Można wyróżnić dwa rodzaje rubato: w jednym tempo melodii jest elastyczne, podczas gdy akompaniament jest utrzymywany w typowym regularnym pulsie (ale nie sztywno w sposób mechaniczny; lecz dostosowując się do melodii w miarę potrzeby – patrz niżej). Inny typ oddziałuje na melodię i akompaniament. Chociaż jest często kojarzony z muzyką okresu romantyzmu, klasyczni wykonawcy często używają rubato dla emocjonalnej ekspresji we wszystkich rodzajach utworów.
Tempo rubato (lub tempo rubato) oznacza dosłownie w czasie robionym, tj, czas trwania wzięty z jednej miary lub taktu i nadany innemu, ale we współczesnej praktyce termin ten jest dość powszechnie stosowany do wszelkich nieregularności rytmu lub tempa, które nie są zdecydowanie wskazane w partyturze.
Terminy ad libitum, (ad lib.), piacere i capriccio, również wskazują na modyfikację tempa według woli wykonawcy. Ad libitum oznacza na wolności; a piacere, na przyjemności; i capriccio, na kaprys (wykonawcy).– Notacja muzyczna i terminologia (1921) autorstwa Karl Wilson Gehrkens
A tempo rubato. Lit. „w czasie ograbionym”, tj. w czasie, w którym, chociaż każdy takt ma swoją właściwą wartość czasową, jedna jego część może być grana szybciej lub wolniej kosztem pozostałej części, tak że jeśli pierwsza połowa jest nieco zwolniona, druga połowa jest nieco przyspieszona i odwrotnie. Z obojętnymi wykonawcami, to wskazanie jest zbyt często mylone z jakimś wyrażeniem oznaczającym ad libitum.
– Słownik obcych terminów muzycznych i podręcznik instrumentów orkiestrowych (1907) Tom S. Wotton
Opinia podana przez Toma S. Wottona, że „każdy takt ma swoją właściwą wartość czasową” może być uważana za niedokładny opis: Karl Wilson Gehrkens wspomina o „czasie trwania wziętym z jednego środka i podanym do innego”, co implikuje takty o różnym czasie trwania. Rubato odnosi się do frazowania; a ponieważ frazy często obejmują wiele taktów, często jest niemożliwe (a także niepożądane), aby każdy takt był identycznie długi.
Wczesny XX wiekEdit
Wczesny XX wiek rubato wydaje się być bardzo burzliwy. Robert Philip w swojej książce Early recordings and musical style: Changing tastes in instrumental performance, 1900-1950 wyszczególnia trzy rodzaje rubato stosowane w tym czasie: accelerando i rallentando, tenuto i akcenty agogiczne oraz melodyczne rubato.
Accelerando i rallentandoEdit
Późno dziewiętnastowieczne słowniki terminów muzycznych definiowały tempo rubato jako „okradziony lub skradziony czas”. Efekt ten można osiągnąć poprzez lekkie przyspieszenie tempa np. w pasażach wznoszących się, a calando na frazach opadających. Ignacy Jan Paderewski mówi, że tempo rubato polega na „mniej lub bardziej istotnym zwolnieniu lub przyspieszeniu czasu lub tempa ruchu.” Wielu teoretyków i wykonawców twierdziło wówczas, że „zrabowany” czas musi być ostatecznie „zwrócony” później w ramach tej samej miary, tak aby zmiana tempa nie wpłynęła na długość miary. Jednakże teoria równowagi wywołała kontrowersje, gdyż wielu teoretyków odrzuciło założenie, że „skradziony” czas musi być koniecznie „zwrócony”. W trzecim wydaniu Grove’s Dictionary czytamy: „Podawano i powtarzano bezkrytycznie zasadę, że „zrabowany” czas musi być „spłacony” w obrębie baru. Jest to absurdalne, ponieważ linia taktu jest sprawą notacyjną, a nie muzyczną. Ale nie ma konieczności zwrotu nawet w obrębie frazy: to metafora jest błędna.”
Paderewski również odrzucił tę teorię, twierdząc: „(…) wartość nut pomniejszona w jednym okresie przez accelerando, nie zawsze może być przywrócona w innym przez ritardando. Co się zgubiło, to się zgubiło.”
Niektórzy teoretycy odrzucali jednak nawet myśl, że rubato opiera się na accelerando i ritardando. Nie zalecali oni, aby wykonanie było ściśle metronomiczne, ale stworzyli teorię mówiącą, że rubato powinno składać się z tenuto i skróconych nut.
Tenuto i akcenty agogiczneEdit
Pierwszym pisarzem, który rozszerzył teorię „agogiki” był Hugo Riemann w swojej książce Musikalische Dynamik und Agogic (1984). Teoria ta opierała się na idei wykorzystania małych zmian rytmu i tempa do ekspresji. Riemann używał terminu „akcent agogiczny”, przez który rozumiał akcentowanie uzyskane przez wydłużenie nuty.
Teoria ta znalazła wielu zwolenników. J. Alfred Johnstone nazwał ideę akcentów agogicznych „quasi tempo rubato”. Wyraził również swoje uznanie dla tej teorii, mówiąc, że „współcześni edytorzy zaczynają uznawać ją za jedną z ważnych zasad ekspresyjnej interpretacji.” W swojej ilustracji akcentów agogicznych w Andante i Rondo Capriccioso op. 14, Johnstone wyjaśnia, że choć rytm składa się z równych ćwierćnut, nie powinny być one grane jednakowej długości; najwyższa nuta frazy powinna być najdłuższa, a pozostałe proporcjonalnie skrócone. Jednym z muzyków znanych ze stosowania akcentów agogicznych w swojej grze był skrzypek Joseph Joachim.
Niektórzy porównywali ten rodzaj rubato do deklamacji w mowie. Idea ta została szeroko rozwinięta przez śpiewaków. Według Gordona Hellera: „Jeśli zdarzają się grupy nut, które mają być zaśpiewane do jednego słowa, uczeń musi uważać, aby pierwsza nuta była bardzo nieznacznie dłuższa – choć tylko nieznacznie – od reszty grupy. Jeśli kompozytor napisał triolę, należy zadbać o to, aby pierwsza nuta z trzech była nieco dłuższa od pozostałych i w ten sposób oddać ją muzycznie. Przyspieszenie czasu w takim tempie zepsułoby rytm…”
Melodyczne rubatoEdit
Obydwie opisane powyżej teorie miały swoich przeciwników i zwolenników. Jednak w odniesieniu do obu pojawiła się jedna kwestia. Niezależnie od tego, czy melodia jest uwolniona od ścisłych wartości nutowych przez accelerando i ritardando, czy akcenty agogiczne, czy akompaniament powinien podążać za melodią, czy pozostać ścisły w czasie? To drugie rozwiązanie oznacza, że melodia będzie przez chwilę albo za, albo przed akompaniamentem. Ostatecznie, mimo wątpliwości niektórych, stało się tradycją, że akompaniament nie podążał za elastycznością melodii. Jak pisze Franklin Taylor: „Należy zauważyć, że każdy niezależny akompaniament do frazy rubato musi zawsze zachowywać ścisły czas, a zatem jest całkiem możliwe, że żadna nuta melodii rubato nie wypadnie dokładnie z odpowiadającą jej nutą w akompaniamencie, z wyjątkiem, być może, pierwszej nuty w takcie.”
Dalsze badania Roberta Philipa wykazały, że te trzy komponenty (accelerando i rallentando, akcenty tenuto i agogiczne oraz melodyczne rubato) były najczęściej stosowane razem, ponieważ każdy wykonawca mógł połączyć je wszystkie i nadać melodii elastyczność na swój własny, specyficzny sposób.”