openbaring was, alsof ze op de een of andere manier een geheim hadden ontdekt dat Dunham ofwel had geprobeerd te verbergen, ofwel waarvan ze zich totaal niet bewust was.
Dit is nog steeds hoe we de meeste vrouwelijke auteurs behandelen. “Ik heb gemerkt dat aan mannelijke schrijvers meestal wordt gevraagd wat ze denken, en aan vrouwen wat ze voelen,” zei Eleanor Catton nadat ze de Man Booker Prize had gewonnen voor haar roman The Luminaries. “Mijn ervaring, en die van veel andere vrouwelijke schrijvers, is dat alle vragen van interviewers gaan over hoeveel geluk ze hebben dat ze zijn waar ze zijn – over geluk en identiteit en hoe het idee hen heeft getroffen.”
Daar is het weer: toeval, ongeluk en de passieve constructie van vrouwelijk kunstenaarschap – niet “Hoe heb je het gemaakt?” maar “Hoe ben je getroffen?” Catton verwoordt het goed: “De interviews gaan veel minder vaak in op de vrouw als een serieuze denker, een filosoof, als een persoon met preoccupaties die hen hun leven lang zullen bijblijven.”
Gezichten en verhalen behoren tot verschillende ervaringsdomeinen, maar ze hebben één ding gemeen: we zijn van jongs af aan getraind om ze anders te consumeren, afhankelijk van het geslacht van hun herkomst. Het gezicht van een vrouw inspecteren op gebreken is vaak – en meestal onbewust – een dominantie-oefening. Het vleit de waarnemer in zijn mening over zijn eigen scherpzinnigheid. Hij is ervan overtuigd dat hij, ondanks make-up en belichting, haar poging tot misleiding heeft doorzien en er niet door is beïnvloed. Deze grijnzende blik gebeurt al eeuwenlang, van Jonathan Swifts gedicht The Lady’s Dressing Room uit 1732 tot de dag van vandaag, waarin we verbijsterd toekijken hoe gebotoxte Real Housewives huilen.
Het gevaar van deze praktijk is niet de inherente vrouwenhaat; daar werken we allemaal aan. Nee, het gevaar is dat we denken dat we helder zien terwijl we in werkelijkheid vreselijk, catastrofaal bijziend zijn. Het probleem is niet alleen dat we de nauwkeurigheid van onze waarnemingen overschatten; het is dat we verhulling verwarren met inhoud. Studie na studie heeft aangetoond dat, hoe hard we ook klagen dat reality-tv zwaar gescript is, of dat een beeld het product is van make-up, belichting en Photoshop, we niet in staat zijn het bewijs van onze eigen ogen te negeren. We worden voor de gek gehouden door dezelfde effecten die we denken te doorzien. Wanneer we denken dat we door de foundation van een vrouw heen kijken, hebben we dus iets gedaan dat honderd keer erger is dan een vrouw bekritiseren om haar uiterlijk.
Het is de moeite waard erop te wijzen dat dit sinds mensenheugenis het doel van make-up is geweest: onvolkomenheden verbergen en waarnemers laten denken dat zij oplettend zijn door het resultaat mooi te vinden. Schoonheid – historisch gezien de belangrijkste uitlaatklep voor de vrouwelijke artistieke productie – is niet in de ogen van de toeschouwer. Maar dat spreekwoord bestaat niet voor niets: het vleit de toeschouwer, niet de maker van schoonheid. (Dit wordt wel op zijn kop gezet in zeer specifieke contexten: tijdens gesprekken over verkrachting, bijvoorbeeld. De redenering “wat had ze aan?” is een van de weinige contexten waarin de passieve invloed van vrouwen op de toeschouwer zowel wordt erkend als meer macht krijgt dan zou moeten. Het bestaat erin ons te laten denken dat we spontaan opmerken wat daar expliciet voor ons is neergezet. Zoals alle ridderlijkheid heeft het nefaste gevolgen wanneer het niet wordt gewaardeerd of opgemerkt.
Het gevolg van deze specifieke categoriefout – het masker zien verwarren met er onderdoor kijken – is dat we (onbewust, natuurlijk) concluderen dat alles wat vrouwen zijn een mindere versie van het masker is. Er is hier een heel goede logica aan het werk: het masker is er om gebreken te verbergen. Als je het masker doorprikt, wat vind je dan? Gebreken! QED. Maar wat we eigenlijk zien als we een masker doorzien, is – niets. Een leegte. De hersenen verafschuwen een leegte, dus vullen ze die leegte met de beperkte gegevens die we hebben – het verzonnen gezicht, lichtjes aangetast. Vrouwen, in onze arme, voorgeprogrammeerde verbeelding, zijn slechts een iets lelijker oppervlak dan het oppervlak dat we zien – en de enige intentionaliteit die we gemakkelijk aan hen toeschrijven is het werk van het maskeren.
Als traditionele mannelijke ridderlijkheid luidruchtig vertoon van zorg inhoudt, zoals het opzichtig openen van de deur, is het hele punt van vrouwelijke ridderlijkheid dat het functioneel onzichtbaar is. We realiseren ons eigenlijk niet dat we esthetisch verzorgd zijn en filosofisch verwend, zodat we onszelf beschouwen als betere lezers van oppervlakte en diepte dan we in werkelijkheid zijn.
Als we minder bezig zouden zijn met het vieren van ons perfecte zicht, zouden we misschien merken dat onder het masker dat we hebben gezien, een nogal interessante en zelfs opzettelijke subjectiviteit schuilgaat, die – naast de gebruikelijke universele menselijke dingen die we allemaal delen – vanaf haar geboorte is getraind om haar eigen optreden voortdurend vanuit een derde-persoonsperspectief te beschouwen en vorm te geven. Met andere woorden, vrouwen dragen niet alleen gezichten waarvan we het bedrog willen onthullen, maar lopen ook rond met de gebruikelijke hoeveelheid zelfbewustzijn en een paar meta lagen om op te starten. In bijna elke vrouw schuilt betere performancekunst dan in duizend James Franco’s.
Je zou kunnen tegenwerpen, op dit punt, dat ik alle intellectueel genereuze kijkers en lezers van vrouwgerichte verhalen op een lompe manier wegzet. Met andere woorden, wie is die “wij” waar je het steeds over hebt? Ik behoor niet tot die “wij”!
De “wij” waar ik het over heb, is de “wij” waarmee we allemaal, ongeacht geslacht, klasse of ras, worden opgeleid om ons te identificeren vanaf het moment dat we media beginnen te consumeren. Het is een “wij” dat niet helemaal het individu omvat – in feite nodigt het de consument routinematig uit zich tegen zichzelf te identificeren – maar het is een zeer reëel “wij” zonder wie dat individu niet in staat zou zijn haar cultuur te begrijpen of er doorheen te navigeren. Het is een versie van wat de geleerde en burgerrechtenactivist WEB Du Bois het dubbele bewustzijn noemde: “Het is een eigenaardige gewaarwording dat je altijd naar jezelf kijkt door de ogen van anderen, dat je je ziel afmeet aan de band van een wereld die geamuseerd minachtend en meewarig toekijkt.’
De filmtheoreticus Laura Mulvey beschreef beroemd hoe een vrouw dit ‘wij’ ervaart in haar analyse van de mannelijke blik: “Het is altijd mogelijk dat de vrouwelijke toeschouwer zich zo niet kan vinden in het aangeboden plezier, in de ‘vermannelijking’ ervan, dat de betovering van de fascinatie verbroken is,” schrijft ze. “Aan de andere kant is het ook mogelijk dat ze dat niet doet. Het kan zijn dat ze heimelijk, onbewust bijna, geniet van de vrijheid van handelen en de controle over de diegetische wereld die identificatie met een held biedt.”
De schrijfster Elizabeth Gilbert beschrijft deze ervaring in een interview met het tijdschrift Believer: “De eerste tien jaar van mijn schrijverscarrière heb ik me volledig op mannen gericht. Ik schreef over mannen, en ik schreef voor mannen. Wanneer ik over vrouwen schreef, hetzij in fictie of in de journalistiek, waren het vrouwelijke indringers in mannenwerelden. Achteraf vind ik dat heel logisch: ik denk dat ik in die jaren echt in de war was over de vraag of ik omringd wilde zijn door mannen of dat ik gewoon een man wilde zijn. Mijn favoriete momenten in die jaren waren als ik met een groep mannen was (op een ranch, in een bar, op een schip, op reis) en zij voor even leken te vergeten dat ik een meisje was, en ik hun echte gezichten kon zien, hun ware ik. Dat leek me altijd mooi en magisch.”
Veel vrouwen zullen zich kunnen identificeren met het wonder van toegelaten te worden tot het “wij”. Wat de reflectie van Gilbert zo boeiend maakt, is dat ze een periode beschrijft van voor de publicatie van haar “vrouwenboeken” zoals Eat, Pray, Love, toen ze nog als serieus werd beschouwd omdat ze boeken schreef met titels als Stern Men en The Last American Man. Haar carrière komt neer op een experiment dat vergelijkbaar is met wat HBO deed met True Detective en Doll and Em. Het is een strakkere opzet, in feite, omdat dezelfde schrijfster die geprezen werd als “een topjournaliste en fictieschrijfster die scherpe en provocerende observaties over het Amerikaanse grensgebied, de mythe van de bergman, en de eigenaardige staat van het hedendaagse Amerika met zijn ‘diepe vervreemding’ van de natuur in haar pittige en gewiekste portret vlecht”, vervolgens werd gehekeld omdat ze “chick lit” schreef.
Gilbert is een nuttig voorbeeld van hoe het “wij” werkt omdat ik – althans wat mijn eigen lectuur betreft – het “wij” heb laten winnen. De brede verwerping van Eat, Pray, Love was zo grappig en temperamentvol en verdomd effectief. Artikelen! Parodieën! Ik geloofde de anti-hype (ondanks, het moet gezegd worden, Jennifer Egan’s extreem positieve recensie), en het werkte: Ik heb het boek nooit gelezen. Ik heb het nog steeds niet gelezen. Hier is waarom: het is te veel mentaal werk, want het zou betekenen dat je het boek als mij leest en ook als “wij”.
Het vreselijke van het internaliseren van het “wij” is dat je het moet bestrijden als een baas als je het niet eens bent met zijn oordeel. Wat als ik Eat, Pray, Love goed vind? Wil ik het opnemen tegen de “wij” – wiens onderscheidingsvermogen ik te onzeker ben om het volledig te verwerpen – om mijn voorkeur te rechtvaardigen? Zal ik me schamen voor mijn plezier, me schamen dat ik ben gevallen voor wat de “wij” zo knap hebben doorzien? Dit is geen verdediging van Eat, Pray, Love. Ik herhaal: ik heb het nog steeds niet gelezen. Maar daarom is het nuttig als voorbeeld: dit is hoe ambient culture werkt. Deze stromen van spot en lof zijn de stromingen die uiteindelijk grootheid verlenen.
Het laat ook het andere kenmerk zien van de leeservaring die ik probeer te beschrijven: het voortdurende en uitputtende project van het moeten ervaren van een verhaal door twee paar ogen. Of drie. Hoe verder je je verwijdert van blanke, cis-manlijkheid, hoe meer gezichtspunten je moet jongleren. Heb je ooit dat ijsbrekerspel gespeeld waarbij je in een kamer bent en de eerste persoon zijn naam moet zeggen, dan de volgende persoon de naam van de eerste persoon moet zeggen en dan die van zichzelf? De laatste persoon in de kring moet iedere persoon in de kamer bij naam noemen voordat hij zijn eigen naam mag zeggen. Dat is de cognitieve last van de gemarginaliseerde toeschouwer in een notendop.
Je kunt natuurlijk het schip verlaten: vergeet het “wij” helemaal, ontspan je en geniet van je eigen waarnemingen. Maar als je dat doet, zul je nooit serieus worden genomen als denker, geleerde, schepper of criticus. Voor veel mensen is dat een kleine prijs.
Voor degenen die het schip niet willen verlaten, is niets van dit alles comfortabel. Ik begon dit essay met een bespreking van onze visuele gewoonten zoals die zijn gevormd door de schoonheidsmythe, dus het lijkt me gepast om af te sluiten met de vraag hoe onze visuele ervaring is gevormd door de objectiviteitsmythe. Dit kan worden samengevat in een vrij eenvoudige stelling: we zien complexiteit niet in vrouwenverhalen omdat we zo weinig ervaring hebben met ons voor te stellen dat die complexiteit er wel zou kunnen zijn.
Een van de minder intuïtieve onthullingen van recent werk in de cognitiewetenschap is dat een gebrek aan verbeeldingskracht feitelijk kan leiden tot een gebrek aan gezichtsvermogen. Ons visuele systeem is niet objectief. In een artikel over dit fenomeen beschrijft de journalist Alexis Madrigal de vreemde dingen die gebeuren wanneer je wordt uitgenodigd naar een beeld te kijken zonder te weten wat je ervan kunt verwachten. Een beeld zonder label is een ontmoedigende leegte. Je weet niet hoe je het moet benaderen, of wat je ervan moet denken – soms weet je misschien niet eens wat het is. Het is een zeer ongemakkelijke sensatie. Het verlichten van dat ongemak vereist het opofferen van mogelijkheden. Als je eenmaal bent uitgenodigd om een bepaalde lezing aan een beeld op te leggen – het voorbeeld dat Madrigal gebruikte was het WK-logo van Brazilië 2014 te zien als een facepalm – wordt het heel moeilijk om dat beeld als iets anders te zien, om het met een frisse blik te “ont-zien”.
Christopher Chabris en Daniel Simons hebben de effecten van selectieve aandacht laten zien in een video die in 2010 viral ging. Er is een groep van zes mensen, drie in zwarte shirts, drie in witte. Ze hebben twee basketballen. Als je de opdracht geeft om te tellen hoe vaak de spelers in het wit de basketbal doorgeven, mist ongeveer de helft van de kijkers de gorilla die door de kring van spelers danst, op zijn borst slaat en wegloopt. Dit fenomeen suggereert dat de culturele instructies die we krijgen, een prijs hebben. Als de spelers in witte shirts de hoofdrolspelers zijn, als ons wordt verteld dat de stuiterballen de enige hoofdrolspelers zijn die het volgen waard zijn, hoeveel dansende gorilla’s hebben we dan gemist terwijl we aan het tellen waren?
Het is moeilijk om de hints van de verpakking te weerstaan, moeilijk om iets anders te zien dan een “chick flick” in een verhaal waarin de vrouw centraal staat, als je eenmaal de verwachting hebt geïnternaliseerd van wat het is waarnaar je kijkt. Overstelpt als we zijn met informatie, vervormen reductieve categorieën onze visuele ervaring door weg te filteren wat niet past, en die vervorming produceert een kalmerende helderheid. Dit is grotendeels waarom we recensies of samenvattingen lezen. Het is om te begrijpen wat we net hebben gezien; om een onduidelijke en onbenoembare ervaring te vereenvoudigen tot iets dat we met ons mee kunnen dragen. Bij gebrek aan die instructie spartelen we.
We zijn tot meer in staat. We moeten de oogkleppen afzetten die onze visie lang en trouw hebben geleid. Dat zal ongemakkelijk zijn. Het begint met de erkenning hoe dominant de mannelijke blik is geweest, en hoe de cosmetische analyses die we als antwoord op vrouwelijkheid gebruiken, ons binden aan de oppervlakte en ons verblinden voor de diepte. En ons bijgevolg veroordelen tot een cultuur die wordt bepaald door terloops diagnostische (en artistiek catastrofale) afwijzingen.
De volgende stap is moeilijker. Voordat we de puntjes op de i kunnen zetten in verhalen die niet door mannen worden verteld, moeten we eerst aannemen dat er iets is dat de moeite waard is om te zien. Dit betekent dat we ons moeten verzetten tegen het snelle oordeel en de taxonomische impuls. Voordat we een tekst door de stille machinerie van het “wij” laten bestempelen als clichématig of prekerig, rommelig of sentimenteel, of truttig of ondergekookt, moeten we voorlopig toegeven dat er misschien een opzettelijk effect in schuilt – met name onder het vrouwelijk performatieve teken dat we hebben gespot en dat ons vleide om niet verder te kijken. Misschien is dat er niet. Zoals met alle kunst, zal een deel van het op vrouwen gerichte werk saai en vlak zijn. Maar het afleren van de mannelijke blik betekent dat we erkennen dat we, ook al hebben we niet-mannelijke artistieke intentie als onwaarschijnlijk afgedaan, eindeloos ontvankelijk zijn gebleven voor het geringste teken van mannelijk genie. (De conventie om blanke hetero mannelijke cis teksten niet precies in die termen te classificeren heeft ze paradoxaal genoeg blikbestendig gemaakt). Ons uitgangspunt, ter correctie van onze zelfvoldane onoplettendheid door de geschiedenis heen, zou moeten zijn dat er waarschijnlijk heel wat meer in de vrouwelijke tekst zit dan we in eerste instantie zien.
Beschouw dit dan als een rationele correctie op eeuwen van afwijzende schouderophalen: zoek naar de gorilla. Doe wat we al automatisch doen met mannelijke kunst: ga ervan uit dat daar iets waardevols en interessants verborgen zit. Als je het vindt, bewonder het. En schets het, zodat anderen het ook zien. Als je er eenmaal op wijst, zullen we het nooit meer missen. En we zullen er beter van worden als we iets als vanzelfsprekend en onvermijdelijk zien, iets wat we eerder – zonder de aanwijzingen – gewoon niet konden waarnemen.
Er is zoveel dat we jammerlijk genoeg denken te weten.
Een langere versie van dit essay verscheen voor het eerst in het voorjaar 2018 nummer van de Virginia Quarterly Review.