Na długo przed tym, jak przyszli przywódcy Ameryki zaczęli chodzić po księżycu z pastą do butów rozsmarowaną na policzkach, pierwsi minstrele czarnej twarzy wyszli na scenę na początku XIX wieku. Począwszy od dziesięcioleci poprzedzających wojnę secesyjną, trupy białych mężczyzn, kobiet i dzieci przyciemniały swoje twarze wypalonym korkiem i podróżowały po kraju, przedstawiając karykatury czarności poprzez piosenki, tańce i skecze. Przedstawienia te, powstałe w Pittsburghu, Louisville, Cincinnati i innych miastach wzdłuż rzeki Ohio, stały się jedną z pierwszych odrębnych form sztuki w Ameryce i najpopularniejszym gatunkiem rozrywki publicznej.
Od początku minstrele przyciągały krytykę za rasistowskie portrety Afroamerykanów. Frederick Douglass potępił wykonawców czarnych twarzy jako „brudne szumowiny białego społeczeństwa, którzy ukradli nam karnację, której natura im odmówiła, aby zarabiać pieniądze i zaspokajać zepsute gusta swoich białych współobywateli”. W miejscach, w których często zakazywano występów czarnym artystom, a czarna publiczność, jeśli w ogóle była wpuszczana, zmuszona była zajmować wydzielone sektory, biali artyści w czarnej masce rozpowszechniali te same paternalistyczne i poniżające stereotypy, które właściciele plantacji i politycy wysuwali, by usprawiedliwić niewolnictwo, a także pomogli stworzyć rasistowską symbolikę, która stała się symbolem pokoleniowych uprzedzeń. W serialach pojawiała się obsada powracających postaci: błazeński niewolnik Jim Crow; posłuszna, matczyna Mammy; hiperseksualna dziwka Lucy Long; arogancki dandys Zip Coon; leniwy, dziecinny Sambo. Niektóre z tych archetypów wciąż pojawiają się w dzisiejszych czasach.
„Zawsze istniał opór wobec tego, częściowo dlatego, że było to tak poniżające”, mówi Lisa M. Anderson, która badała historię minstreli i innych przedstawień rasowych jako profesor na Uniwersytecie Stanowym Arizony. „Pokazy naprawdę były ustawione tak, aby poniżać czarność i czarnych ludzi.
More Stories
Ale dla wielu białych widzów i artystów przedstawienia wydawały się niewinne, zabawne, nawet godne szacunku w ich przedstawianiu Afroamerykanów. Wczesna publiczność składała się głównie z białych ludzi z klasy robotniczej i niedawnych imigrantów, dla których, jak mówi Anderson, przerysowane postacie na scenie wzmacniały poczucie rasowej wyższości i przynależności – i zapewniały tanią, dostępną rozrywkę. Przedstawienia odzwierciedlały głupi, animalistyczny obraz czarności, który był już zakorzeniony w kulturze narodowej; rasizm był tak dobrze znany obserwatorom, że można go było wychwalać jako artystyczny lub postępowy, a nawet całkowicie pominąć. Ta pobłażliwa ignorancja towarzyszyła czarnej masce przez dekady krytyki i transformacji, aż po dzień dzisiejszy.
Dwa artykuły Atlantic z końca lat 60. XIX wieku dają wgląd w rozkwit minstreli w połowie XIX wieku. W artykule z naszego listopadowego wydania z 1867 roku Robert P. Nevin opisuje wczesny rozwój tej formy z podziwem w dużej mierze pozbawionym zastanowienia nad jej społeczno-politycznym kontekstem czy implikacjami. Postrzegał udane występy minstreli jako dokładne portrety afroamerykańskiej kultury i manier, chwaląc ich zdolność do zachowania „nieskażonej … takich oryginalnych doskonałości, jakie Natura w Sambo kształtuje i inspiruje.”
Ubolewał nad tym, co postrzegał jako tymczasową porażkę wykonawców w latach 30. i 40. „Intuicyjna wypowiedź sztuk została źle zrozumiana lub całkowicie wypaczona” – wspominał. „Bełkot stał się podstawą jej kompozycji. Slangowe zwroty i prymitywne błazeństwa, wszystkie resztki wulgarnych sentymentów, bez względu na idiosynkrazję Murzyna, zostały wyłapane, zlepione razem w rym, i przekształcone w lingo uważane za prawdziwe, były gotowe na scenę.”
Ale ostatecznie poświęcił swój artykuł na pochwałę autora piosenek Stephena C. Fostera, który zaczął pisać dla minstrel show w latach 50. XIX wieku i w oczach Nevina wyniósł te przedstawienia na pozycję nowego szacunku. Zamiast ucieleśniać jedynie „wulgarne wyobrażenie o Murzynie jako człowieku-małpie”, Nevin pisał, sztuka Fostera „tętniła szlachetniejszym znaczeniem. W swojej prostocie odnosiła się do uniwersalnych sympatii i uczyła nas wszystkich odczuwać wraz z niewolnikami ich niskie radości i smutki, które sławiła.”
W tym okresie zwiększonej popularności i szacunku, Ralph Keeler, wówczas dorastający chłopiec, który uciekł od swojej nowojorskiej rodziny, zauroczył się minstrelami i dołączył do wędrownej trupy. Opisał to doświadczenie w artykule dla „The Atlantic” z 1869 roku, opisując swoje trzy lata jako „młodzieńcze cudowne dziecko”, które wykonywało jigi, grało kobiece role w „murzyńskich baletach” i tańczyło jako „wench” do mizoginicznej piosenki „Lucy Long”.
Dla Keelera rasowy aspekt występów wydaje się przypadkowy; jego artykuł prawie nie wspomina o naturze postaci, które grał, ani o jego własnym rozumieniu czarności. Zamiast tego rozwodzi się nad swoim rozwojem jako konferansjera, nad ekscytacją związaną ze znalezieniem miejsca w trupie i podróżowaniem po kraju, a także nad swoim ostatecznym rozczarowaniem graniem przed publicznością. Kiedy w jego opowieści pojawiają się wątki społeczne i polityczne związane z rasą, to są one raczej niezamierzone. Opisuje, na przykład, czarnego mężczyznę o imieniu Ephraim, który zaczął podróżować z trupą i służyć jej, choć wielokrotnie powtarzano mu, że nie może zapłacić za swoją pracę, i który stał się obiektem drwin, zanim trafił do więzienia za sprzeczkę z Irlandczykiem, której nie był inicjatorem. Przedstawiając go w dalszej części artykułu, Keeler okrutnie opisuje Ephraima jako „jeden z najbardziej komicznych okazów gatunku murzyńskiego.”
W bardziej uderzającym fragmencie Keeler wspomina, że był świadkiem linczu tłumu na łodzi podczas podróży przez Środkowy Zachód. Trupa przybyła do miasta Cairo w stanie Illinois w noc, kiedy grupa białych mężczyzn postanowiła ukarać czarnego mężczyznę, który prowadził „salon gier” na swojej „starej łodzi nabrzeżnej” przy miejskim porcie. „Na dany sygnał łódź została podpalona i odcięta od brzegu, a kiedy wypłynęła w nurt, strażnicy otoczyli ją małymi łodziami, ze strzelbami gotowymi i wycelowanymi tak, by uniemożliwić ucieczkę swojej ofierze” – wspomina Keeler. Minstrele i czujni obserwowali, jak łódź eksplodowała z czarnym mężczyzną na pokładzie.
„Następnego dnia rozmawiałem z liderem zespołu w małych łodziach,” pisze Keeler. „Wyznał on nawet, że … było mu prawie żal ofiary, po tym jak eksplozja zdmuchnęła go do wieczności”. Potem artykuł idzie dalej, bez dalszej refleksji.
Keeler opisuje utratę szacunku i entuzjazmu dla minstreli, choć nie z powodu jakichkolwiek moralnych zastrzeżeń. Na początku, wspomina, „Patrzyłem na wielkiego negro minstrela jak na bezsprzecznie największego człowieka na ziemi”, ale później zaczął „wątpić, czy wielki negro minstrel był bardziej godnym pozazdroszczenia człowiekiem niż wielki senator czy autor” i zdecydował się opuścić trupę, aby kontynuować edukację uniwersytecką.
Wkrótce po występach Keelera popularność minstreli zaczęła spadać, szczególnie na Północy. Patrząc wstecz od 1869 roku, zaczyna od zauważenia: „Murzyńscy minstrele byli, jak sądzę, bardziej szanowani w czasie, o którym mam zamiar pisać, niż są teraz; w każdym razie, myślałem o nich wtedy więcej, zarówno jako o osobach, jak i sługach publicznej rozrywki, niż kiedykolwiek później.”
Ale pomimo konsekwentnego oporu wobec rasistowskich portretów i powstania bardziej popularnych form sztuki, występy w czarnej twarzy utrzymały się, stając się częścią wodewilu, programów radiowych, programów telewizyjnych i filmów. Dopiero pod koniec lat czterdziestych i na początku pięćdziesiątych, wraz z rosnącym naciskiem opinii publicznej związanym z ruchem na rzecz praw obywatelskich, forma ta w większości zniknęła ze sceny i ekranu. Ale nawet wtedy pozostała częścią kultury narodowej, elementem przyjęć, kostiumów na Halloween, skeczy komediowych i mody, która przetrwała do XXI wieku.
Po części, jak twierdzi Anderson, biali Amerykanie mogą nadal nosić czarną twarz z niewiedzy. „Ludzie niekoniecznie znają historię minstreli z czarną twarzą,” mówi. „Niekoniecznie wiedzą nawet, że coś takiego istniało. Widzieli obrazy z czarną twarzą, ale nie wiedzą, że to właśnie stąd pochodzą. Jest to więc rodzaj dekontekstualizacji miejsca czarnej twarzy w naszej historii.”
Ale w niektórych przypadkach wybór wydaje się wykraczać poza ignorancję. Zdjęcie dwóch mężczyzn stojących obok siebie, odpowiednio w czarnej twarzy i szatach Ku Klux Klanu, które pojawiło się w roczniku szkoły medycznej gubernatora Wirginii Ralpha Northama (bez jego wiedzy, jak teraz twierdzi), jest trudne do wytłumaczenia poprzez stwierdzenie, że jego rasistowskie implikacje były niejasne; nawet jeśli czarna twarz została zdekontekstualizowana, szata KKK pozostaje jednoznacznie związana z tradycją białej supremacji, która ją zrodziła. A prokurator generalny Wirginii, Mark Herring, powiedział w oświadczeniu o swoim własnym młodzieńczym eksperymencie z czarną twarzą, że była to „minimalizacja przerażającej historii, którą dobrze znałem już wtedy.”
Tę przerażającą historię można również prześledzić jako dziedzictwo białej ignorancji, począwszy od artykułów z 1860 roku, które nie radzą sobie z rasowym kontekstem i implikacjami minstreli, a skończywszy na wypowiedziach chłopaków z bractw, studentów medycyny i policjantów, którzy pojawiają się w czarnej twarzy na zdjęciach, które nadal pojawiają się w wiadomościach. Ale na tle konsekwentnej krytyki i jawnego rasizmu, niektóre z tych ignorancji, wtedy i teraz, wydają się celowe – a niektóre z nich wcale nie wydają się być ignorancją.