2018.12.27 | Gregory Nagy
Postawiłem sobie tutaj wyzwanie, by napisać siedem elementarnych „zarysów fabuły” – nazywam je zarysami – dla siedmiu greckich tragedii: (1) Agamemnon i (2) Niosący libację i (3) Eumenidy, autorstwa Ajschylosa; (4) Edyp w Kolonie i (5) Edyp Tyrannus, autorstwa Sofoklesa; (6) Hippolytus i (7) Bacha (lub Bachantki), autorstwa Eurypidesa. W moich przeglądach oczekuję od czytelnika braku wcześniejszej wiedzy o tych siedmiu tragediach.
Trzy uwagi, zanim zacznę przeglądy
Słowo tragedia, tak jak go tu używam, odnosi się do najbardziej prestiżowej formy starożytnego dramatu greckiego.
W moich przeglądach będę używał słowa dramat zamiennie ze słowem tragedia. Tutaj podaję podstawowe fakty historyczne dotyczące starożytnego dramatu greckiego w jednym zdaniu:
Drama w polis, czyli 'mieście-państwie' Aten, została pierwotnie stworzona przez państwo w celu wychowania Ateńczyków na dobrych obywateli.
-Moje siedem przeglądów zawiera wyjaśnienia słów, które nie są zwyczajne. Na przykład, starożytne greckie słowo polis, użyte powyżej, jest wyjaśnione za pomocą definicji „miasto-państwo”. Istnieją tylko dwa terminy, które wyjaśniam nie tutaj w moich przeglądach, ale gdzie indziej. Te dwa terminy to kult bohatera i kult bohatera, wyjaśnione w mojej książce The Ancient Greek Hero in 24 Hours 0§14.
Siedem tragedii, siedem przeglądów
I. Ajschylos: przeglądy trzech jego tragedii – (1) Agamemnon, (2) Niosący libację, (3) Eumenidy
Ten zestaw trzech tragedii śledzi historię Agamemnona i jego rodziny, podkreślając ich dysfunkcjonalność jako symptom tego, co złe w minionej epoce bohaterów, aby przeciwstawić ją funkcjonalności społeczeństwa, tak jak zostało ono ukształtowane przez państwo w „obecnej” epoce Aten w 458 roku p.n.e., która była pierwotną datą produkcji.
(1) Agamemnon.
Styl fabularny tego dramatu rozpoczyna się w momencie, gdy Agamemnon, władca prototypowych Greków zwanych Achajami, wraca do swojego domu w Argos. Przybywa z Troi, świętego miasta, które właśnie zdobył i spalił wraz ze swoją armią. Tymczasem jego żona, Klitajmestra, knuje zemstę za zabicie przez samego Agamemnona córki małżonków, Ifigenii. Zabójstwo to zostało zracjonalizowane przez króla jako ofiara z człowieka, konieczna ze względu na jego gorące pragnienie, by Achajowie odpłynęli do Troi, napędzani wiatrami wiejącymi z zachodu na wschód. Przed złożeniem ofiary Achajowie byli blokowani przez wiatry, kontrolowane przez boginię Artemidę.
Chór śpiewaków i tancerzy w tym dramacie, uosobiony jako starszyzna z Argos, która pozostała w tyle, gdy ich król Agamemnon wyruszył do Troi, wykonuje pieśń i taniec wprowadzający, który opowiada nie tylko historię o zniszczeniu i zabijaniu, które nastąpiło po zdobyciu Troi przez Agamemnona i jego armię, ale także wcześniejszą historię o zabiciu Ifigenii przez samego Agamemnona. Te dwie historie są ze sobą powiązane, gdyż obie ukazują problematyczną moralność Agamemnona, którego okrucieństwo w zabiciu Ifigenii wiąże się z jego przyszłym okrucieństwem, polegającym na nieokazywaniu miłosierdzia ofiarom, które pozostały po zdobyciu Troi przez Achajów. Artemida, bogini wiatrów, pozwoliła na zmianę kierunku wiatrów, które teraz wiały z zachodu na wschód i w ten sposób popychały Achajów do Troi, ale nienawidziła zabijania, które doprowadziło do tej zmiany kierunku – i już wcześniej proroczo nienawidziła przyszłych zabójstw i zniewolenia pod Troją, nawet zanim te ponure wydarzenia miały miejsce.
Po powrocie Agamemnona z zabójstw pod Troją i przybyciu do domu w Argos, on również zostaje brutalnie zabity. Tam rzezi dokonuje Klitemnestra, działająca wspólnie ze swoim nowym kochankiem Egistusem. Zabita zostaje również niewinna ofiara, księżniczka Kasandra, którą Agamemnon zniewolił i przywiózł ze sobą spod Troi do Argos jako nagrodę wojenną. Śmierć Kasandry jest jednym z najbardziej przejmujących momentów tragedii. Wiatr wieje z zachodu i uderza ją w twarz, gdy wchodzi do pałacu, gdzie zostanie zabita przez Klitemnestrę. Wiatr ten po raz kolejny sygnalizuje obecność Artemidy, bogini wiatrów. W domyśle, Artemida może ponownie odczuwać nienawiść – tym razem do tego, co dzieje się z Kasandrą.
(2) Libation-Bearers.
Inna córka Agamemnona i Klitemnestry, Elektra, jest wściekła z powodu zabicia jej ojca przez matkę. Nie jest jasne, czy jest ona również zła z powodu zabicia jej siostry, Iphigeneia, przez jej ojca, Agamemnon. Na początku historii opowiedzianej w tym dramacie Klitemnestra wykonuje gest wysłania Elektry z rytualną misją ku czci Agamemnona: córka ma wlać libacje – czyli rytualne lanie – do ziemi, która przykrywa pogrzebane ciało jej ojca. Elektra uważa ten gest matki za obłudny i prosi chór służebnic, by pomogły jej nauczyć się, jak wykonać libację przy grobie Agamemnona. Ona mówi, że nie wie, co prawo rodzaj libacji może być.
Na grobowcu, Electra jest połączona z bratem, Orestes, który jest podobnie syn Agamemnona i Klitemnestra. Siostra łączy się z bratem w poszukiwaniu zemsty na ich matce za zabicie ich ojca. Knują, aby zabić matkę i jej kochanka, Aegisthusa. W swoich słowach wyobrażają sobie to planowane zabójstwo jako libację ludzkiej krwi. Nie jest to jednak właściwa libacja dla przodka – ani dla tworzącego się bohatera kultowego, gdyż zasady kultu herosów nakazują libacje z krwi ofiarowanych zwierząt, a nie zamordowanych ludzi.
Klytemnestra i Aegisthus zostają teraz zamordowani przez Orestesa, z pomocą Elektry. W ten sposób syn zostaje dotknięty skażeniem krwi – winą za zabicie własnej matki.
(3) Eumenidy.
Historia opowiedziana w tym dramacie koncentruje się na przemianie złośliwych Erinyes lub „furii” w łagodne Eumenidy, co oznacza eufemistycznie „tych, którzy mają dobre usposobienie”. Erinyes, jako personifikowane „Furie”, są zbiorowym kobiecym ucieleśnieniem gniewu odczuwanego przez zmarłych bohaterów, których niespokojne duchy realizują swoje „niedokończone sprawy”, szukając zemsty za krwawe winy. Już na początku dramatu Erinejki szukają zemsty na Orestesie. Zemsta ta koncentruje się na winie syna za zamordowanie matki, aby pomścić jej własną winę za zamordowanie ojca. Erinejczycy ścigają Orestesa, tropią go jak psy gończe.
Orestes szuka schronienia w Atenach, gdzie Atena, bogini cytadeli i całego miasta oraz jego okolic, organizuje pierwszy w prehistorii ludzkości proces przed ławą przysięgłych. W kategoriach mitu moment ten oznacza przejście od dysfunkcyjnego wieku bohaterów do funkcjonalnego wieku cywilizacji, począwszy od tego momentu w odległej przeszłości i rozciągając się aż do hipotetycznej teraźniejszości, 458 r. p.n.e. (tak to datujemy), czyli roku, w którym powstał dramat w mieście Ateny. I znów w kategoriach mitu ten sam moment rozciąga się dalej, pojęciowo, od teraźniejszości aż do nadziei na przyszłą wieczność dla Aten.
W tym pierwotnym procesie bóg Apollo broni Orestesa przed powodami, którymi są Erinejczycy. Męskie bóstwo twierdzi, że ojcostwo jest ważniejsze od macierzyństwa. Rozumowanie Apolla opiera się na starej ideologii, która głosi, że za ludzkie rozmnażanie odpowiada męskie „nasienie”, a nie istnieje odpowiadające mu „nasienie” żeńskie. W świetle takiego twierdzenia macica matki jest jedynie pojemnikiem, do którego ojciec wkłada, jak gdyby, swoje „nasienie”. Ideologia ta odpowiada staremu ateńskiemu prawu, które przyznawało obywatelstwo ateńskie mężczyźnie, którego ojciec był rodowitym Ateńczykiem, niezależnie od tego, czy matka była rodowitą Ateńką, czy też nie. Ale „czas teraźniejszy” 458 r. p.n.e. to nowy czas, w którym wprowadzano nowe ateńskie prawo. To nowe prawo przyznawało obywatelstwo mężczyźnie tylko wtedy, gdy zarówno jego ojciec, jak i matka byli rodowitymi Ateńczykami. To nowe prawo, które miało na celu zablokowanie dynastycznych małżeństw ateńskich elit męskich z nieatteńskimi elitami żeńskimi, było charakterystyczne dla nowszej ideologii, którą najlepiej można określić jako demokrację. Taka ideologia była istotna dla nowszej wersji mitu, który kształtował się w dramaturgii Ajschylosa, który był wybitnym Poetą Teatru Państwowego. W epoce Ajschylosa państwo przekształcało się w bardziej wyrazistą formę demokracji.
W micie tego dramatu bogini Atena jest Decydentką i stanowi doskonały przykład, mitologicznie, nowej rzeczywistości politycznej: została poczęta w macicy Mētis, bogini inteligencji, która została zapłodniona przez Zeusa, nadkróla wszystkich bóstw. Atena jest wynikiem genetycznym zarówno żeńskiego, jak i męskiego rodzica. Ale jest w tym pewien haczyk: Zeus poczuł się zagrożony przez ciążę Mētis. Przepowiedziano, że syn boga, noszony w macicy bogini Mētis, obali ojca, gdy tylko się urodzi. Tak więc Zeus połyka ciężarną boginię, a Atena rodzi się z jego głowy, a nie z macicy Mētis. Rezultatem tej boskiej episiotomii jest to, że płeć Ateny jest w końcu żeńska, a nie męska. Ale ta kobieta nigdy nie będzie uprawiać seksu, nigdy nie będzie się rozmnażać.
A zatem Atena jest nie tylko pro-matczyna, ale i pro-ojcowska. Jest nie tylko kobieca, ale i męska. Jak ta tożsamość wpłynie na pierwszy w historii proces sądowy? Kiedy ława przysięgłych głosuje, ich głos jest remisowy. Atena jednak przełamuje remis, uwalniając Orestesa od kary śmierci za zabicie matki, by pomścić jej zabójstwo ojca. Nie znaczy to, że Orestes nie jest winny. Po prostu nie będzie on dalej karany za swoją krwawą winę, poza piekielnymi mękami, których już doświadczył, będąc ściganym przez Erinejczyków. A co dzieje się z Erinyes? Kiedy słyszą wyrok, który oczyszcza Orestesa z jego zanieczyszczeń, krzyczą krwawe morderstwo, ale Atena uspokaja ich, oferując do współpracy z nimi we wszystkich przyszłych zarządzania zbrodni i kary w Nowym Porządku Cywilizacji. Erynie będą teraz dzielić kondominium z Ateną w Atenach, ponieważ prymitywna mentalność zemsty krwi – najbardziej wymownym słowem jest vendetta – została teraz zastąpiona cywilizowanym porządkiem społecznym polis, czyli „miasta-państwa”. Furie nie są już wściekłymi Erinejczykami. Stały się umiarkowanymi Eumenidami, a nazwa ta, jak już zauważono, jest eufemizmem myślenia życzeniowego, gdyż oznacza „tych, którzy mają dobre usposobienie”.
II. Sofokles: omówienie dwóch jego dramatów – (4) Edyp w Kolonie, (5) Edyp Tyrannus
Te dwa dramaty Sofoklesa nie stanowią kompletu – w przeciwieństwie do trzech dramatów Ajschylosa, omówionych powyżej. Edyp w Kolonie został skomponowany przez Sofoklesa pod sam koniec życia – zmarł w 406 roku p.n.e. – a jego premiera odbyła się dopiero pośmiertnie, w 401 roku p.n.e. Natomiast Edyp Tyrannus miał swoją premierę ponad ćwierć wieku wcześniej, choć dokładna data nie jest znana na pewno. Jako pierwszy zostanie tu omówiony późniejszy dramat, Edyp w Kolonie, z prostego powodu: stosunkowo łatwiej jest, jak sądzę, zrozumieć ogólny mit Edypa, czytając Edypa Tyrana dopiero po lekturze Edypa w Kolonie.
(4) Edyp w Kolonie.
Oedyp, król Teb, oślepł z rozpaczy nad swoją skrzywioną tożsamością po odkryciu, że nieświadomie zabił własnego ojca, byłego króla Laiosa, i ożenił się z własną matką, Jokastą, wdową po Laiosie. Wygnany z Teb, Edyp szuka teraz schronienia w Atenach, trafiając do deme, czyli „dzielnicy” położonej w pewnej odległości od centrum miasta. Nazwa deme to Kolonus, a nazwa ta jest oznaczona stylizowaną białą skałą, która jest tumulusem lub kopcem pokrytym gipsem, przedstawionym jako świecący z daleka. Nazwa Kolonus odnosi się nie tylko do tego punktu orientacyjnego, ale także, przez rozszerzenie, do całego deme; przez dalsze rozszerzenie, Kolonus jest nawet imieniem pierwotnego bohatera kultowego, którego zwłoki znajdują się gdzieś w „matce ziemi” deme.
Ta ziemia Kolonus, to deme, jest przedstawiona jako święta przestrzeń tętniąca żyzną roślinnością. Przestrzeń ta to stylizowany gaj, święty nie tylko dla kultowego bohatera Kolonusa, ale także dla konstelacji bogów, z których najważniejszym jest Posejdon. Obecność tego potężnego boga w Kolonie wyobrażona jest jako seksualna dominacja nad Matką Ziemią. To właśnie w tej ziemi Kolonusa, w tym gaju, Edyp, nieszczęsny i odrażający, szuka schronienia.
Szukając schronienia w Kolonusie, Edyp szuka schronienia w mieście Ateny. Matka ziemia, którą jest Kolonus, jest również przez przedłużenie matką ziemią, którą są Ateny. I nie jest przypadkiem, jak zobaczymy, że Kolonus jest miejscem narodzin samego Sofoklesa, ulubionego syna Aten.
Aby uzyskać schronienie w Kolonusie, a tym samym w Atenach, nieszczęsny Edyp potrzebuje wsparcia bohatera Tezeusza, który rządzi Atenami jako król i wszystkimi dzielnicami miasta, w tym dzielnicą Kolonus. Tak więc Edyp składa formalną prośbę do Tezeusza, który jest najwyższym kapłanem Ateńczyków na mocy bycia ich królem: konkretnie, Edyp prosi Tezeusza, aby oczyścił go z zanieczyszczeń wynikających z zabicia ojca i uprawiania seksu z matką. W zamian Edyp obiecuje Tezeuszowi, że odda własne ciało, teraz, gdy jest gotowy na śmierć, do deme Kolonusa. To znaczy, Edyp obiecuje stać się nowym bohaterem kultowym dla dema o nazwie Kolonus, uzupełniając wcześniejszy kult tego wcześniejszego bohatera kultowego o nazwie Kolonus.
Prośba zostaje spełniona, a obietnica dotrzymana. Tezeusz jako najwyższy kapłan oczyszcza nieszczęsnego Edypa z jego zanieczyszczeń, a Edyp, w drodze mistycznej śmierci, zostaje wchłonięty jako nowy bohater kultowy do Matki Ziemi Kolonusa. Nowy kult bohatera Edypa, zakotwiczony nie tylko w Kolonie, ale także, bardziej ogólnie, w Atenach, jest postrzegany jako moralne zwycięstwo tego miasta i jako porażka miasta Teb, które w czasie wystawiania dramatu było śmiertelnym wrogiem Aten.
(5) Edyp Tyrannus.
Ludzie z Teb, gdzie Edyp jest królem, cierpią z powodu skażenia plagą, która dotyka wszelkie życie roślinne i zwierzęce, nie tylko życie ludzi. Podchodzą do Edypa i modlą się do niego: musisz nas ocalić. Jeśli możesz nas uratować, to będziesz naszym wybawcą po raz kolejny. Już kiedyś nas uratowałeś.
To zły początek dla fabuły dramatu. Ludzie podchodzą tu do Edypa tak, jakby był on już bohaterem kultowym. Ale tak nie jest. Nie można zostać bohaterem kultowym, dopóki się nie umrze, a Edyp wciąż bardzo żyje.
Ludzie z Teb podeszli tu do Edypa, ponieważ opierają się na tym, co wiedzą o jego przeszłym czynie: Edyp był ich wybawcą wcześniej, kiedy rozwiązał zagadkę Sfinksa. To rozwiązanie uratowało mieszkańców Teb przed wcześniejszą plagą. Więc ocal nas teraz ponownie – błagają go. Edyp odpowiada, wyrażając swoje postanowienie rozwiązania zagadki plagi. Ale rozwiązanie tej nowej zagadki stanie się, tragicznie, rozwiązaniem jego własnej tożsamości jako króla. A rozwiązanie to zostanie sformalizowane przez jego samoślepotę.
Antropologowie mówią nam, że król w każdym społeczeństwie jest postrzegany jako ucieleśnienie tego społeczeństwa. W związku z tym, każdy ból dla „ciała politycznego” społeczeństwa będzie bólem przede wszystkim dla samego króla. I, jak wyznaje sam Edyp na samym początku historii opowiedzianej w tym dramacie, odczuwa on teraz ból większy niż wszystkie bóle odczuwane przez każdego z jego własnego ludu. Ale ten ból to ból skażenia, a ostateczną przyczyną skażenia jest w tym przypadku sam król. A to zanieczyszczenie spowodowane przez króla może być uleczone tylko wtedy, gdy król pozbędzie się swojej królewskości poprzez pozbycie się swojej własnej tożsamości. To właśnie miałem na myśli, mówiąc przed chwilą o rozwiązaniu, które zostanie sformalizowane przez samoślepnięcie.
Jest więc ironią losu, że lud modli się do Edypa jako swego wybawcy, wiedząc, że ten bohater uleczył ich z wcześniejszej plagi – uleczył ich dzięki swej inteligencji, gdy rozwiązał zagadkę Sfinksa. Ale teraz widzimy, dlaczego ta historia od samego początku była zła. Ostatecznym wybawcą nie jest tu Edyp, lecz sam bóg Apollo, którego główną rolą we wszechświecie jest uzdrawianie życia – i którego ostateczną cechą jest świetlista inteligencja pochodząca ze światła samego słońca. Kiedy więc mieszkańcy Teb modlą się do Edypa, by jako ich wybawca uzdrowił ich za pomocą swojej inteligencji, ich modlitwa wciąga bohatera w antagonistyczną relację z bóstwem, które najbardziej przypomina. Tym bóstwem jest najwyraźniej Apollo, który w tym samym dramacie jest przywoływany jako zbawca. Antagonizm ten prowadzi do dyskwalifikacji Edypa jako króla Teb. Świetlista inteligencja Apollina przesłoniła niższą inteligencję Edypa, który teraz sam wyłącza światło własnych oczu, oślepiając się i okaleczając w ten sposób swoje zewnętrzne oznaki królewskości.
Bohater rodzajowy za życia jest skazany na zagładę przez taką antagonistyczną relację z bóstwem. Po śmierci jednak ten sam bohater będzie błogosławiony przez tę samą relację, która może teraz ulec radykalnej przemianie: stary antagonizm, który widzimy w mitach o życiu bohatera, po śmierci przekształci się w nową symbiozę, którą widzimy w odpowiednich rytuałach kultu bohaterów, gdzie rodzajowy bohater kultowy będzie czczony obok bóstwa, które najbardziej przypomina. Jednak w dwóch dramatach Edypa Sofoklesa historia Edypa jako bohatera kultowego staje się rzeczywistością tylko w Atenach, nie w Tebach. A historia ta opowiedziana jest w Edypie w Kolonie, a nie w Edypie Tyrańskim.
III. Eurypides: omówienie dwóch jego dramatów – (6) Hippolytus, (7) Bachantki (lub Kobiety bachiczne)
Te dwa dramaty Eurypidesa są od siebie chronologicznie bardzo odległe, dzieli je ponad ćwierć wieku. Wcześniejszy z nich to Hippolytus, powstały w 428 roku p.n.e. Dramat ten jest już daleki od tego, co widzieliśmy, rozważając trzy dramaty Ajschylosa, które powstały trzydzieści lat wcześniej, w 458 roku przed naszą erą. Tam widzieliśmy dramat jako teatr państwowy, odzwierciedlający dominujące ideologie państwa ateńskiego, jakie istniało w epoce Ajschylosa. Natomiast w Hipolicie, powstałym w 428 roku p.n.e., widzimy dramat jako teatr dla samego teatru. Różnice między dramatami Ajschylosa i Eurypidesa stają się jeszcze wyraźniejsze w późniejszej twórczości tego drugiego poety. Dobitnym tego przykładem jest Bacha Eurypidesa, której prapremiera odbyła się w 405 roku p.n.e., a więc niedługo po śmierci poety. Tutaj sama idea teatru zostaje zakwestionowana. Jaka jest zatem rola samego Dionizosa jako boga teatru? Nie ma na to prostej odpowiedzi. Dzieje się tak dlatego, że choć dramaty Eurypidesa nadal zależą od sponsoringu ze strony państwa, nie można już wykryć jego obywatelskiego programu. Takie różnice między dramatami Ajschylosa i Eurypidesa żartobliwie podkreśla Arystofanes w komedii Żaby, wystawionej w 405 roku przed Chrystusem. Wyobraża sobie, że między tymi dwoma poetami odbywa się konkurs poetycki w innym świecie, który wygrywa obywatelski Ajschylos, a nie eksperymentujący Eurypides. Efekt jest ironicznie komiczny.
(6) Hippolytus.
W micie, który jest powtórzony w tym dramacie, młodzieńczy bohater Hippolytus czci tylko boginię Artemidę, zaniedbując zupełnie boginię Afrodytę. Zależy mu tylko na polowaniu i atletyce. To jego upodobanie odzwierciedla jego zaniedbanie Afrodyty, a oto dlaczego: zarówno polowanie, jak i lekkoatletyka, które były rytualnymi zajęciami w starożytnym społeczeństwie greckim, wymagały czasowego powstrzymania się od aktywności seksualnej, co oczywiście było główną domeną Afrodyty, bogini seksualności i miłości.
Afrodyta, w swoim gniewie z powodu zaniedbania przez Hippolityka, obmyśla plan ukarania go. Jej boski scenariusz w końcu skazuje na zagładę nie tylko Hipolita, ale i kobietę, którą bogini wybiera jako narzędzie kary. Afrodyta sprawia, że Fedra, młoda żona Tezeusza, króla Aten, zakochuje się do szaleństwa w Hipolicie, swoim pasierbie, którego Tezeusz spłodził we wcześniejszym związku – z Amazonką. Tragiczne następstwa nieodwzajemnionej miłości powodują nie jedną, ale dwie śmierci. Musi umrzeć nie tylko Hippolytus, ale i młoda królowa Fedra.
Po odrzuceniu przez Hippolytusa propozycji miłości Fedry, przekazanej pośrednio przez jej dożywotnią opiekunkę, czyli „pielęgniarkę”, młoda królowa pisze list, w którym fałszywie oskarża pasierba o seksualne zaloty wobec niej i czyni to oskarżenie nieodwołalnym, popełniając samobójstwo. Kiedy Tezeusz czyta list, wierzy w oskarżenie mimo protestów Hipolita, a ojciec wypowiada teraz nieodwołalną klątwę przeciwko synowi. Klątwa zaczyna działać, gdy Hippolytus odjeżdża w swoim rydwanie, pędząc wzdłuż brzegu morza: nagle klątwa uwalnia potwora. Jest to rozszalały byk, który wyłania się z morza. Wizja tego potwora wywołuje panikę wśród galopujących koni, które ciągną pędzący rydwan Hipolita. Zginął on w spektakularnej katastrofie.
Jak wiemy z zewnętrznych wobec dramatu źródeł pisanych, nie tylko Hippolytus, ale i Fedra byli czczeni jako bohaterowie kultowi w mieście Troizen, które Eurypides przedstawia jako dramatyczną scenerię opowieści. W kontekście tych kultów bohaterów istniały rytuały inicjacji, które odpowiadały mitom o śmierci tych dwóch kultowych bohaterów. A funkcjonalność tych rytuałów w teraźniejszości, czyli w epoce, w której powstał dramat, odpowiadała dysfunkcjonalności obu bohaterów opowiadanego mitu. Innymi słowy, młodzi ludzie w teraźniejszości mieli szansę na szczęście w miłości po inicjacji w dorosłość poprzez ponowne odegranie, w pieśni i tańcu, nieszczęśliwej historii miłosnej dwóch skazanych na porażkę bohaterów z odległej przeszłości, Fedry i Hippolity.
(7) Bacha (lub Bachantki).
Dramat ten jest chronologicznie ostatnią tragedią grecką – i przypadkiem ostatnią, która przetrwała (właściwie nie przetrwało też samo zakończenie tekstu). Paradoksalnie, ta ostatnia tragedia jest jedynym zachowanym dramatem, który mówi wprost o Narodzinach Tragedii – używając tego określenia, zapożyczam je ze sformułowania Friedricha Nietzschego.
W czasie, gdy sama forma tragedii ulegała coraz większej destabilizacji, historia tego dramatu sięga początków tragedii. Według tradycji ateńskiej pierwsza tragedia, jaka powstała, nosiła tytuł Pentheus, od imienia bohatera, który prześladował Dionizosa i został ukarany za swoją bezbożność. Karą było rozczłonkowanie Penteusza z rąk jego własnej matki i ciotek, które zostały doprowadzone do szaleństwa przez psychiczną moc Dionizosa. Ten sam Penteusz jest również głównym bohaterem Bach Bachantek Eurypidesa. Także tutaj, podobnie jak w najwcześniejszych formach mitu, Penteusz prześladuje Dionizosa, który przybywa do Teb, by wstrząsnąć sprawami – tak bóg opisuje, co zamierza zrobić. Dla Penteusza Dionizos jest obcy i jako obcy stanowi zagrożenie dla porządku społecznego miasta Teb. Penteusz nie rozumie jednak, że Dionizos, choć na zewnątrz wygląda obco, wewnątrz jest rodowitym synem miasta. Podobnie jak sam Penteusz, Dionizos jest wnukiem Kadmosa, pierwotnego założyciela Teb.
Ponadto Penteusz nie rozumie, że Dionizos jest bogiem. Failing to understand, Pentheus proceeds to persecute the god, abusing him as if Dionysus were not really divine. Bóg z kolei nie ujawnia w pełni swojej boskości Pentheusowi, aż jest za późno, aby ten bohater mógł się nawrócić. Zamiast tego Dionizos działa jako wyznawca boga, a słowo określające takiego wyznawcę to bakkhos. Ironia polega na tym, że alternatywnym imieniem samego Dionizosa jest Bakkhos, dziś pisane w jego zlatynizowanej formie Bacchus. W rytuałach kultu Dionizosa, każdy wyznawca boga może stać się jednym z bogiem, i dlatego zarówno bóg jak i wyznawca mogą być nazywani Bakkhos/bakkhos. W ten sposób, grając rolę wyznawcy boga, Dionizos w rzeczywistości gra rolę samego boga.
Gdy bóg działa, nie jest aktorem, ale prawdziwym aktorem totalizującego mitu Dionizosa. Dlatego maska Dionizosa jest jego twarzą, a jego twarz jest jego maską. Jest on przecież bogiem Teatru.
Ci, którzy są opętani przez Dionizosa w rytuale są umiarkowani, ale ci, którzy są opętani przez boga w micie są nieumiarkowani – są doprowadzani do szaleństwa. Dlatego też matka i ciotki Perseusza, jako postacie z mitu, które nie czciły boga Dionizosa, zostaną doprowadzone do szaleństwa i ostatecznie rozczłonkują Penteusza. Natomiast kobiety, które są wyznawczyniami boga, reprezentowane przez chór dramatu, są umiarkowane w swoim uwielbieniu – i są upoważnione przez Teatr do śpiewania i tańczenia mitu o Dionizosie, co prowadzi do reintegracji ciała politycznego.