XIX wiekEdit
Niektóre z najwcześniejszych obrazów tego, co można nazwać fotografią abstrakcyjną, pojawiły się w ciągu pierwszej dekady po wynalezieniu tego rzemiosła. W 1842 roku John William Draper tworzył obrazy za pomocą spektroskopu, który rozpraszał promienie świetlne w nierejestrowany wówczas wcześniej widzialny wzór. Wykonane przez niego odbitki nie miały żadnego odniesienia do rzeczywistości widzialnego świata, który rejestrowali wówczas inni fotografowie, i zademonstrowały bezprecedensową zdolność fotografii do przekształcania tego, co wcześniej było niewidzialne, w namacalną obecność. Draper postrzegał swoje zdjęcia raczej jako zapisy naukowe niż sztukę, ale ich artystyczna jakość jest doceniana dzisiaj ze względu na ich przełomowy status i nieodłączną indywidualność.
Inna wczesna fotografka, Anna Atkins w Anglii, wyprodukowała samodzielnie wydaną książkę z fotogramami wykonanymi przez umieszczenie suszonych alg bezpośrednio na papierze cyjanotypowym. Zamierzone jako studium naukowe, surowe biało-niebieskie obrazy mają eteryczną abstrakcyjną jakość z powodu negatywowego obrazowania i braku naturalnego kontekstu dla roślin.
Odkrycie promieniowania rentgenowskiego w 1895 roku i radioaktywności w 1896 roku spowodowało wielką publiczną fascynację rzeczami, które wcześniej były niewidoczne lub niewidzialne. W odpowiedzi fotografowie zaczęli badać, jak mogą uchwycić to, co nie może być widziane przez normalny ludzki wzrok.
Mniej więcej w tym samym czasie szwedzki pisarz i artysta August Strindberg eksperymentował z poddawaniem roztworów soli na płytach fotograficznych działaniu ciepła i zimna. Obrazy, które uzyskał w wyniku tych eksperymentów, były nieokreślonymi obrazami tego, czego nie można było zobaczyć w inny sposób i były na wskroś abstrakcyjne w swojej prezentacji.
Na przełomie wieków Louis Darget we Francji próbował uchwycić obrazy procesów umysłowych, przyciskając nienaświetlone płyty do czoła osób siedzących i nakłaniając je do rzutowania obrazów z ich umysłów na płyty. Fotografie, które uzyskał, były niewyraźne i nieokreślone, jednak Darget był przekonany, że to, co nazwał „wibracjami myśli”, było nie do odróżnienia od promieni świetlnych.
XX wiekEdit
W pierwszej dekadzie XX wieku nastąpiła fala artystycznych poszukiwań, która przyspieszyła przejście w malarstwie i rzeźbie od impresjonizmu i postimpresjonizmu do kubizmu i futuryzmu. Począwszy od 1903 roku seria corocznych wystaw sztuki w Paryżu zwana Salon d’Automne wprowadziła publiczność w ówczesne radykalne wizje artystów takich jak Cézanne, Picasso, Marcel Duchamp, Francis Picabia, František Kupka i Albert Gleizes. Jean Metzinger. Dekadę później Armory Show w Nowym Jorku wywołało skandal, pokazując całkowicie abstrakcyjne prace Kandinsky’ego, Braque’a, Duchampa, Roberta Delaunay’a i innych.
Zainteresowanie publiczności sztuką abstrakcyjną, a czasem jej wstręt do niej, zostało należycie zauważone przez niektórych z bardziej kreatywnych fotografów tego okresu. W 1910 roku w Nowym Jorku Alfred Stieglitz zaczął pokazywać malarzy abstrakcyjnych, takich jak Marsden Hartley i Arthur Dove, w swojej galerii 291, która wcześniej wystawiała tylko fotografię obrazkową. Fotografowie tacy jak Stieglitz, Paul Strand i Edward Steichen eksperymentowali z obrazowymi obiektami sfotografowanymi w abstrakcyjnych kompozycjach.
Pierwszymi publicznie wystawianymi obrazami, które są obecnie uznawane za fotografie abstrakcyjne, była seria nazwana Symmetrical Patterns from Natural Forms, pokazana przez Erwina Quedenfeldta w Kolonii w 1914 roku. Dwa lata później Alvin Langdon Coburn zaczął eksperymentować z serią, którą nazwał Vortographs. W ciągu sześciu tygodni 1917 roku wykonał około dwóch tuzinów fotografii aparatem wyposażonym w wielopłaszczyznowy pryzmat. Powstałe obrazy celowo nie były powiązane z rzeczywistością, którą widział, ani z jego wcześniejszymi portretami i pejzażami miejskimi. Pisał: „Dlaczego aparat fotograficzny nie miałby zrzucić kajdan współczesnych przedstawień…? Dlaczego, pytam was gorąco, musimy nadal robić zwykłe, małe ekspozycje…?”
W latach 20. i 30. nastąpił znaczny wzrost liczby fotografów, którzy eksplorowali abstrakcyjne obrazy. W Europie Praga stała się centrum fotografii awangardowej, a František Drtikol, Jaroslav Rössler, Josef Sudek i Jaromír Funke tworzyli fotografie pod wpływem kubizmu i futuryzmu. Zwłaszcza obrazy Rösslera wykraczały poza abstrakcję reprezentacyjną w kierunku czystej abstrakcji światła i cienia.
W Niemczech, a później w USA, László Moholy-Nagy, lider modernistycznej szkoły Bauhausu, eksperymentował z abstrakcyjnymi cechami fotogramu. Mówił, że „najbardziej zdumiewające możliwości pozostają do odkrycia w surowym materiale fotografii” i że fotografowie „muszą nauczyć się szukać nie 'obrazu', nie estetyki tradycji, ale idealnego instrumentu ekspresji, samowystarczalnego pojazdu dla edukacji.”
Niektórzy fotografowie w tym czasie również przesuwali granice konwencjonalnego obrazowania, włączając do swoich prac wizje surrealizmu lub futuryzmu. Man Ray, Maurice Tabard, André Kertész, Curtis Moffat i Filippo Masoero to jedni z najbardziej znanych artystów, którzy tworzyli zaskakujące obrazy, kwestionujące zarówno rzeczywistość, jak i perspektywę.
Podczas II wojny światowej i po niej fotografowie tacy jak Minor White, Aaron Siskind, Henry Holmes Smith i Lotte Jacobi eksplorowali kompozycje ze znalezionych przedmiotów w sposób, który pokazywał, że nawet nasz naturalny świat ma w sobie elementy abstrakcji.
Frederick Sommer w 1950 roku przełamał schemat, fotografując celowo zmienione ułożenie znalezionych przedmiotów, co dało w rezultacie niejednoznaczne obrazy, które można było szeroko interpretować. Jeden z enigmatycznych obrazów zatytułował The Sacred Wood (Święty las), nawiązując do eseju T.S. Eliota o krytyce i znaczeniu.
Lata 60. upłynęły pod znakiem nieskrępowanych poszukiwań granic ówczesnych mediów fotograficznych, począwszy od fotografów, którzy montowali lub ponownie montowali własne i/lub znalezione obrazy, takich jak Ray K. Metzker, Robert Heinecken i Walter Chappell.
W połowie lat 70. XX wieku Josef H. Neumann opracował chemogramy, które są produktami zarówno obróbki fotograficznej, jak i malowania na papierze fotograficznym. Przed upowszechnieniem się komputerów i wykorzystaniem oprogramowania do obróbki obrazu, proces tworzenia chemogramów można uznać za wczesną formę analogowej postprodukcji, w której oryginalny obraz jest zmieniany po procesie powiększania. W przeciwieństwie do dzieł postprodukcji cyfrowej każdy chemogram jest dziełem unikatowym.
Począwszy od końca lat 70. XX wieku fotografowie rozciągali granice zarówno skali, jak i powierzchni w tradycyjnych wówczas mediach fotograficznych, które musiały być wywoływane w ciemni. Zainspirowana twórczością Moholy-Nagy’ego, Susan Rankaitis zaczęła umieszczać znalezione obrazy z podręczników naukowych w wielkoformatowych fotogramach, tworząc „palimpsest, który trzeba badać niemal jak wykopaliska archeologiczne”. Później stworzyła ogromne interaktywne konstrukcje galeryjne, które rozszerzyły fizyczne i konceptualne pojęcie tego, czym może być fotografia. O jej pracach mówiono, że „naśladują fragmentację współczesnego umysłu.”
W latach 90. nowa fala fotografów badała możliwości wykorzystania komputerów do tworzenia nowych sposobów tworzenia fotografii. Fotografowie tacy jak Thomas Ruff, Barbara Kasten, Tom Friedman i Carel Balth tworzyli prace, które łączyły fotografię, rzeźbę, grafikę i obrazy generowane komputerowo.
XXI wiekEdit
Odkąd komputery i oprogramowanie fotograficzne stały się powszechnie dostępne, granice fotografii abstrakcyjnej zostały rozszerzone poza granice filmu i chemii do niemal nieograniczonych wymiarów. Wszelkie granice, które pozostały pomiędzy czystymi artystami i czystymi fotografami zostały wyeliminowane przez osoby, które pracowały wyłącznie w fotografii, ale produkowały tylko obrazy generowane komputerowo. Do najbardziej znanych przedstawicieli pokolenia z początku XXI wieku należeli Gaston Bertin, Penelope Umbrico, Ard Bodewes, Ellen Carey, Nicki Stager, Shirine Gill, Wolfgang Tillmans, Harvey Lloyd i Adam Broomberg & Oliver Chanarin.