Niewiele wiadomo z całą pewnością o życiu Sappho, lub Psappha w jej rodzimym dialekcie eolskim. Urodziła się prawdopodobnie około 620 roku p.n.e. w arystokratycznej rodzinie na wyspie Lesbos, w okresie wielkiego rozkwitu kultury na tym obszarze. Najwyraźniej jej miejscem urodzenia było Eressos lub Mytilene, główne miasto na wyspie, gdzie, jak się wydaje, mieszkała przez jakiś czas. Nawet imiona członków jej rodziny są niespójnie podawane, ale wydaje się, że miała kilku braci oraz że wyszła za mąż i miała córkę o imieniu Cleis. Wydaje się, że Sappho wymieniała również wiersze z poetą Alcaeusem. Uczeni dyskutowali o jej prawdopodobnych powiązaniach politycznych i zaproponowali prawdopodobne szczegóły biografii, ale pozostają one wysoce spekulatywne.
W starożytności Sappho była regularnie zaliczana do największych poetów i często nazywano ją „Poetką”, tak jak Homer był nazywany „Poetą”. Platon okrzyknął ją „dziesiątą muzą”, a jej cześć znalazła się na monetach i posągach obywatelskich. Mimo to, starożytna, skandaliczna tradycja atakowała ją i wyśmiewała za jej oczywiste preferencje seksualne. Faktycznie, fakty z jej życia były często zniekształcane, by służyć moralnym lub psychologicznym celom jej czytelników. Fragment anakreontyczny, który powstał w pokoleniu po Sappho, szydzi z lesbijek. Sappho była lamowana przez pisarzy Nowej Komedii. Owidiusz opowiedział historię Faona, który według niektórych tradycji odrzucił miłość Sappho i sprawił, że skoczyła ona ze skały na śmierć. Chrześcijańscy moraliści rzucali na nią anatemy. Wielu współczesnych redaktorów z „galanterią” i „dyskrecją” eliminowało lub zmieniało słowa lub wersy w jej wierszach, które ich zdaniem mogłyby zostać źle zrozumiane przez czytelników. Ta historia jej recepcji jest sama w sobie częścią znaczenia Sappho.
Prawdopodobnie tekstem, który najlepiej reprezentuje bardziej czysto poetycki wpływ Sappho, jest numer 31, który kataloguje fizyczne objawy miłosnej tęsknoty pisarki, obserwującej ukochanego rozmawiającego z mężczyzną. Wiersz ten zachował się w O wzniosłości (ok. I w. n.e.), którego autor, znany tradycyjnie jako Longinus, przytacza go jako przykład osiągnięcia wielkiej wzniosłości przez umiejętny układ treści. Zwracając uwagę na wielką pasję, trafność obserwacji, zgrabne połączenie szczegółów, pyta w charakterystyczny dla wielbicieli Sapfony impresjonistyczny sposób: „Czy nie jesteś zdumiony?”. Dla tego krytyka Sappho jest ilustracją „najbardziej skrajnej i intensywnej ekspresji emocji”, a jego lektura z pewnością stanowi przykład pierwotnego sposobu, w jaki odczytywano jej dzieło. Przy całej jej metrycznej złożoności i innowacyjności (jedno z metrum, w którym komponowała swoje wiersze, stało się później znane jako metrum „sapfickie”), przy całej bogatej w samogłoski melodii jej wersów, to właśnie treść fascynowała jej czytelników. Jej wiersze, przy całym ich olśniewającym kunszcie, są wielokrotnie chwalone jako spontaniczne, proste, bezpośrednie i szczere.
Ten szczególny wiersz był naśladowany przez Teokryta i Apolloniusza z Rodos; został przetłumaczony przez Katullusa; Sir Philipa Sidneya; Percy’ego Bysshe Shelleya; George’a Gordona, Lorda Byrona; Alfreda Tennysona; i wielu innych, w tym XIX-wiecznego greckiego poetę Aléxandrosa Soútsosa. Już sama ta lista może sugerować wpływ Sappho na romantyczną koncepcję poety jako istoty uczuciowej, której samotna pieśń jest podsłuchiwana, w przeciwieństwie do klasycznego modelu poety jako społecznie zdefiniowanego rzemieślnika, który przemawia do grupy.
Ten sam nacisk na przytłaczającą siłę miłości pojawia się w wielu pieśniach Sappho. W istocie, nawet gdy pisała w bardziej konwencjonalnych gatunkach poezji starożytnej, erotyczne tematy Sappho znajdują swój wyraz. Podobną treść przejawiają wiersze adresowane do pojedynczych osób (np. wiersz epistolarny nr 2) oraz wiersze obrzędowe i religijne. Niegdyś pokaźny zbiór pieśni małżeńskich, dziś znany jedynie z kilku fragmentów, można odczytywać jako publiczne, uroczyste afirmacje Erosa. Podobnie majestatyczny hymn do Afrodyty (wiersz 1), choć należy do znanej formy poetyckiej, uderza większość czytelników jako osobisty okrzyk, bardziej interesowny niż religijny w uczuciach. Dopiero gdy poważnie potraktuje się świadectwo o pierwotnej mocy energii seksualnej w życiu człowieka, poczynając od najdawniejszych tzw. figurek Wenus z Anatolii, a kończąc na pracach Zygmunta Freuda, natura i siła pobożności sapfickiej staje się bardziej zrozumiała.
W jej poezji cześć dla tego, co erotyczne, uwalnia się jednak od rolniczych skojarzeń i tradycyjnych formuł i wydaje się raczej naturalnym wyrazem jednostki, której obserwacje są wierne złożoności jej doświadczenia i zawierają sprzeczne i agresywne emocje. Miłość, choć apoteozowana, nie jest ani ocenzurowana, ani uproszczona. W wierszu 1, hymnie do Afrodyty, namiętność jest napięta niemal do granic mściwości. Autor zdaje się dążyć do panowania, a nie do wzajemności; jest dwuznaczne lub nieistotne, czy boska interwencja zaowocuje szczęściem dla wszystkich. Pilne imperatywy ciała, a nie społeczna czy kosmiczna harmonia, wystarczają, by motywować boginię i jej wielbiciela. W innych wierszach Sapfona jest jeszcze bardziej ostra, zbliżając się do poziomu przekleństwa, np. w wierszu 37. Rywale lub ci, którzy odrzucają jej postawy, wywołują gwałtowną wrogość, jak to widać w wierszach 55 i 158.
Najczęściej jednak akcent pada na własne cierpienie poetki, spowodowane „słodko-gorzką” miłością (wiersz 130). Konwencje miłosne – niepewność, bezsenność, zniewolenie, niewola – znane z Owidiusza, trubadurów, a z nowszych autorów, w tym z liryków pieśni bluesowych, są u Sappho w pełni rozwinięte. Jako przykłady można przytoczyć wiersze 51, 134 i wiele innych. Jeden mały fragment, numer 38, mówi po prostu „spalasz mnie”. W mocnych i zapadających w pamięć obrazach poetka oświadcza, że jej serce zostało zdruzgotane przez miłość, która uderzyła jak wiatr górski łamiący drzewa (wiersz 47), w innym zaś porównuje ukochanego do kwiatu zdeptanego na ścieżce (wiersz 105c). Najczęściej i najbardziej wzruszająco jest to po prostu zachwyt nad pięknem (jak w wierszach 156, 167 i innych) lub tęsknota, jak w pięknym obrazie owocu na wyciągnięcie ręki (wiersz 105a).
Jej postawa wobec miłości przyciągała wiele uwagi, zarówno pozytywnej, jak i negatywnej. Być może właśnie jako ikona erotyki Sappho jest najbardziej znana. W starożytności i w czasach nowożytnych byli tacy, którzy entuzjastycznie pochwalali jej celebrację miłości fizycznej. Katullus, Algernon Charles Swinburne, John Addington Symonds, Pierre Louÿs, „Michael Field”, niektórzy współcześni krytycy feministyczni i wielu innych czytelników odnajdywało w jej waloryzacji subiektywnego doświadczenia afirmację często nieobecną w tradycji europejskiej. Krytyczne słownictwo ujawnia tę orientację, jak wtedy, gdy Kenneth Rexroth wielokrotnie używa słowa ekstaza w odniesieniu do swojej lektury Sappho, w ten sposób wtapiając jej doświadczenie życiowe w swoje własne i w literackie doświadczenie tekstu.
Większość historii reputacji Sappho to jednak historia jej zawłaszczenia przez moralistów. Nowi Komedianci, którzy podchwycili napięcie związane z nadużyciami zapoczątkowanymi przez wspomniany wcześniej fragment Anakreontyczny, uczynili z poetki popularną na scenie burleskową postać komiczną. Wiele sztuk teatralnych koncentrowało się wokół Sappho, choć większość z nich nie była związana z jej życiem ani poezją. Późniejsi chrześcijańscy cenzorzy w różnych epokach w Aleksandrii, Rzymie i Konstantynopolu potępiali ją słowami, takimi jak te, które wypowiedział Tacjan, nazywając ją „dziwką, która śpiewała o własnej rozwiązłości”. Święty Grzegorz z Nazjanzu i papież Grzegorz VII nakazali spalić jej dzieła.
Przez ostatnie 70 lat recepcja poezji Sappho była niezwykle pozytywna, poeci, uczeni, wydawcy i osobistości świata kultury ponownie zwrócili uwagę na tę starożytną poetkę, o której tak niewiele wiadomo. Na początku XXI wieku ukazały się różne przekłady, adaptacje i książki naukowe, których celem było ponowne przemyślenie i wyobrażenie Sappho zarówno jako postaci historycznej, jak i ważnej postaci w debatach na temat seksualności i płci.
Oprócz fascynacji tematem miłości, Sappho wniosła również inny wkład w konwencje gatunku liryki. Nacisk, jaki kładła na emocje, subiektywne doświadczenie i jednostkę, stanowi wyraźny kontrast między jej twórczością a epicką, liturgiczną i dramatyczną poezją tego okresu. Znaczna część wcześniejszej poezji była liturgiczna, ceremonialna lub dworska: na różne sposoby zdecydowanie publiczna. Znaczna część twórczości Sappho jest jednak intymna i rzekomo prywatna, adresowana do konkretnych kobiet lub do przyjaciół, a jej potoczny, swojski ton antycypuje praktykę średniowieczną i nowożytną. Tak jak trubadurzy z drobiazgową precyzją zapisywali imiona przyjaciół i wrogów, a współcześni poeci często podkreślają paradoksalne znaczenie efemeryd, tak teksty Sapfony zakładają bezpośrednią sieć okoliczności i sugerują, że tylko poprzez to, co konkretne, może objawić się to, co uniwersalne. W przeciwieństwie do wcześniejszych pieśniarzy, którzy upamiętniali wartości i ideologię całej grupy społecznej, sami pozostając anonimowi, lirycy, wśród których Sapfona zajmuje poczesne miejsce, znajdowali najprawdziwszy i najbardziej znaczący materiał w indywidualnym doświadczeniu.
Pod względem ideowym postawa ta oznaczała, że podczas gdy większość wcześniejszej literatury była podtrzymywana przez społeczny konsensus zbiorowej wizji wyrażonej w micie i legendzie, Sapfona mogła być krytyczna, wskazywać na luki i problemy w przyjętych opiniach jej społeczeństwa. Podobnie jak Archilochus, kwestionuje ona bohaterski etos, który wspierał patriotyzm (najbardziej uderzająco w wierszu 63), a w całej swojej twórczości potwierdza, w sposób mało znany w archaicznych i tradycyjnych społeczeństwach, potencjalnie wywrotowy prymat indywidualnej świadomości i ważność jej opinii i impulsów.
Nie oznacza to oczywiście, że jej praktyka poetycka była w pełni nowoczesna. Jej twórczość, choć być może komponowana w formie pisemnej, przeznaczona była do wykonywania ustnego, o czym świadczą wiersze 118, 160 i inne. Wiele z jej tekstów sugeruje, że świadomie lub nie, wyznawała pogląd, że poezja jest formą magii i że manipulując językiem, można również manipulować rzeczywistością, którą on opisuje. Jej wiersze pochwalne i obwiniające przyczyniły się do rozwoju epideiktyki, najbardziej wyrazistego literackiego typu retorycznego. Ale nawet te wiersze nie utraciły całkowicie pierwotnego poczucia współczującej magii języka, choć w wierszach takich jak 2 czy 17 to poczucie przesuwa się w stronę spełniania życzeń. W nich estetyczne cele zastępują szamańskie poleganie na zewnętrznych wydarzeniach, aby potwierdzić skuteczność słowa. Locus amoenus, który był ową wizją nieba, która wtajemniczając czciciela zapewniała mu wstęp, zmierza tu ku mniej czarującemu transowi współczesnej Unterhaltungsliteratur i świecącej lampy telewizyjnej. W ten sam sposób negatywne obrazy, które miały pierwotnie służyć odwróceniu zła, stają się krytycznymi, defamiliaryzującymi eksploracjami sprzeczności ludzkiego doświadczenia lub napięć w psychicznym „ja”. Jej twórczość – bezpośrednia, beznamiętna i prosta, adresowana do kręgu bliskich przyjaciół i kochanków, a nie bezosobowa czy skierowana do koneserów – wywarła znaczący wpływ na ewolucję poezji. Jej celebracja miłości odbiła się echem na przestrzeni wieków nie tylko w twórczości tłumaczy i bezpośrednich naśladowców, ale także we wszystkich innych głosach, które odważyły się uznać swoją miłość za radykalnie ważną, bardziej pociągającą i poważną niż abstrakcyjne pojęcia prawdy, sprawiedliwości czy pobożności. Jednocześnie Sappho przypomina współczesnym czytelnikom o korzeniach poezji w magii i religii, a jednocześnie zajmuje trwałe miejsce w historii literatury greckiej jako wynalazczyni metryki i biegła w swojej sztuce. Wreszcie, jest powszechnie uznawana za jedną z wielkich poetek literatury światowej, autorkę, której dzieła sprawiły, że czytelnicy powtarzają w różnych formach zdumiony epitet Strabo, który napisał, że można ją nazwać jedynie „cudem”
.