Wiosną 2013 roku HBO przeprowadziło chytry eksperyment na „elitarnej” widowni telewizyjnej. Wyemitowało dwa nowe seriale – oba dramaty kumpelskie – jeden po drugim. Każdy z nich został pomyślany jako krótki, niezależny sezon. Każdy z nich miał jednego utalentowanego i idiosynkratycznego reżysera na cały sezon i każdy zrezygnował z konwencji posiadania dużego zespołu scenarzystów na rzecz jednolitej wizji autorskiej. Oba spektakle zdawały się należeć do jednego gatunku, ale gestykulowały w stronę kilku innych. Oba wykorzystały doskonałych aktorów do zakotwiczenia meandrującego, na wpół zdyscyplinowanego stylu. I oba zakończyły się ponownym podkreśleniem romantycznych więzów przyjaźni. Te seriale to True Detective oraz Doll and Em.
Ich odbiór krytyczny był drastycznie różny. Jeden był analizowany i badany aż do parodii. Drugi serial – znacznie mocniejsze dzieło sztuki – został łatwo i nieprecyzyjnie nazwany „satyrą” i zapomniany. Mówiąc wprost, spektakl o chłopcach dostał o wiele za dużo uznania, a spektakl o dziewczynach o wiele za mało.
Tak właśnie podchodzimy do „męskich” i „kobiecych” prac. Nazwijmy to „męskim spojrzeniem” – narracyjnym następstwem „męskiego spojrzenia”. Wszyscy to robimy, a to rujnuje naszą zdolność do oglądania dobrej sztuki. Efekty są trujące i kumulują się, a ich skutkiem jest ogromny drenaż talentów. Od dziesięcioleci krwawimy z wielkich dzieł, częściowo dlatego, że tak źle potrafimy je dostrzec.
Złośliwy impuls uderza, gdy patrzymy na twarze. Jest to wynik reklamy połączonej z wiekami tworzenia wizerunku zdominowanego przez mężczyzn. Być może zauważyliście: kiedy patrzycie na twarz, o której powiedziano wam, że jest kobieca, krytykujecie ją w dużo wyższej rozdzielczości niż gdyby była oznaczona jako męska. Skóra kobiet powinna być gładsza. Wykrywamy zmarszczki, przebarwienia i pory, i odejmujemy je od piękna kobiety w sposób, w jaki nie czynimy tego, gdy ta sama twarz jest nam przedstawiona jako męska. Istnieje długa historia oceniania estetyki na podstawie krzywej płci. Możemy mieć nadzieję, że złe nawyki takie jak te to już zamierzchła historia, ale w praktyce nasze pochopne osądy często biorą górę nad teoretycznym postępem.
Słynna medytacja Susan Sontag na temat tego estetycznego paradygmatu wymaga powtórzenia: „Wielką przewagą, jaką mają mężczyźni, jest to, że nasza kultura dopuszcza dwa standardy męskiego piękna: chłopca i mężczyzny. Piękno chłopca przypomina piękno dziewczynki. U obu płci jest to kruchy rodzaj urody i rozkwita w sposób naturalny tylko we wczesnej fazie cyklu życia. Szczęśliwie, mężczyźni są w stanie zaakceptować siebie pod innym standardem dobrego wyglądu – cięższym, bardziej szorstkim, grubiej zbudowanym… Nie ma odpowiednika tego drugiego standardu dla kobiet. Jedyny standard piękna dla kobiet nakazuje im mieć nadal czystą skórę. Każda zmarszczka, każda linia, każdy siwy włos to porażka.”
Jeśli nasza zdolność do dostrzegania szczegółów w kobiecej twarzy jest powiększona przez nasze nawyki wizualne, nasza zdolność do dostrzegania złożoności w kobiecej historii jest pomniejszona przez nasze nawyki czytelnicze. Wieki doświadczeń w patrzeniu na jedno przez szkło powiększające wytworzyły uzupełniającą praktykę patrzenia na drugie przez niewłaściwy koniec teleskopu. W obliczu historii kobiety ogarnia nas szybki taksonomiczny impuls, jaki odczuwa astronom amator, gdy dostrzega Syriusza: „Jest!”, mówi i patrzy na następną gwiazdę. To przyjemna czynność, ponieważ porządkuje i potwierdza, ale wytwarza fantazję, że leniwe czytanie – nawet nie czytanie, ale patrzenie – jest adekwatne, wystarczające, kompletne, poprawne.
Męskie spojrzenie to sposób, w jaki komedie o kobietach stają się „chick flicks”. To tak dyskusje o poważnych filmach z kobiecymi bohaterkami sprowadzają je do nieatrakcyjnej stajni „silnych postaci kobiecych”. To tak opery mydlane i telewizja reality stają się synonimem tandety. Oszukuje się nas, że matki są z natury nudne, i po cichu przekonuje, że kobiece przyjaźnie występują w dwóch odmianach: konwencjonalnej zazdrości lub jeszcze mniej atrakcyjnej nie- fabularnej, sacharynowej miłości. Trzecia możliwość narracyjna, frenemy-cum-friend, jest tylko trochę mniej płytka. Kto konsumuje te historie? Kto mógłby chcieć?
Spadek od taksonomii do odrzucenia jest zwodniczo łagodny i kończy się wzruszeniem ramion. Niebezpieczeństwo męskiego spojrzenia polega na tym, że jest ono rozsądne. Nie zawsze i niekoniecznie jest błędne. Ale jest niebezpieczne, bo wygląda i myśli, że czyta. Spojrzenie to nie widzi w historiach kobiecocentrycznych nic poza tanim sentymentem, lub jego przeciwieństwem, nieciekawą kompensacyjną propagandą „kobiecej siły”. Dochodzi do wniosku, całkiem słusznie, że Strong Female Lead to nie historia, ale billboard.
Męskie spojrzenie jest przeciwieństwem męskiego spojrzenia. Zamiast z miłością zatrzymywać się na tych częściach, które najbardziej chce przeniknąć, patrzy, zakłada i idzie dalej. Jest przede wszystkim szybkie. Pod jego wpływem cieszymy się z naszej odległej prędkości diagnostycznej. Podsyca ona nieuchwytny, niemal erotyczny głód poznania bez udziału – odrzucenia bez podejmowania trudu pracy analitycznej, ponieważ nasza intuicja jest tak przenikliwie dokładna, że tego nie wymaga. I tu znów bliżej nam do astronoma-amatora niż do odkrywcy. Zamiast badać i odkrywać, wskazujemy i klasyfikujemy.
Pokolenia zapominania o przybliżaniu kobiecego doświadczenia nie dają się łatwo zignorować, niezależnie od tego, jak szlachetne są nasze intencje, a rezultat jest taki, że wciąż nie oczekujemy od kobiecych tekstów, by miały uniwersalne rzeczy do powiedzenia. Wyobrażamy je sobie jako małe i ostrożne, albo małostkowe i domowe, albo próżne, albo ckliwe, albo konfesyjne. Możemy oczekiwać, że będą sentymentalne lub melodramatyczne, a nawet – w czasach Transparent i Girls – prowokacyjne, niepochlebne i ekshibicjonistyczne. Ale nie oczekujemy, że będą eksperymentalne i nie oczekujemy, że będą wielkie. Nie nauczyliśmy się jeszcze dostrzegać w kobiecej brzydocie możliwości transcendentnej sztuki (tak jak w przypadku jej męskiego odpowiednika), i jakkolwiek daleko zaszliśmy od 2013 roku dzięki takim serialom jak Insecure, Fleabag i Catastrophe, wciąż nie nauczyliśmy się postrzegać kobiet opowiadających historie jako mistrzowskich lub celowych.
A dlaczego mielibyśmy? Wielka Amerykańska Powieść (by wybrać jedną miarę doskonałości) nie jest, historycznie rzecz biorąc, gatunkiem kobiecym. Jak pamiętnie ujął to John Cheever: „Zadaniem amerykańskiego pisarza nie jest opisywanie rozterek kobiety cudzołożnicy patrzącej przez okno na deszcz, ale opisanie 400 ludzi pod światłami sięgających po piłkę z faulem. To jest ceremonia.” Kobiety są w porządku; mają swoje miejsce, z pewnością, ale brakuje im uniwersalności. Nie są Publicznością.
Kiedy patrzymy na historię o dziewczynach, większość z nas trochę głupieje. Nie dostrzegamy granic naszych własnych, ogólnych oczekiwań. To właśnie w ten sposób film Disneya Brave z 2012 roku został odrzucony przez wielu skądinąd wnikliwych krytyków jako „Just Another Princess Movie”. I tak właśnie Lalka i Em – tak błyskotliwy komentarz do sposobu narracji o kobietach w Hollywood, jaki jeszcze nie powstał – biorący na warsztat Ojca chrzestnego, Wszystko o Ewie i Bulwar Zachodzącego Słońca – został odrzucony jako kolejna satyra.
Nawet gdy sami jesteśmy poruszeni dziełem, nasze założenie ma tendencję do tego, że efekty, jakie wywołują te kobiece teksty, są niewielkie, lub niedoskonale kontrolowane, lub, co gorsza, przypadkowe. Tekst robi coś wbrew sobie. To również jest stare. Mark Twain odrzucił Jane Austen na podstawie tego, że jej postacie były niepodobne do siebie: „Czy Jane Austen wykonuje swoją pracę zbyt bezlitośnie dobrze? Dla mnie, mam na myśli? Może to jest to. Ona sprawia, że nienawidzę wszystkich jej ludzi, bez zastrzeżeń. Czy taki jest jej zamiar? To nie jest wiarygodne. Więc czy jej celem jest sprawienie, by czytelnik znienawidził jej ludzi aż do połowy książki i polubił ich w pozostałych rozdziałach? Tak mogłoby być. To byłaby sztuka wysoka.” (The emphases are mine.)
Implikacja, naturalnie, jest taka, że Austen jest niezdolna do tej marki „wysokiej sztuki”. Żadna kobieta nie przeprowadziłaby celowo takiego eksperymentu. Nie, efekt, jaki wywołuje na Twainie, musi być kombinacją przypadku i jego własnych zdolności percepcji; jego bezgraniczna nienawiść do konkretnej postaci wynika z jego idiosynkrazji i wyższego smaku społecznego i literackiego, a nie z jej autorskiej kontroli.
Chciałbym, żeby te mdłe praktyki czytelnicze, maskujące się jako wnikliwość, ograniczały się do wczesnych amerykańskich satyryków, ale oczywiście nie są. Ile czasu zajęło krytykom uświadomienie sobie, że bohaterki „Dziewczyn” Leny Dunham miały być nieprzyjemne? A jednak internet zalała fala thinkpieces, w których pokrętnie zauważono, że cztery bohaterki są nieznośne, jakby to była rewelacja, jakby w jakiś sposób odkryli tajemnicę, którą Dunham albo starała się ukryć, albo z której zupełnie nie zdawała sobie sprawy.
Tak wciąż traktujemy większość autorek. „Zauważyłam, że pisarzy płci męskiej zwykle pyta się, co myślą, a kobiety, co czują” – powiedziała Eleanor Catton po zdobyciu Man Booker Prize za powieść Luminarze. „Z mojego doświadczenia i doświadczenia wielu innych kobiet pisarek wynika, że wszystkie pytania zadawane im przez ankieterów dotyczą tego, jakie mają szczęście, że są tam, gdzie są – o szczęście i tożsamość oraz o to, jak uderzył je pomysł.”
Znowu to samo: przypadek, przypadek i pasywna konstrukcja kobiecego artyzmu – nie „Jak tworzyłaś?”, ale „Jak cię uderzyło?”. Catton dobrze to ujmuje: „Wywiady o wiele rzadziej angażują kobietę jako poważnego myśliciela, filozofa, osobę z zainteresowaniami, które będą ją podtrzymywać przez całe życie.”
Twarze i opowieści należą do różnych domen doświadczenia, ale mają jedną wspólną cechę: od najmłodszych lat jesteśmy szkoleni, by konsumować je w różny sposób w zależności od płci, z której pochodzą. Sprawdzanie twarzy kobiety pod kątem wad jest często – i w większości przypadków całkiem nieświadomie – ćwiczeniem na dominację. Schlebia opinii obserwatora o jego własnej przenikliwości. Odchodzi on z przekonaniem, że pomimo makijażu i oświetlenia, przejrzał jej próbę oszustwa i pozostał niewzruszony. To szydercze spojrzenie ma miejsce od wieków, od wiersza Jonathana Swifta z 1732 roku The Lady’s Dressing Room po dzień dzisiejszy, w którym z rozbawieniem obserwujemy płaczące, botoksowane prawdziwe gospodynie domowe.
Niebezpieczeństwo tej praktyki nie polega na jej nieodłącznym mizoginizmie; wszyscy nad tym pracujemy. Nie, niebezpieczeństwo polega na tym, że wydaje nam się, że widzimy jasno, podczas gdy w rzeczywistości jesteśmy strasznie, kataklizmicznie krótkowzroczni. Problem nie polega tylko na tym, że przeceniamy dokładność naszego postrzegania; chodzi o to, że mylimy maskowanie z treścią. Badanie za badaniem pokazało, że bez względu na to, jak głośno narzekamy, że reality TV jest mocno oskryptowana, lub że obraz jest produktem makijażu, oświetlenia i Photoshopa, nie jesteśmy w stanie zignorować dowodów naszych własnych oczu. Jesteśmy oszukiwani przez te same efekty, przez które myślimy, że widzimy. Kiedy myślimy, że widzimy przez podkład kobiety, to zrobiliśmy coś sto razy gorszego niż krytykowanie kobiety za jej wygląd. Pomyliliśmy zauważenie, że istnieje makijaż z właściwym postrzeganiem tego, co się za nim kryje.
Warto zauważyć, że taki był cel makijażu od niepamiętnych czasów: ukryć wady i pozwolić obserwatorom myśleć, że są spostrzegawczy, uznając rezultat za piękny. Piękno – historycznie główne ujście kobiecej produkcji artystycznej – nie jest w oku patrzącego. Ale to przysłowie istnieje nie bez powodu: schlebia patrzącemu, a nie wytwarzającemu piękno. (To powiedzenie bywa odwracane do góry nogami w bardzo specyficznych kontekstach: na przykład podczas rozmów o gwałcie. Argument „co ona miała na sobie?” jest jednym z niewielu kontekstów, w których zarówno uznaje się bierną władzę kobiet nad widzem, jak i przyznaje się jej większą moc, niż powinna mieć.)
To jest właśnie kobieca rycerskość. Polega ono na pozwalaniu nam myśleć, że spontanicznie zauważamy to, co zostało tam wyraźnie umieszczone, abyśmy to zauważyli. Jak każda rycerskość, ma ona zgubne konsekwencje, gdy pozostaje niedoceniona lub niezauważona.
Konsekwencją tego szczególnego błędu kategorii – mylenia dostrzegania maski z patrzeniem pod nią – jest to, że dochodzimy do wniosku (podświadomie, oczywiście), że wszystkie kobiety są mniejszą wersją maski. Działa tu bardzo dobra logika: maska jest po to, by ukryć wady. Jeśli przenikniesz przez maskę, co znajdziesz? Skazy! QED. Ale to, co faktycznie widzieliśmy, gdy zauważyliśmy maskę, to – nic. Pustka. Mózg nie znosi próżni, więc zapełnia tę pustkę ograniczonymi danymi, które posiadamy – wymalowaną twarzą, nieco zdegradowaną. Kobiety, w naszych biednych, zaprogramowanych wyobrażeniach, są tylko nieco brzydszą powierzchnią niż ta, którą widzimy – a jedyną intencjonalnością, jaką łatwo im przypisujemy, jest praca maskowania.
Jeśli tradycyjna męska rycerskość obejmuje głośne okazywanie troski, takie jak ostentacyjne otwieranie drzwi, cały sens kobiecej rycerskości polega na tym, że jest ona funkcjonalnie niewidoczna. Nie zdajemy sobie sprawy z tego, że byliśmy estetycznie pielęgnowani i filozoficznie rozpieszczani, by uważać się za lepszych czytelników powierzchni i głębi, niż jesteśmy w rzeczywistości. Jak w przypadku każdej istoty zepsutej do zbyt dobrego mniemania o sobie, rodzi to podłość ducha.
Gdybyśmy byli mniej zajęci celebrowaniem naszej doskonałej wizji, moglibyśmy zauważyć, że pod maską, którą dostrzegliśmy, może czaić się dość interesująca, a nawet zamierzona subiektywność, która – poza zwykłymi uniwersalnymi ludzkimi sprawami, które wszyscy dzielimy – od urodzenia była trenowana do nieustannego rozważania i tworzenia własnego przedstawienia z perspektywy trzeciej osoby. Innymi słowy, kobiety – oprócz tego, że noszą twarze, których oszustwa staramy się obnażyć – chodzą ze zwykłą samoświadomością i kilkoma warstwami meta. W prawie każdej kobiecie jest lepszy performance art niż w tysiącu Jamesów Franco.
Można w tym momencie zaprotestować, że kurtuazyjnie odrzucam wszystkich intelektualnie hojnych obserwatorów i czytelników kobiecych historii. Innymi słowy, kim jest to „my”, o którym ciągle mówisz? Nie należę do tego „my”!
„My”, o którym mówię, to „my”, z którym wszyscy z nas, niezależnie od płci, klasy czy rasy, są szkoleni, by się identyfikować od momentu, w którym zaczynamy konsumować media. Jest to „my”, które nie do końca obejmuje jednostkę – w rzeczywistości, rutynowo zachęca konsumenta do identyfikowania się wbrew sobie – ale jest to bardzo realne „my”, bez którego jednostka nie byłaby w stanie zrozumieć lub poruszać się w swojej kulturze. Jest to wersja tego, co uczony i działacz na rzecz praw obywatelskich WEB Du Bois nazwał podwójną świadomością: „To osobliwe uczucie… to poczucie, że zawsze patrzymy na siebie oczami innych, że mierzymy swoją duszę taśmą świata, który patrzy na nas z rozbawioną pogardą i politowaniem.”
Teoretyczka filmu Laura Mulvey sławnie opisała kobiece doświadczenie tego „my” w swojej analizie męskiego spojrzenia: „Zawsze jest możliwe, że kobieta-widz znajdzie się tak poza kluczem do oferowanej przyjemności, z jej 'maskulinizacją', że czar fascynacji zostanie złamany” – pisze. „Z drugiej strony, może tak nie być. Może się okazać, że potajemnie, nieświadomie niemal, cieszy się swobodą działania i kontrolą nad światem diegetycznym, którą zapewnia identyfikacja z bohaterem.”
Pisarka Elizabeth Gilbert opisuje to doświadczenie w wywiadzie dla magazynu Believer: „Przez pierwsze 10 lat mojej kariery pisarskiej skupiałam się całkowicie na mężczyznach. Pisałam o mężczyznach i pisałam dla mężczyzn. Kiedykolwiek pisałam o kobietach, czy to w beletrystyce, czy w dziennikarstwie, były to kobiety-interlokutorki w męskich światach. Z perspektywy czasu ma to dla mnie sens: myślę, że w tamtych latach byłam naprawdę zdezorientowana, czy chcę być otoczona przez mężczyzn, czy chcę być po prostu mężczyzną. Moimi ulubionymi momentami w tamtych latach były chwile, kiedy byłam z grupą mężczyzn (na ranczu, w barze, na statku, na wycieczce), a oni jakby na chwilę zapominali, że jestem dziewczyną, i mogłam zobaczyć ich prawdziwe twarze, ich prawdziwe ja. To zawsze wydawało mi się piękne i magiczne.”
Wiele kobiet utożsami się z cudem bycia dopuszczoną do „my”. To, co czyni refleksję Gilbert przekonującą, to fakt, że opisuje ona okres przed publikacją swoich „kobiecych” książek, takich jak Jedz, módl się, kochaj, kiedy uważano ją za poważną, ponieważ pisała książki pod takimi tytułami jak Stern Men i The Last American Man. Jej kariera to eksperyment podobny do tego, jaki HBO przeprowadziło z True Detective i Doll and Em. W rzeczywistości jest to ściślejsza konfiguracja, ponieważ ta sama pisarka, chwalona jako „pierwszorzędna dziennikarka i autorka beletrystyki, wplata w swój pełen werwy i sprytu portret przenikliwe i prowokacyjne obserwacje na temat amerykańskiej granicy, mitu człowieka z gór oraz osobliwego stanu współczesnej Ameryki z jej 'głęboką alienacją' od natury”, została następnie zrugana za pisanie „chick lit”.
Gilbert jest użytecznym przykładem tego, jak działa „my”, ponieważ – przynajmniej jeśli chodzi o moje własne lektury – pozwoliłem „my” wygrać. Szerokie odrzucenie „Jedz, módl się, kochaj” było tak zabawne, uduchowione i cholernie skuteczne. Artykuły! Parodie! Uwierzyłam w ten anty-hipis (mimo, trzeba przyznać, niezwykle pozytywnej recenzji Jennifer Egan) i to zadziałało: Nigdy nie przeczytałem książki. I nadal jej nie przeczytałem. Oto dlaczego: to zbyt dużo pracy umysłowej, ponieważ oznaczałoby to czytanie książki jako ja, a także czytanie książki jako „my”.
Okropną rzeczą w internalizacji „my” jest to, że musisz walczyć z nim jak szef, jeśli nie zgadzasz się z jego werdyktem. Co jeśli podoba mi się Jedz, módl się, kochaj? Czy chcę się zmierzyć z „my” – którego zdolności rozeznawania jestem zbyt niepewny, by w pełni je odrzucić – by uzasadnić moje upodobania? Czy będę się czuł zakłopotany z powodu mojej przyjemności, zawstydzony, że dałem się nabrać na to, co „my” tak sprytnie przejrzało? To nie jest obrona „Jedz, módl się, kochaj”. Powtórzę: wciąż jej nie przeczytałem. Ale właśnie dlatego jest ona przydatna jako przykład: tak właśnie działa ambient culture. Te strumienie szyderstw i pochwał to prądy, które ostatecznie nadają wielkość.
Demonstruje to również inną cechę czytelniczego doświadczenia, którą próbuję opisać: ciągły i wyczerpujący projekt konieczności doświadczania narracji przez dwa zestawy oczu. Albo trzech. Im bardziej oddalasz się od białej cis-męskości, tym większą liczbą punktów widzenia musisz żonglować. Czy graliście kiedyś w tę grę na przełamanie lodów, w której jesteście w pokoju i pierwsza osoba musi powiedzieć swoje imię, potem następna osoba musi powiedzieć imię pierwszej osoby, a potem swoje własne? Ostatnia osoba w kręgu musi wymienić imiona wszystkich osób w pokoju, zanim wypowie swoje własne imię. To jest właśnie obciążenie poznawcze zmarginalizowanego widza w pigułce.
Możesz oczywiście przeskoczyć statek: zapomnieć o „my”, zrelaksować się i cieszyć się własnym postrzeganiem. Ale jeśli to zrobisz, nigdy nie będziesz traktowany poważnie jako myśliciel, uczony, twórca czy krytyk. Dla wielu ludzi była to niewielka cena do zapłacenia.
Dla tych, którzy nie chcą przesiąść się na statek, nic z tego nie jest wygodne. Zaczęłam ten esej od omówienia naszych wizualnych nawyków, które zostały ukształtowane przez mit piękna, więc wypada zakończyć go stwierdzeniem, jak nasze wizualne doświadczenia zostały ukształtowane przez mit obiektywności. Można to podsumować w dość prostej tezie: nie dostrzegamy złożoności w kobiecych historiach, ponieważ mamy tak mało doświadczenia w wyobrażaniu sobie, że może ona tam być.
Jednym z mniej intuicyjnych odkryć ostatnich prac z dziedziny kognitywistyki jest to, że porażka wyobraźni może w rzeczywistości spowodować porażkę wzroku. Nasz system wizualny nie jest obiektywny. W artykule wyjaśniającym to zjawisko, dziennikarz Alexis Madrigal opisuje dziwne rzeczy, które dzieją się, kiedy jesteś zaproszony do spojrzenia na obraz bez wiedzy, czego się po nim spodziewać. Obraz bez etykiety jest zniechęcającą pustką. Nie wiesz, jak do niego podejść, co o nim myśleć – czasami nawet nie do końca wiesz, co to jest. Jest to bardzo niewygodne uczucie. Zmniejszenie tego dyskomfortu wymaga poświęcenia możliwości. Kiedy już zostaniesz zaproszony do narzucenia określonego sposobu odczytywania obrazu – przykład, którego użyła Madrigal, dotyczył myślenia o logo Mistrzostw Świata w Piłce Nożnej w Brazylii w 2014 roku jako o facepalmie – staje się naprawdę trudno zobaczyć ten obraz jako cokolwiek innego, „odwidzieć” go świeżym spojrzeniem.
Christopher Chabris i Daniel Simons słynnie pokazali efekty selektywnej uwagi w wideo, które stało się viralem w 2010 roku. Jest tam grupa sześciu osób, trzy w czarnych koszulach, trzy w białych. Mają dwie piłki do koszykówki. Kiedy polecono im policzyć, ile razy gracze w bieli podają piłkę do kosza, około połowa widzów zupełnie nie zauważa goryla, który tańczy przez krąg graczy, bije się w pierś i odchodzi. Zjawisko to sugeruje, że kulturowe instrukcje, które otrzymujemy, mogą w istocie kosztować. Jeśli męskocentryczne wątki to gracze w białych koszulach, jeśli mówi się nam, że odbijające się piłki to jedyne wątki warte śledzenia, to ile tańczących goryli przegapiliśmy, gdy liczyliśmy?
Ciężko oprzeć się podpowiedziom, jakie oferuje opakowanie, trudno dostrzec w kobiecocentrycznej historii coś innego niż „chick flick”, gdy już zinternalizujemy to oczekiwanie, co oglądamy. Przytłoczeni informacjami, redukcyjne kategorie zniekształcają nasze doświadczenia wizualne, odfiltrowując to, co do nich nie pasuje, a to zniekształcenie daje uspokajającą jasność. W dużej mierze dlatego właśnie czytamy recenzje i streszczenia. Chodzi o to, by nadać sens temu, co właśnie zobaczyliśmy; by uprościć nieuchwytne i nienazwane doświadczenie w coś, co możemy zabrać ze sobą. Bez tej instrukcji miotamy się.
Stać nas na więcej. Musimy zrzucić klapki, które przez długi czas wiernie kierowały naszą wizją. To będzie niewygodne. Zaczyna się od uznania, jak bardzo dominujące było męskie spojrzenie i jak kosmetyczne analizy, które stosujemy w odpowiedzi na kobiecość, wiążą nas z powierzchownością i zaślepiają na głębię. I skazuje nas w konsekwencji na kulturę definiowaną przez pobieżne diagnozy (i artystycznie kataklizmiczne) odrzucenia.
Kolejny krok jest trudniejszy. Zanim zaczniemy łączyć kropki w niemęskich historiach, musimy najpierw założyć, że jest tam coś, co warto zobaczyć. Oznacza to, że musimy oprzeć się szybkiemu osądowi i taksonomicznemu impulsowi. Zanim pozwolimy, by cicha maszyneria „my” uznała tekst za oklepany lub kaznodziejski, niechlujny lub sentymentalny, sukowaty lub niedogotowany, przyznajmy tymczasowo, że może się w nim czaić jakiś zamierzony efekt – zwłaszcza pod którymś z kobiecych znaków performatywnych, które dostrzegliśmy, a które schlebiały nam, by nie szukać dalej. Być może nie ma. Jak w przypadku każdej sztuki, niektóre prace skoncentrowane na kobietach będą nudne i płaskie. Ale oduczenie się męskiego spojrzenia oznacza uznanie, że nawet gdy odrzuciliśmy niemęską intencjonalność artystyczną jako nieprawdopodobną, pozostaliśmy bez końca otwarci na najmniejsze oznaki męskiego geniuszu. (Konwencja nieklasyfikowania tekstów białych mężczyzn cis heteroseksualnych dokładnie w tych kategoriach paradoksalnie uczyniła je odpornymi na spojrzenia). Naszym założeniem wyjściowym, korygującym naszą rozkoszną nieuwagę na przestrzeni dziejów, powinno być to, że w kobiecym tekście jest prawdopodobnie o wiele więcej, niż początkowo dostrzegamy.
Uznajmy to za racjonalną korektę wieków lekceważących wzruszeń ramionami: szukajcie goryla. Zróbcie to, co już automatycznie robimy z męską sztuką: załóżcie, że kryje się w niej coś wartościowego i interesującego. Jeśli to znajdziecie, podziwiajcie. I podkreśl to, żeby inni też to widzieli. Jeśli raz to wskażesz, już nigdy tego nie przegapimy. I będziemy lepsi, bo zobaczymy jako oczywiste i nieuniknione coś, czego wcześniej – bez instrukcji – po prostu nie mogliśmy dostrzec.
Jest tyle rzeczy, o których żałośnie myślimy, że wiemy.
Dłuższa wersja tego eseju ukazała się po raz pierwszy w wiosennym numerze Virginia Quarterly Review z 2018 roku.