Podczas gdy kampania The Five przeciwko Rubinsteinowi trwała w prasie, Czajkowski znalazł się prawie tak samo na celowniku jak jego były nauczyciel. Cui zrecenzował wykonanie kantaty dyplomowej Czajkowskiego i skrytykował kompozytora jako „całkowicie słabego”. Jeśli miał jakikolwiek talent (…), to z pewnością w którymś momencie utworu wyrwałby się z kajdan narzuconych przez konserwatorium”. Wpływ recenzji na wrażliwego kompozytora był druzgocący. Ostatecznie doszło do niełatwego rozejmu, gdy Czajkowski zaprzyjaźnił się z Bałakiriewem, a w końcu z pozostałymi czterema kompozytorami grupy. Współpraca Bałakiriewa i Czajkowskiego zaowocowała powstaniem Romea i Julii. Po akceptacji tego dzieła przez Piątkę nastąpił entuzjazm dla II Symfonii Czajkowskiego. Nazwana Małorosyjską (Małorosją nazywano wówczas tereny dzisiejszej Ukrainy) ze względu na wykorzystanie ukraińskich pieśni ludowych, symfonia w swej pierwotnej wersji wykorzystywała również kilka środków kompozytorskich podobnych do tych, które Piątka zastosowała w swoim dziele. Stasov zasugerował temat Burzy Szekspira Czajkowskiemu, który napisał na ten temat poemat tonalny. Po kilkuletniej przerwie Bałakiriew ponownie włączył się w życie twórcze Czajkowskiego; rezultatem była Symfonia Manfred Czajkowskiego, skomponowana do programu według Lorda Byrona, pierwotnie napisanego przez Stasowa, a dostarczonego przez Bałakiriewa. W sumie jednak Czajkowski kontynuował niezależną drogę twórczą, poruszając się kursem pośrednim między nacjonalistycznymi rówieśnikami a tradycjonalistami.
BałakiriewEdit
Korespondencja wstępnaEdit
W 1867 roku Rubinstein przekazał dyrekcję Konserwatorium Zarembie. Jeszcze w tym samym roku zrezygnował z dyrygowania orkiestrą Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego, a jego miejsce zajął Bałakiriew. Czajkowski już wcześniej obiecał Towarzystwu swoje Tańce charakterystyczne (zwane wówczas Tańcami panien z siana) z opery Wojewoda. Przedkładając rękopis (i być może mając na uwadze recenzję kantaty przez Cui), Czajkowski dołączył do niego notę do Bałakiriewa, zakończoną prośbą o słowa zachęty, gdyby Tańce nie zostały wykonane.
W tym momencie Piątka jako zespół rozproszyła się. Mussorgsky i Rimsky-Korsakov chcieli usunąć się od wpływu Bałakiriewa, który teraz znaleźli dławiące, i iść w ich indywidualnych kierunkach jako kompozytorów. Bałakiriew mógł wyczuć w Czajkowskim potencjalnego nowego ucznia. W swojej odpowiedzi z Petersburga wyjaśnił, że chociaż wolałby wygłaszać swoje opinie osobiście i długo, aby wycisnąć swoje punkty, to jednak formułował swoją odpowiedź „z całkowitą szczerością”, dodając, z zręczną nutą pochlebstwa, że czuje, iż Czajkowski jest „pełnoprawnym artystą” i że cieszy się na możliwość przedyskutowania z nim utworu podczas zbliżającej się podróży do Moskwy.
Listy te nadawały ton stosunkom Czajkowskiego z Bałakirewem przez następne dwa lata. Pod koniec tego okresu, w 1869 roku, Czajkowski był 28-letnim profesorem Konserwatorium Moskiewskiego. Po napisaniu pierwszej symfonii i opery skomponował poemat symfoniczny zatytułowany Fatum. Początkowo zadowolony z utworu, gdy Mikołaj Rubinstein dyrygował nim w Moskwie, Czajkowski zadedykował go Bałakiriewowi i wysłał mu do zadyrygowania w Petersburgu. Fatum spotkało się tam tylko z niezbyt przychylnym przyjęciem. Bałakiriew napisał do Czajkowskiego szczegółowy list, w którym wyjaśnił, jakie jego zdaniem Fatum ma wady, ale też dodał mu otuchy. Dodał, że dedykację muzyki dla niego uważa za „cenny dla mnie znak Twojej sympatii do mnie – a ja czuję do Ciebie wielką słabość”. Czajkowski był zbyt samokrytyczny, by nie dostrzec prawdy kryjącej się za tymi uwagami. Przyjął krytykę Bałakiriewa i dalej korespondowali ze sobą. Później Czajkowski zniszczył partyturę Fatum. (Partytura została zrekonstruowana pośmiertnie z wykorzystaniem partii orkiestrowych.)
Pisanie Romea i JuliiEdit
Despotyzm Bałakiriewa nadwerężył relacje między nim a Czajkowskim, ale obaj mężczyźni nadal doceniali wzajemnie swoje zdolności. Pomimo tarć, Bałakiriew okazał się jedynym człowiekiem, który potrafił przekonać Czajkowskiego do kilkukrotnego przeredagowania utworu, jak to miało miejsce w przypadku Romea i Julii. Zgodnie z sugestią Bałakiriewa, Czajkowski oparł utwór na Królu Learze Bałakiriewa, uwerturze tragicznej w formie sonatowej na wzór uwertur koncertowych Beethovena. Zamysłem Czajkowskiego było sprowadzenie fabuły do jednego centralnego konfliktu i przedstawienie go muzycznie za pomocą binarnej struktury formy sonatowej. Jednak realizacja tej fabuły w formie, jaką znamy dziś, nastąpiła dopiero po dwóch radykalnych rewizjach. Bałakiriew odrzucił wiele z przesłanych mu przez Czajkowskiego wczesnych szkiców, a w ferworze sugestii między obu panami utwór stale krążył pocztą między Moskwą a Petersburgiem.
Czajkowski zezwolił na prawykonanie pierwszej wersji przez Mikołaja Rubinsteina 16 marca 1870 roku, po tym jak kompozytor uwzględnił tylko niektóre z sugestii Bałakiriewa. Premiera zakończyła się klęską. Uderzony tym odrzuceniem Czajkowski wziął sobie do serca surowe uwagi Bałakiriewa. Zmusił się do sięgnięcia poza swoje wykształcenie muzyczne i przerobił znaczną część muzyki do postaci, jaką znamy dzisiaj. Romeo przyniosło Czajkowskiemu pierwsze krajowe i międzynarodowe uznanie i stało się dziełem, które kucharka wychwalała bezwarunkowo. Po usłyszeniu tematu miłosnego z Romea, Stasow powiedział do zespołu: „Było was pięciu, teraz jest sześciu”. Entuzjazm Piątki dla Romea był tak wielki, że na spotkaniach zawsze proszono Bałakiriewa, aby zagrał go na fortepianie. Robił to tak często, że nauczył się wykonywać ją z pamięci.
Niektórzy krytycy, wśród nich biografowie Czajkowskiego Lawrence i Elisabeth Hansonowie, zastanawiają się, co by było, gdyby Czajkowski zamiast uczęszczać do Konserwatorium wstąpił w 1862 roku do Bałakiriewa. Sugerują oni, że mógłby on znacznie szybciej rozwinąć się jako niezależny kompozytor, a jako dowód podają fakt, że Czajkowski nie napisał swojego pierwszego całkowicie odrębnego utworu, dopóki Bałakiriew nie zachęcił go i nie zainspirował do napisania Romea. Jak dobrze Czajkowski mogl sie rozwiniec w dluzszym czasie, to inna sprawa. Wiele ze swoich zdolności muzycznych, w tym umiejętność orkiestracji, zawdzięczał gruntownemu wykształceniu w zakresie kontrapunktu, harmonii i teorii muzyki, które otrzymał w Konserwatorium. Bez tych podstaw Czajkowski być może nie byłby w stanie napisać tego, co stało się jego największymi dziełami.
Rimski-KorsakowEdit
W 1871 roku Mikołaj Zaremba zrezygnował z dyrekcji Konserwatorium Petersburskiego. Jego następca, Michaił Azanczewski, był bardziej postępowy muzycznie i chciał nowej krwi, aby odświeżyć nauczanie w Konserwatorium. Zaproponował Rimskiemu-Korsakowowi profesurę w zakresie kompozycji praktycznej i instrumentacji (orkiestracji), a także prowadzenie klasy orkiestrowej. Bałakiriew, który wcześniej z wielkim zapałem sprzeciwiał się akademizmowi, zachęcał go do objęcia tego stanowiska, uważając, że może się przydać posiadanie własnego w samym środku obozu wroga.
Niemniej jednak, do czasu powołania Rimski-Korsakow boleśnie uświadomił sobie swoje braki techniczne jako kompozytor; napisał później: „Byłem dyletantem i nic nie umiałem”. Co więcej, po ukończeniu opery „Pokojówka pskowska” znalazł się w twórczym martwym punkcie i zdał sobie sprawę, że rozwój solidnej techniki muzycznej jest jedynym sposobem na dalsze komponowanie. Zwrócił się do Czajkowskiego po radę i wskazówki. Kiedy Rimski-Korsakow zmienił podejście do edukacji muzycznej i rozpoczął intensywne studia prywatne, jego koledzy narodowcy zarzucili mu, że porzuca rosyjskie dziedzictwo, by komponować fugi i sonaty. Czajkowski nadal wspierał go moralnie. Powiedział Rimskiemu-Korsakowowi, że w pełni pochwala to, co robi, i podziwia zarówno jego artystyczną skromność, jak i siłę charakteru.
Przed pójściem Rimskiego-Korsakowa do Konserwatorium, w marcu 1868 roku, Czajkowski napisał recenzję jego Fantazji na tematy serbskie. Omawiając ten utwór, Czajkowski porównał go z jedynym innym utworem Rimskiego-Korsakowa, który dotychczas słyszał, I Symfonią, wspominając o „jego czarującej orkiestracji… jego strukturalnej nowości, a przede wszystkim… świeżości jego czysto rosyjskich zwrotów harmonicznych… od razu Pan Rimski-Korsakow okazuje się być niezwykłym talentem symfonicznym”. Zawiadomienie Czajkowskiego, sformułowane dokładnie w taki sposób, aby znaleźć przychylność w kręgu Bałakiriewa, dokładnie tak się stało. W następnym miesiącu spotkał się z pozostałymi członkami Piątki podczas wizyty w domu Bałakiriewa w Petersburgu. Spotkanie przebiegło pomyślnie. Rimski-Korsakow pisał później:
Jako produkt Konserwatorium Czajkowski był przez nasze środowisko postrzegany raczej lekceważąco, jeśli nie wyniośle, a z powodu jego nieobecności w Petersburgu, osobista znajomość była niemożliwa. …. okazał się przyjemnym i sympatycznym człowiekiem do rozmowy, takim, który umiał być prosty w obyciu i zawsze mówić z widoczną szczerością i serdecznością. Wieczorem naszego pierwszego spotkania zagrał dla nas, na prośbę Bałakiriewa, pierwszą część jego Symfonii g-moll; okazała się ona całkiem do naszego gustu; a nasza dawna opinia o nim zmieniła się i ustąpiła miejsca bardziej przychylnej, chociaż konserwatorium Czajkowskiego nadal stanowiło znaczną barierę między nim a nami.
Rimski-Korsakow dodawał, że „w następnych latach, odwiedzając Petersburg, zwykle przychodził do Bałakiriewa, a my go widywaliśmy.” Niemniej jednak, jak bardzo Czajkowski mógł pragnąć akceptacji zarówno ze strony The Five, jak i tradycjonalistów, potrzebował niezależności, jaką dawała Moskwa, aby znaleźć swój własny kierunek, z dala od obu stron. Było to szczególnie prawdziwe w świetle uwagi Rimskiego-Korsakowa o „znacznej barierze”, jaką stanowiło dla Czajkowskiego wykształcenie w Konserwatorium, a także opinii Antona Rubinsteina, że Czajkowski zbytnio oddalił się od przykładów wielkich mistrzów zachodnich. Czajkowski był gotowy na przyjęcie nowych postaw i stylów, aby móc dalej rozwijać się jako kompozytor, a jego brat Modest pisze, że był pod wrażeniem „siły i witalności” niektórych utworów Piątka. Był jednak zbyt zrównoważoną jednostką, by całkowicie odrzucić to, co najlepsze w muzyce i wartościach, które wyznawali Zaremba i Rubinstein. W opinii brata Modesta stosunki Czajkowskiego z grupą petersburską przypominały „stosunki między dwoma przyjaznymi państwami sąsiadującymi (…), ostrożnie przygotowanymi do spotkania na wspólnym gruncie, ale zazdrośnie strzegącymi swych odrębnych interesów”.
Stasov i małorosyjska symfoniaEdit
Czajkowski zagrał finał II Symfonii, z podtytułem Mała rosyjska, na zebraniu w domu Rimskiego-Korsakowa w Petersburgu 7 stycznia 1873 roku, przed oficjalną premierą całego dzieła. Do brata Modesta napisał: „całe towarzystwo prawie mnie rozerwało na strzępy z zachwytu – a pani Rimskaja-Korsakowa błagała mnie ze łzami w oczach, żebym pozwolił jej zaaranżować to na duet fortepianowy”. Rimskaja-Korsakowa sama była znaną pianistką, kompozytorką i aranżerką, transkrybowała utwory innych członków zespołu, a także swojego męża oraz Romeo i Julię Czajkowskiego. Borodin był obecny i być może sam zaaprobował tę pracę. Obecny był również Władimir Stasow. Będąc pod wrażeniem tego, co usłyszał, Stasow zapytał Czajkowskiego, co chciałby napisać w następnej kolejności, i wkrótce wpłynął na kompozytora, pisząc poemat symfoniczny Burza.
To, co przyciągnęło Małego Rosjanina do kuchty, to nie tylko to, że Czajkowski wykorzystał ukraińskie pieśni ludowe jako materiał melodyczny. Chodziło o to, jak, zwłaszcza w częściach skrajnych, pozwolił on, by niepowtarzalne cechy rosyjskiej pieśni ludowej dyktowały formę symfoniczną. Był to cel, do którego dążyła kucharka, zarówno zbiorowo, jak i indywidualnie. Czajkowski, ze swoim konserwatorskim wykształceniem, mógł utrzymać ten rozwój dłużej i bardziej spójnie niż jego koledzy z kuczki. (Choć porównanie to może wydawać się niesprawiedliwe, autorytet w dziedzinie Czajkowskiego, David Brown, zauważył, że ze względu na podobne ramy czasowe, finał Małego Rosjanina pokazuje, co Mussorgski mógłby zrobić z „Wielką Bramą Kijowską” z Obrazków na wystawie, gdyby posiadał wykształcenie akademickie porównywalne z Czajkowskim.)
Prywatne obawy Czajkowskiego dotyczące PiątkiEdit
Piątka była jednym z niezliczonych tematów, które Czajkowski omawiał ze swoją dobrodziejką, Nadieżdą von Meck. Do stycznia 1878 roku, kiedy pisał do pani von Meck o jej członkach, oddalił się od ich muzycznego świata i ideałów. Poza tym najlepsze dni The Five dawno minęły. Pomimo znacznego wysiłku w pisaniu oper i pieśni, Cui stał się bardziej znany jako krytyk niż kompozytor, a nawet jego wysiłki krytyczne konkurowały o czas z jego karierą inżyniera wojskowego i eksperta w dziedzinie fortyfikacji. Bałakiriew wycofał się całkowicie ze sceny muzycznej, Mussorgski pogrążał się coraz bardziej w alkoholizmie, a twórcza działalność Borodina coraz bardziej schodziła na dalszy plan w stosunku do jego oficjalnych obowiązków profesora chemii.
Tylko Rimski-Korsakow aktywnie kontynuował pełnoetatową karierę muzyczną, i był pod coraz większym ostrzałem ze strony swoich kolegów nacjonalistów z tego samego powodu, co Czajkowski. Podobnie jak Czajkowski, Rimski-Korsakow uznał, że aby jego własny rozwój artystyczny mógł przebiegać bez przeszkód, musi studiować i opanować zachodnie klasyczne formy i techniki. Borodin nazwał to „apostazją”, dodając: „Wielu jest obecnie zasmuconych faktem, że Korsakow zawrócił, rzucił się w wir studiów nad muzyczną starożytnością. Ja tego nie opłakuję. To jest zrozumiałe….”. Mussorgsky był ostrzejszy: „he mighty kuchka had degenerated into soulless traitors.”
Tchaikovsky’s analysis of each of The Five was unsparing. Podczas gdy przynajmniej niektóre z jego obserwacji mogą wydawać się wypaczone i uprzedzone, wspomina on również o pewnych szczegółach, które brzmią jasno i prawdziwie. Jego diagnoza o kryzysie twórczym Rimskiego-Korsakowa jest bardzo trafna. Nazywa też Mussorgskiego najzdolniejszym muzycznie z całej piątki, choć Czajkowski nie potrafił docenić form, jakie przybierała oryginalność Mussorgskiego. Niemniej jednak, nie docenia techniki Borodina i daje Bałakiriewowi o wiele mniej niż jego pełna należność – tym bardziej wymowne w świetle pomocy Bałakiriewa w wymyśleniu i ukształtowaniu Romea i Julii.
Czajkowski pisał do Nadieżdy von Meck, że wszystkie kucharki były utalentowane, ale także „zarażone do głębi” zarozumiałością i „czysto dyletancką pewnością swojej wyższości.” Szczegółowo omówił epifanię i zwrot Rimskiego-Korsakowa w kwestii wykształcenia muzycznego oraz jego wysiłki, by zaradzić tej sytuacji dla siebie. Czajkowski następnie nazwał Cui „utalentowanym dyletantem”, którego muzyka „nie ma oryginalności, ale jest mądra i wdzięczna”; Borodin człowiekiem, który „ma talent, nawet silny, ale zginął przez zaniedbanie … a jego technika jest tak słaba, że nie może napisać ani jednej linijki bez pomocy z zewnątrz”; Mussorgski „przypadek beznadziejny”, wybitnie utalentowany, ale „ciasny, pozbawiony wszelkich zapędów do samodoskonalenia”; Bałakiriew zaś jako ten z „ogromnym talentem”, który jednak „wyrządził wiele szkody” jako „generalny wynalazca wszystkich teorii tej dziwnej grupy”.
Bałakiriew powracaEdycja
Czajkowski skończył ostateczną korektę Romea i Julii w 1880 roku i uznał za uprzejmość wysłanie kopii partytury do Bałakiriewa. Bałakiriew jednak wypadł ze sceny muzycznej na początku lat 70. XIX wieku i Czajkowski stracił z nim kontakt. Poprosił więc wydawcę Bessela o przesłanie kopii Bałakiriewowi. Rok później Bałakiriew odpowiedział. W tym samym liście, w którym obficie podziękował Czajkowskiemu za partyturę, Bałakiriew zasugerował „program symfonii, z którym poradziłby Pan sobie wspaniale” – szczegółowy plan symfonii opartej na Manfredach Lorda Byrona. Program, pierwotnie sporządzony przez Stasowa w 1868 roku dla Hectora Berlioza jako sequel do Harolda we Włoszech tegoż kompozytora, znajdował się odtąd pod opieką Bałakiriewa.
Czajkowski początkowo odrzucił projekt, twierdząc, że temat go zmroził. Balakirev upierał się. „Musisz, oczywiście, podjąć wysiłek”, napominał Bałakiriew, „przyjąć bardziej samokrytyczne podejście, nie spieszyć się z rzeczami”. Czajkowski zmienił zdanie dwa lata później, w Alpach szwajcarskich, gdy opiekował się swoim przyjacielem Iosifem Kotkiem i po ponownym przeczytaniu Manfreda w środowisku, w którym rozgrywa się akcja poematu. Po powrocie do domu Czajkowski zrewidował szkic Bałakiriewa z programu Stasowa i zaczął szkicować pierwszą część.
Symfonia Manfreda kosztowała Czajkowskiego więcej czasu, wysiłku i przemyśleń niż cokolwiek innego, co napisał, nawet Symfonia Patetyczna. Stała się też najdłuższym i najbardziej złożonym utworem, jaki do tej pory napisał, i choć programowo ma oczywisty dług wobec Berlioza, Czajkowski potrafił uczynić temat Manfreda swoim własnym. Pod koniec siedmiu miesięcy intensywnej pracy, pod koniec września 1885 roku, napisał do Bałakiriewa: „Nigdy w życiu, proszę mi wierzyć, nie pracowałem tak długo i ciężko, i nie czułem się tak wyczerpany moimi wysiłkami”. Symfonia jest napisana w czterech częściach, zgodnie z Twoim programem, choć – wybacz mi – choć bardzo chciałem, nie udało mi się zachować wszystkich tonacji i modulacji, które sugerowałeś… Jest ona oczywiście dedykowana Panu”.
Po ukończeniu symfonii Czajkowski nie chciał dalej tolerować ingerencji Bałakiriewa i zerwał wszelkie kontakty; powiedział swojemu wydawcy P. Jurgensonowi, że uważa Bałakiriewa za „szaleńca”. Po tym zerwaniu Czajkowski i Bałakiriew wymienili tylko kilka formalnych, niezbyt przyjaznych listów.