Lange bevor die zukünftigen Führer Amerikas mit Schuhcreme auf den Wangen moonwalkten, traten die ersten Blackface-Minstrels im frühen 19. Jahrhunderts auf die Bühne. In den Jahrzehnten vor dem Bürgerkrieg verdunkelten Truppen weißer Männer, Frauen und Kinder ihre Gesichter mit verbranntem Kork und zogen durch das Land, um mit Liedern, Tänzen und Sketchen Karikaturen des Schwarzen darzustellen. Diese Darbietungen, die in Pittsburgh, Louisville, Cincinnati und anderen Städten entlang des Ohio River entstanden, wurden zu einer der ersten eigenständigen Kunstformen Amerikas und zum beliebtesten Genre der öffentlichen Unterhaltung.
Von Anfang an wurde die Minstrelsy wegen ihrer rassistischen Darstellungen von Afroamerikanern kritisiert. Frederick Douglass prangerte die schwarzen Darsteller als „den dreckigen Abschaum der weißen Gesellschaft an, die uns eine Hautfarbe gestohlen haben, die ihnen von Natur aus verwehrt ist, um damit Geld zu verdienen und den verdorbenen Geschmack ihrer weißen Mitbürger zu befriedigen.“ In Veranstaltungsorten, in denen schwarzen Künstlern der Auftritt oft verboten war und das schwarze Publikum, wenn es überhaupt zugelassen wurde, gezwungen war, sich in abgetrennten Bereichen aufzuhalten, förderten weiße Entertainer in schwarzer Maske dieselben paternalistischen und erniedrigenden Stereotypen, die Plantagenbesitzer und Politiker zur Rechtfertigung der Sklaverei vorgebracht hatten, und trugen dazu bei, eine rassistische Symbolik zu schaffen, die für Generationen von Vorurteilen stehen sollte. In den Shows gab es eine Reihe wiederkehrender Figuren: den clownesken Sklaven Jim Crow, die unterwürfige, mütterliche Mammy, die hypersexualisierte Hure Lucy Long, den arroganten Dandy Zip Coon und den faulen, kindischen Sambo. Einige dieser Archetypen tauchen auch heute noch auf.
„Es gab immer einen Widerstand dagegen, zum Teil weil es so erniedrigend war“, sagt Lisa M. Anderson, die als Professorin an der Arizona State University die Geschichte der Minstrelsy und anderer Darstellungen von Rasse untersucht hat. „
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Aber für viele weiße Zuschauer und Entertainer schienen die Darbietungen harmlos, lustig, sogar wertvoll in ihrer Darstellung von Afroamerikanern. Das frühe Publikum bestand vor allem aus weißen Arbeitern und Neueinwanderern, für die, so Anderson, die übertriebenen Charaktere auf der Bühne ein Gefühl von rassischer Überlegenheit und Zugehörigkeit vermittelten – und billige, zugängliche Unterhaltung boten. Die Shows reflektierten ein törichtes, animalisches Bild von Schwarzsein, das bereits in der nationalen Kultur verwurzelt war; der Rassismus war den Zuschauern so vertraut, dass er als künstlerisch oder fortschrittlich gelobt oder sogar ganz übersehen werden konnte. Diese nachsichtige Ignoranz hat das Blackface durch Jahrzehnte der Kritik und Transformation bis in die Gegenwart begleitet.
Zwei Atlantic-Artikel aus den späten 1860er Jahren geben einen Einblick in die Blütezeit der Minstrelsy in der Mitte des 19. Jahrhunderts. In einem Artikel aus der November-Ausgabe 1867 beschreibt Robert P. Nevin die frühe Entwicklung der Form mit einer Bewunderung, die weitgehend von der Betrachtung ihres soziopolitischen Kontextes oder ihrer Implikationen losgelöst ist. Er betrachtete erfolgreiche Minstrel-Darbietungen als akkurate Darstellungen afroamerikanischer Kultur und Manierismen und lobte ihre Fähigkeit, „unbeeinträchtigt … solche ursprünglichen Vorzüge zu bewahren, wie sie die Natur in Sambo formt und inspiriert“
Er beklagte, was er als vorübergehendes Versagen der Darsteller in den 1830er und 40er Jahren sah, diesem Ziel gerecht zu werden. „Die intuitive Äußerung der Künste wurde falsch verstanden oder gänzlich pervertiert“, erinnerte er sich. „Kauderwelsch wurde zum Grundnahrungsmittel der Komposition. Slangphrasen und grobe Scherze, alle Reste des vulgären Gefühls, ohne Rücksicht auf die Eigenheiten des Negers, wurden aufgegriffen, in Reimform zusammengewürfelt und, in die als echt angenommene Sprache übertragen, bühnenreif gemacht.“
Aber letztlich widmete er seinen Artikel dem Lob des Songwriters Stephen C. Foster, der in den 1850er Jahren begann, für Minstrel-Shows zu schreiben und in Nevins Augen die Darbietungen in eine Position neuen Respekts erhob. Anstatt nur „die vulgäre Vorstellung vom Neger als Menschenaffen“ zu verkörpern, schrieb Nevin, wimmelte Fosters Kunst „von einer edleren Bedeutung. Sie handelte in ihrer Einfachheit von universellen Sympathien und lehrte uns alle, mit den Sklaven zu fühlen, deren niedrige Freuden und Sorgen sie zelebrierte.“
In dieser Zeit der erhöhten Popularität und des Respekts wurde Ralph Keeler, damals ein heranwachsender Junge, der vor seiner New Yorker Familie geflohen war, in die Minstrelsy verliebt und schloss sich einer reisenden Truppe an. Er beschrieb diese Erfahrung in einem Artikel von 1869 für The Atlantic, in dem er seine drei Jahre als „jugendliches Wunderkind“ beschrieb, das Jigs aufführte, weibliche Rollen in „Negerballetten“ spielte und als „Frauenzimmer“ zu dem frauenfeindlichen „Lucy Long“-Lied tanzte.
Für Keeler scheint der rassistische Aspekt der Aufführungen nebensächlich zu sein; sein Artikel erwähnt fast nicht die Art der Charaktere, die er spielte oder sein eigenes Verständnis von Schwarzsein. Stattdessen geht er auf seine Entwicklung als Entertainer ein, auf die Aufregung, einen Platz in einer Truppe zu finden und das Land zu bereisen, und auf seine letztendliche Enttäuschung darüber, vor einem Publikum zu spielen. Wenn die soziale und politische Dynamik der Rasse in seine Geschichte einfließt, geschieht dies eher unabsichtlich. Er beschreibt zum Beispiel einen Schwarzen namens Ephraim, der mit der Truppe reiste und ihr diente, obwohl ihm immer wieder gesagt wurde, dass sie ihn für seine Arbeit nicht bezahlen könne, und der zum Objekt des Spottes wurde, bevor er wegen einer Auseinandersetzung mit einem Iren, die er nicht angezettelt hatte, ins Gefängnis kam. Keeler, der ihn im Laufe des Artikels vorstellt, beschreibt Ephraim grausam als „eines der komischsten Exemplare der Neger-Spezies“
In einer noch eindrucksvolleren Passage erzählt Keeler, wie er auf einer Reise durch den Mittleren Westen Zeuge wurde, wie ein Mob einen Mann auf einem Boot lynchte. Die Truppe kam in der Stadt Cairo, Illinois, in der Nacht an, in der eine Gruppe weißer Männer beschloss, einen Schwarzen zu bestrafen, der auf seinem „alten Werftboot“ am Deich der Stadt einen „Glücksspielsalon“ betrieben hatte. „Auf ein bestimmtes Signal hin wurde das Boot angezündet und abgetrieben, und als es in die Strömung hinausschwamm, umringten die Bürgerwehrler es in kleinen Booten, mit ihren Gewehren bereit und darauf gerichtet, die Flucht ihres Opfers zu verhindern“, erinnert sich Keeler. Die Spielleute und die Bürgerwehr sahen zu, wie das Boot mit dem Schwarzen noch an Bord explodierte.
„Am nächsten Tag sprach ich mit dem Anführer der Band in den kleinen Booten“, schreibt Keeler. „Er gestand sogar, dass … er fast Mitleid mit dem Opfer hatte, nachdem die Explosion ihn in die Ewigkeit gesprengt hatte.“ Dann geht der Artikel weiter, ohne weitere Überlegungen.
Keeler beschreibt zwar, dass er den Respekt und die Begeisterung für die Minstrelsy verlor, allerdings nicht wegen irgendwelcher moralischer Bedenken. Am Anfang, so erinnert er sich, „betrachtete ich einen großen Neger-Minstrel als den zweifellos größten Mann auf Erden“, aber später begann er zu zweifeln, „ob ein großer Neger-Minstrel ein beneidenswerterer Mann war als ein großer Senator oder Autor“, und er beschloss, die Truppe zu verlassen, um ein Universitätsstudium zu absolvieren.
Nach Keelers Zeit in den Shows begann die Popularität der Minstrelsy zu sinken, besonders im Norden. In einem Rückblick auf das Jahr 1869 stellt er zunächst fest: „Negro minstrels were, I think, more highly esteemed at the time of which I am about to write than they are now; at least, I thought more of them then, both as individuals and as ministers to public amusement than I ever have since.“
Aber trotz des konsequenten Widerstands gegen die rassistischen Darstellungen und des Aufkommens populärerer Kunstformen hielten sich die Blackface-Performances hartnäckig und wurden im Laufe der Zeit Teil von Varieté-Shows, Radioprogrammen und Fernsehsendungen sowie Filmen. Erst in den späten 1940er und frühen 1950er Jahren, als der öffentliche Druck durch die Bürgerrechtsbewegung zunahm, verschwand die Form weitgehend von der Bühne und der Leinwand. Aber selbst dann blieb sie Teil der nationalen Kultur, ein Merkmal von Partys, Halloween-Kostümen, Comedy-Sketchen und Mode, das bis ins 21. Jahrhundert hinein anhielt.
Teilweise, sagt Anderson, würden weiße Amerikaner Blackface aus Unwissenheit weiterhin tragen. „Die Leute kennen nicht unbedingt die Geschichte von Blackface Minstrelsy“, sagt sie. „Sie wissen nicht unbedingt, dass es so etwas gab. Sie haben zwar Blackface-Bilder gesehen, aber sie wissen nicht, dass sie von dort stammen. Es gibt also eine Art Dekontextualisierung des Platzes von Blackface in unserer Geschichte.“
Aber in einigen Fällen scheint die Wahl über Unwissenheit hinauszugehen. Das Foto von zwei nebeneinander stehenden Männern in schwarzer Maske bzw. in einer Ku-Klux-Klan-Robe, das im Jahrbuch des Gouverneurs von Virginia, Ralph Northam, auftauchte (ohne sein Wissen, wie er jetzt behauptet), lässt sich nur schwer mit der Behauptung erklären, die rassistischen Implikationen seien unklar gewesen; selbst wenn die schwarze Maske dekontextualisiert wurde, bleibt die KKK-Robe eindeutig mit der Tradition der weißen Vorherrschaft verbunden, die sie hervorgebracht hat. Und der Generalstaatsanwalt von Virginia, Mark Herring, sagte in einem Statement über sein eigenes jugendliches Experiment mit Blackface, dass es „eine Verharmlosung einer schrecklichen Geschichte war, die ich schon damals gut kannte.“
Diese schreckliche Geschichte kann auch als Erbe weißer Ignoranz verfolgt werden, von den Artikeln aus den 1860er Jahren, die sich nicht mit dem rassischen Kontext und den Implikationen von Minstrelsy auseinandersetzen, bis hin zu den Aussagen von Burschenschaftlern, Medizinstudenten und Polizisten, die in Blackface auf Fotos erscheinen, die auch heute noch in den Nachrichten auftauchen. Aber vor dem Hintergrund der konsequenten Kritik und des offenen Rassismus erscheint ein Teil dieser Ignoranz, damals wie heute, mutwillig – und ein Teil davon scheint überhaupt keine Ignoranz zu sein.