Hintergrund: Renaissance bis BarockBearbeiten
Es besteht ein Konsens unter Musikhistorikern, dass eine Periode, die sich von der Mitte des 15. Jahrhunderts bis etwa 1625 erstreckt und in Lewis Lockwoods Formulierung durch eine „substantielle Einheit von Weltanschauung und Sprache“ gekennzeichnet ist, als die Periode der „Renaissancemusik“ bezeichnet werden sollte. Die Musikliteratur hat die darauf folgende Periode (die Musik von etwa 1580 bis 1750) auch als die Epoche der „Barockmusik“ definiert. In der Überschneidung dieser Perioden vom späten 16. bis zum frühen 17. Jahrhundert blühte ein Großteil von Monteverdis Kreativität auf; er steht als Übergangsfigur zwischen der Renaissance und dem Barock.
In der Renaissance-Ära hatte sich die Musik als formale Disziplin entwickelt, eine „reine Wissenschaft der Beziehungen“ in den Worten von Lockwood. Im Barock wurde sie zu einer ästhetischen Ausdrucksform, die zunehmend zur Ausschmückung religiöser, gesellschaftlicher und festlicher Feiern eingesetzt wurde, wobei die Musik dem Ideal Platons folgend dem Text untergeordnet wurde. Der Sologesang mit Instrumentalbegleitung, die Monodie, gewann gegen Ende des 16. Jahrhunderts an Bedeutung und löste die Polyphonie als wichtigstes Ausdrucksmittel der dramatischen Musik ab. Dies war die sich verändernde Welt, in der Monteverdi tätig war. Percy Scholes in seinem Oxford Companion to Music beschreibt die „neue Musik“ so: „Man verwarf die Chorpolyphonie des Madrigalstils als barbarisch und vertonte Dialoge oder Selbstgespräche für einzelne Stimmen, wobei man mehr oder weniger die Flexionen der Sprache imitierte und die Stimme durch das Spielen bloßer Begleitakkorde begleitete. Kurze Refrains wurden eingestreut, aber auch sie waren eher homophon als polyphon.“
Neuere Jahre: Madrigalbücher 1 und 2Bearbeiten
Ingegneri, Monteverdis erster Tutor, war ein Meister des Vokalstils der musica reservata, der die Verwendung chromatischer Progressionen und Wortmalerei beinhaltete; Monteverdis frühe Kompositionen waren in diesem Stil verankert. Ingegneri war ein traditioneller Renaissance-Komponist, laut Arnold „so etwas wie ein Anachronismus“, aber Monteverdi studierte auch die Arbeit von „moderneren“ Komponisten wie Luca Marenzio, Luzzasco Luzzaschi und etwas später Giaches de Wert, von dem er die Kunst des Ausdrucks von Leidenschaft lernen sollte. Er war ein frühreifer und produktiver Schüler, wie seine jugendlichen Veröffentlichungen von 1582-83 zeigen. Paul Ringer schreibt, dass „diese jugendlichen Bemühungen einen spürbaren Ehrgeiz offenbaren, gepaart mit einer überzeugenden Beherrschung des zeitgenössischen Stils“, aber in diesem Stadium zeigen sie eher die Kompetenz ihres Schöpfers als eine auffallende Originalität. Geoffrey Chew klassifiziert sie als „nicht in der modernsten Art für die Zeit“, akzeptabel, aber veraltet. Chew schätzt die Canzonette-Sammlung von 1584 viel höher ein als die früheren Juvenilia: „Diese kurzen dreistimmigen Stücke schöpfen aus dem luftigen, modernen Stil der Villanellen von Marenzio, einem beträchtlichen Vokabular textbezogener Madrigalismen“.
Die Canzonetta-Form wurde von den Komponisten der Zeit häufig als technische Übung verwendet und ist ein herausragendes Element in Monteverdis erstem Madrigalbuch von 1587. In diesem Buch spiegeln die verspielten, pastoralen Vertonungen wieder den Stil von Marenzio wider, während der Einfluss von Luzzaschi in Monteverdis Verwendung von Dissonanzen offensichtlich ist. Das zweite Buch (1590) beginnt mit einer an Marenzio angelehnten Vertonung eines modernen Verses, Torquato Tassos „Non si levav‘ ancor“, und schließt mit einem Text, der 50 Jahre früher entstand: Pietro Bembos „Cantai un tempo“. Letzteres vertonte Monteverdi in einem archaischen Stil, der an den längst verstorbenen Cipriano de Rore erinnert. Dazwischen liegt „Ecco mormorar l’onde“, das stark von de Wert beeinflusst ist und von Chew als das große Meisterwerk des zweiten Buches gepriesen wird.
Ein roter Faden, der sich durch diese frühen Werke zieht, ist Monteverdis Verwendung der Technik der imitatio, einer allgemeinen Praxis unter Komponisten dieser Zeit, bei der Material von früheren oder zeitgenössischen Komponisten als Modelle für das eigene Werk verwendet wurde. Monteverdi setzte dieses Verfahren weit über seine Lehrjahre hinaus ein, ein Faktor, der in den Augen einiger Kritiker seinen Ruf für Originalität kompromittiert hat.
Madrigale 1590-1605: Bücher 3, 4, 5Edit
Monteverdis erste fünfzehn Dienstjahre in Mantua werden durch die Veröffentlichung des dritten Buches der Madrigale im Jahr 1592 und des vierten und fünften Buches in den Jahren 1603 und 1605 eingegrenzt. Zwischen 1592 und 1603 lieferte er kleinere Beiträge zu anderen Anthologien. Wie viel er in dieser Zeit komponierte, ist eine Frage der Vermutung; seine vielen Pflichten am mantuanischen Hof mögen seine Möglichkeiten eingeschränkt haben, aber einige der Madrigale, die er im vierten und fünften Buch veröffentlichte, wurden in den 1590er Jahren geschrieben und aufgeführt, einige davon spielten eine wichtige Rolle in der Artusi-Kontroverse.
Probleme beim Abspielen dieser Dateien? Siehe Medienhilfe.
Das dritte Buch zeigt stark den zunehmenden Einfluss von Wert, der zu dieser Zeit Monteverdis direkter Vorgesetzter als maestro de capella in Mantua war. Zwei Dichter dominieren die Sammlung: Tasso, dessen lyrische Poesie im zweiten Buch eine wichtige Rolle gespielt hatte, hier aber durch die epischeren, heroischen Verse aus Gerusalemme liberata vertreten ist, und Giovanni Battista Guarini, dessen Verse sporadisch in Monteverdis früheren Veröffentlichungen erschienen waren, aber etwa die Hälfte des Inhalts des dritten Buches ausmachen. Der Einfluss von Wert spiegelt sich in Monteverdis unverblümt modernem Ansatz und seinen expressiven und chromatischen Vertonungen von Tassos Versen wider. Über die Guarini-Vertonungen schreibt Chew: „Der epigrammatische Stil … entspricht einem poetischen und musikalischen Ideal der Epoche … hängt oft von starken, abschließenden kadenziellen Fortschritten ab, mit oder ohne die Intensivierung, die durch Ketten von schwebenden Dissonanzen bereitgestellt wird“. Chew führt die Vertonung von „Stracciami pur il core“ als „ein Paradebeispiel für Monteverdis unregelmäßige Dissonanzpraxis“ an. Tasso und Guarini waren beide regelmäßige Besucher am mantuanischen Hof; Monteverdis Umgang mit ihnen und seine Aufnahme ihrer Ideen könnten dazu beigetragen haben, die Grundlagen für seine eigene Herangehensweise an die Musikdramen zu legen, die er ein Jahrzehnt später schaffen sollte.
Im Laufe der 1590er Jahre näherte sich Monteverdi der Form an, die er zu gegebener Zeit als seconda pratica bezeichnen würde. Claude V. Palisca zitiert das Madrigal Ohimè, se tanto amate, das im vierten Buch veröffentlicht, aber vor 1600 geschrieben wurde – es gehört zu den von Artusi angegriffenen Werken – als typisches Beispiel für die sich entwickelnde Erfindungskraft des Komponisten. In diesem Madrigal weicht Monteverdi erneut von der etablierten Praxis in der Verwendung von Dissonanzen ab, und zwar mit Hilfe eines vokalen Ornaments, das Palisca als échappé bezeichnet. Monteverdis gewagter Gebrauch dieses Mittels ist, so Palisca, „wie ein verbotenes Vergnügen“. In dieser und in anderen Vertonungen standen die Bilder des Dichters im Vordergrund, auch auf Kosten der musikalischen Konsistenz.
Das vierte Buch enthält Madrigale, gegen die Artusi wegen ihres „Modernismus“ Einspruch erhob. Ossi beschreibt es jedoch als „eine Anthologie von disparaten Werken, die fest im 16. Jahrhundert verwurzelt sind“, die dem dritten Buch näher stehen als dem fünften. Neben Tasso und Guarini vertonte Monteverdi auch Verse von Rinuccini, Maurizio Moro (Sì ch’io vorrei morire) und Ridolfo Arlotti (Luci serene e chiare). Es gibt Hinweise auf die Vertrautheit des Komponisten mit den Werken von Carlo Gesualdo und mit Komponisten der Ferrareser Schule wie Luzzaschi; das Buch wurde einer Ferrareser Musikgesellschaft, den Accademici Intrepidi, gewidmet.
Das fünfte Buch blickt mehr in die Zukunft; zum Beispiel verwendet Monteverdi den Concertato-Stil mit Basso continuo (ein Gerät, das ein typisches Merkmal in der aufkommenden Barockzeit werden sollte), und schließt eine Sinfonia (instrumentales Zwischenspiel) im letzten Stück ein. Er präsentiert seine Musik mit komplexem Kontrapunkt und gewagten Harmonien, obwohl er zuweilen die Ausdrucksmöglichkeiten der neuen Musik mit traditioneller Polyphonie kombiniert.
Aquilino Coppini schöpfte einen Großteil der Musik für seine geistlichen Kontrafakturen von 1608 aus Monteverdis 3. In einem Brief an einen Freund aus dem Jahr 1609 bemerkte Coppini, dass Monteverdis Stücke „während ihrer Aufführung flexiblere Pausen und Takte erfordern, die nicht streng regelmäßig sind, die jetzt vorwärts drängen oder sich der Verlangsamung hingeben In ihnen gibt es eine wahrhaft wundersame Fähigkeit, die Zuneigung zu bewegen“.
Oper und geistliche Musik, 1607-1612Edit
In Monteverdis letzten fünf Dienstjahren in Mantua vollendete er die Opern L’Orfeo (1607) und L’Arianna (1608) und schrieb eine Menge geistlicher Musik, darunter die Messa in illo tempore (1610) und auch die als Vespro della Beata Vergine bekannte Sammlung, die oft als „Monteverdis Vesper“ bezeichnet wird (1610). Er veröffentlichte auch Scherzi musicale a tre voci (1607), Vertonungen von Versen, die seit 1599 komponiert und dem Gonzaga-Erben Francesco gewidmet wurden. Das Vokaltrio in den Scherzi besteht aus zwei Sopranen und einem Bass, begleitet von einfachen instrumentalen Ritornellen. Laut Bowers spiegelt die Musik „die Bescheidenheit der Ressourcen des Prinzen wider; es war dennoch die früheste Veröffentlichung, die Stimmen und Instrumente auf diese besondere Weise miteinander verband“.
L’OrfeoEdit
Die Oper wird mit einer kurzen Trompetentoccata eröffnet. Der Prolog von La musica (eine Figur, die Musik darstellt) wird mit einem Ritornell der Streicher eingeleitet, das oft wiederholt wird, um die „Macht der Musik“ darzustellen – eines der frühesten Beispiele für ein Opernleitmotiv. Der 1. Akt präsentiert eine pastorale Idylle, deren beschwingte Stimmung sich im 2. Die Verwirrung und Trauer, die auf die Nachricht von Euridices Tod folgen, werden musikalisch durch harte Dissonanzen und das Nebeneinanderstellen von Tonarten reflektiert. Die Musik bleibt in diesem Stil, bis der Akt mit den tröstlichen Klängen des Ritornells endet.
Der 3. Akt wird von Orfeos Arie „Possente spirto e formidabil nume“ dominiert, mit der er versucht, Caronte zu überreden, ihm den Eintritt in den Hades zu erlauben. Monteverdis stimmliche Verzierungen und die virtuose Begleitung bieten das, was Tim Carter als „eine der fesselndsten visuellen und auditiven Darstellungen“ in der frühen Oper beschrieben hat. Im 4. Akt wird die Wärme von Proserpinas Gesang für Orfeo beibehalten, bis Orfeo tödlich „zurückblickt“. Der kurze Schlussakt, in dem Orfeo gerettet wird und sich verwandelt, wird durch das letzte Erscheinen des Ritornells und durch eine lebhafte Moresca eingerahmt, die das Publikum in die Alltagswelt zurückbringt.
In der gesamten Oper macht Monteverdi innovativen Gebrauch von der Polyphonie und erweitert die Regeln jenseits der Konventionen, die Komponisten normalerweise in Treue zu Palestrina beachten. Er kombiniert Elemente des traditionellen Madrigals aus dem 16. Jahrhundert mit dem neuen monodischen Stil, bei dem der Text die Musik dominiert und Sinfonien und instrumentale Ritornelle die Handlung illustrieren.
L’AriannaEdit
Die Musik zu dieser Oper ist verloren, mit Ausnahme des Lamento d’Arianna, das im sechsten Buch 1614 als fünfstimmiges Madrigal veröffentlicht wurde; eine separate monodische Fassung erschien 1623. In seinem opernhaften Kontext schildert das Lamento die verschiedenen emotionalen Reaktionen Ariannas auf ihre Verlassenheit: Trauer, Wut, Angst, Selbstmitleid, Verzweiflung und ein Gefühl der Vergeblichkeit. Die Musikwissenschaftlerin Suzanne Cusick schreibt, dass Monteverdi „das Lamento als erkennbare Gattung der vokalen Kammermusik und als Standardszene in der Oper schuf …, die für die großen öffentlichen Opern des Venedigs des 17. Jahrhunderts entscheidend, ja fast gattungsbestimmend werden sollte“. Cusick beobachtet, wie Monteverdi in der Lage ist, die „rhetorischen und syntaktischen Gesten“ im Text von Ottavio Rinuccini in Musik umzusetzen. Die einleitend wiederholten Worte „Lasciatemi morire“ (Lass mich sterben) werden von einem Dominantseptakkord begleitet, den Ringer als „einen unvergesslichen chromatischen Stich des Schmerzes“ beschreibt. Ringer schlägt vor, dass das Lamento Monteverdis innovative Kreativität in ähnlicher Weise definiert, wie das Präludium und der Liebestod in Tristan und Isolde Wagners Entdeckung neuer expressiver Grenzen ankündigten.
Rinuccinis vollständiges Libretto, das sich erhalten hat, wurde von Alexander Goehr (Arianna, 1995) in die Neuzeit übertragen, einschließlich einer Version von Monteverdis Lamento.
VesperEdit
Probleme beim Abspielen dieser Dateien? Siehe Medienhilfe.
Die Vespro della Beata Vergine, Monteverdis erste veröffentlichte geistliche Musik seit den Madrigali spirituali von 1583, besteht aus 14 Teilen: einer einleitenden Strophe und einer Antwort, fünf Psalmen, die mit fünf „geistlichen Konzerten“ (Monteverdis Begriff) durchsetzt sind, einem Hymnus und zwei Magnificat-Vertonungen. Insgesamt erfüllen diese Stücke die Anforderungen für einen Vespergottesdienst an einem beliebigen Festtag der Jungfrau Maria. Monteverdi verwendet viele musikalische Stile; die traditionelleren Merkmale, wie Cantus firmus, Falsobordone und venezianische Canzone, werden mit dem neuesten Madrigalstil vermischt, einschließlich Echoeffekten und Dissonanzketten. Einige der verwendeten musikalischen Merkmale erinnern an L’Orfeo, das etwas früher für ähnliche Instrumental- und Vokalbesetzungen geschrieben wurde.
In diesem Werk erfüllen die „Sakralkonzerte“ die Rolle der Antiphonen, die die Psalmen in den regulären Vespergottesdiensten unterteilen. Ihr nicht-liturgischer Charakter hat Autoren dazu veranlasst, in Frage zu stellen, ob sie innerhalb des Gottesdienstes stehen sollten, oder ob dies tatsächlich Monteverdis Absicht war. In einigen Versionen von Monteverdis Vesper (z. B. denen von Denis Stevens) werden die Konzerte durch Antiphonen ersetzt, die mit der Jungfrau in Verbindung gebracht werden, obwohl John Whenham in seiner Analyse des Werks argumentiert, dass die Sammlung als Ganzes als eine einzige liturgische und künstlerische Einheit betrachtet werden sollte.
Alle Psalmen und das Magnificat basieren auf melodisch begrenzten und repetitiven Psalmtönen des gregorianischen Gesangs, um die Monteverdi eine Reihe innovativer Texturen aufbaut. Dieser konzertante Stil stellt den traditionellen cantus firmus in Frage und wird am deutlichsten in der „Sonata sopra Sancta Maria“, die für acht Streich- und Blasinstrumente plus Basso continuo und eine einzelne Sopranstimme geschrieben wurde. Monteverdi verwendet moderne Rhythmen, häufige Metrumwechsel und ständig variierende Texturen; doch, so John Eliot Gardiner, „bei aller Virtuosität der Instrumentalmusik und der offensichtlichen Sorgfalt, die in die Kombinationen der Klangfarben eingeflossen ist“, war Monteverdis Hauptanliegen die Lösung der richtigen Kombination von Wort und Musik.
Die eigentlichen musikalischen Bestandteile der Vesper waren in Mantua nicht neu – das Concertato war von Lodovico Grossi da Viadana, einem ehemaligen Chorleiter an der Kathedrale von Mantua, verwendet worden, während die Sonata sopra von Archangelo Crotti in seiner 1608 veröffentlichten Sancta Maria vorweggenommen worden war. Es ist, schreibt Denis Arnold, Monteverdis Mischung aus den verschiedenen Elementen, die die Musik einzigartig macht. Arnold fügt hinzu, dass die Vesper erst nach ihrer Wiederentdeckung im 20. Jahrhundert Ruhm und Popularität erlangte; zu Monteverdis Zeit waren sie nicht besonders angesehen.
Madrigale 1614-1638: Bücher 6, 7 und 8Bearbeiten
Sechstes BuchBearbeiten
Während seiner Jahre in Venedig veröffentlichte Monteverdi sein sechstes (1614), siebtes (1619) und achtes (1638) Buch mit Madrigalen. Das sechste Buch besteht aus Werken, die vor der Abreise des Komponisten aus Mantua entstanden sind. Hans Redlich sieht es als ein Übergangswerk, das Monteverdis letzte Madrigalkompositionen in der Art der prima pratica enthält, zusammen mit Musik, die typisch für den neuen Ausdrucksstil ist, den Monteverdi in den dramatischen Werken von 1607-08 gezeigt hatte. Das zentrale Thema der Sammlung ist der Verlust; das bekannteste Werk ist die fünfstimmige Version des Lamento d’Arianna, das, so Massimo Ossi, „eine Objektlektion in der engen Beziehung zwischen monodischem Rezitativ und Kontrapunkt“ gibt. Das Buch enthält Monteverdis erste Vertonungen von Versen von Giambattista Marino und zwei Petrarca-Vertonungen, die Ossi für die außergewöhnlichsten Stücke des Bandes hält und die einige „atemberaubende musikalische Momente“ bieten.
Siebtes Buch
Während Monteverdi im sechsten Buch rückwärts geschaut hatte, entfernte er sich im siebten Buch vom traditionellen Konzept des Madrigals und von der Monodie zugunsten von Kammerduetten. Es gibt Ausnahmen, wie die beiden Solo-Lettere amorose (Liebesbriefe) „Se i languidi miei sguardi“ und „Se pur destina e vole“, die geschrieben wurden, um genere rapresentativo aufgeführt zu werden – sowohl gespielt als auch gesungen. Von den Duetten, die den Hauptteil des Bandes ausmachen, hebt Chew „Ohimé, dov’è il mio ben, dov’è il mio core“ hervor, eine Romanesca, in der zwei hohe Stimmen Dissonanzen über einem sich wiederholenden Bassmuster zum Ausdruck bringen. Das Buch enthält auch groß angelegte Ensemblewerke und das Ballett Tirsi e Clori. Dies war der Höhepunkt von Monteverdis „Marino-Periode“; sechs der Stücke des Buches sind Vertonungen von Versen des Dichters. Wie Carter es ausdrückt, umarmte Monteverdi „Marinos madrigalische Küsse und Liebesbisse mit … der für diese Zeit typischen Begeisterung“. Einige Kommentatoren haben gemeint, dass der Komponist einen besseren poetischen Geschmack hätte haben sollen.
Achtes BuchBearbeiten
Probleme beim Abspielen dieser Datei? Siehe Medienhilfe.
Das achte Buch, mit dem Untertitel Madrigali guerrieri, et amorosi … („Madrigale des Krieges und der Liebe“) ist in zwei symmetrische Hälften gegliedert, eine für „Krieg“ und eine für „Liebe“. Jede Hälfte beginnt mit einer sechsstimmigen Vertonung, gefolgt von einer ebenso groß angelegten Petrarca-Vertonung, dann einer Reihe von Duetten hauptsächlich für Tenorstimmen, und schließt mit einer theatralischen Nummer und einem Schlussballett. Die „Kriegs“-Hälfte enthält mehrere Stücke, die als Hommage an den Kaiser Ferdinand III. geschrieben wurden, der 1637 den habsburgischen Thron bestiegen hatte. Viele von Monteverdis vertrauten Dichtern – Strozzi, Rinuccini, Tasso, Marino, Guarini – sind in den Vertonungen vertreten.
Es ist schwierig einzuschätzen, wann viele der Stücke komponiert wurden, obwohl das Ballett Mascherata dell‘ ingrate, das das Buch beendet, aus dem Jahr 1608 und der Feier der Gonzaga-Savoy-Hochzeit stammt. Das Combattimento di Tancredi e Clorinda, das Herzstück der „Kriegs“-Vertonungen, war 1624 in Venedig geschrieben und aufgeführt worden; bei seiner Veröffentlichung im achten Buch verband Monteverdi es ausdrücklich mit seinem Konzept der concitato genera (sonst stile concitato – „erregter Stil“), das „die Äußerung und die Akzente eines tapferen Mannes, der sich im Krieg befindet, treffend imitieren würde“, und deutete an, dass, da er diesen Stil entwickelt hatte, andere begonnen hatten, ihn zu kopieren. Das Werk enthielt zum ersten Mal Anweisungen für die Verwendung von Pizzicato-Streicherakkorden und auch Anspielungen auf Fanfaren und andere Klänge des Kampfes.
Der Kritiker Andrew Clements beschreibt das achte Buch als „eine Erklärung künstlerischer Prinzipien und kompositorischer Autorität“, in der Monteverdi „die Madrigalform formte und erweiterte, um das unterzubringen, was er tun wollte … die im achten Buch gesammelten Stücke bilden eine Schatzkammer dessen, was Musik in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts ausdrücken konnte.“
Andere venezianische Musik, 1614-1638Bearbeiten
Während dieser Zeit seines venezianischen Aufenthalts, komponierte Monteverdi Unmengen an geistlicher Musik. Zahlreiche Motetten und andere kurze Werke wurden von lokalen Verlegern wie Giulio Cesare Bianchi (ein ehemaliger Schüler Monteverdis) und Lorenzo Calvi in Anthologien aufgenommen, andere wurden anderswo in Italien und Österreich veröffentlicht. Die Bandbreite der Stile in den Motetten ist breit gefächert und reicht von einfachen strophischen Arien mit Streicherbegleitung bis hin zu groß angelegten Deklamationen mit einem Halleluja-Finale.
Monteverdi blieb dem mantuanischen Hof emotional und politisch verbunden und schrieb für ihn oder nahm sich vor, große Mengen an Bühnenmusik zu schreiben, darunter mindestens vier Opern. Das Ballett Tirsi e Clori überlebt durch seine Aufnahme in das siebte Buch, aber der Rest der mantuanischen dramatischen Musik ist verloren. Viele der fehlenden Manuskripte sind möglicherweise in den Kriegen verschwunden, die Mantua 1630 heimsuchten. Der wichtigste Aspekt ihres Verlustes ist laut Carter das Ausmaß, in dem sie musikalische Verbindungen zwischen Monteverdis frühen mantuanischen Opern und denen, die er nach 1638 in Venedig schrieb, hergestellt haben könnten: „Ohne diese Verbindungen … ist es schwer, eine kohärente Darstellung seiner Entwicklung als Bühnenkomponist zu erstellen“. Ebenso bedauert Janet Beat, dass die 30-jährige Lücke die Untersuchung der Entwicklung der Opernorchestrierung in diesen kritischen frühen Jahren behindert.
Abgesehen von den Madrigalbüchern war Monteverdis einzige veröffentlichte Sammlung in dieser Zeit der Band der Scherzi musicale von 1632. Aus unbekannten Gründen erscheint der Name des Komponisten nicht auf der Inschrift, die Widmung ist von dem venezianischen Drucker Bartolemeo Magni unterschrieben; Carter vermutet, dass der kürzlich ordinierte Monteverdi vielleicht Abstand von dieser weltlichen Sammlung halten wollte. Sie mischt strophische Continuo-Lieder für Solostimme mit komplexeren Werken, die kontinuierliche Variationen über wiederholten Bassmustern verwenden. Chew wählt die Chaconne für zwei Tenöre, Zefiro torna e di soavi accenti, als das herausragende Stück der Sammlung aus: „Der größte Teil dieses Stücks besteht aus Wiederholungen eines Bassmusters, das eine klangliche Einheit einfacher Art gewährleistet, da es als einfache Kadenz in einem G-Dur-Tontypus angelegt ist: Über diesen Wiederholungen entfalten sich erfindungsreiche Variationen in virtuoser Passagenarbeit“.
Spätopern und FinalwerkeBearbeiten
Hauptartikel: Il ritorno d’Ulisse in patria; L’incoronazione di Poppea; Selva morale e spirituale
Die letzten Jahre von Monteverdis Leben waren stark mit Opern für die venezianische Bühne beschäftigt. Richard Taruskin gibt seinem Kapitel zu diesem Thema in seiner Oxford History of Western Music den Titel „Opera from Monteverdi to Monteverdi.“ Diese ursprünglich von dem italienischen Musikhistoriker Nino Pirrotta humorvoll vorgeschlagene Formulierung wird von Taruskin ernsthaft dahingehend interpretiert, dass Monteverdi maßgeblich für die Transformation der Operngattung von einer privaten Unterhaltung des Adels (wie mit Orfeo im Jahr 1607) zu einer bedeutenden kommerziellen Gattung verantwortlich ist, wie seine Oper L’incoronazione di Poppea (1643) zeigt. Seine beiden erhaltenen Opern aus dieser Zeit, Il ritorno d’Ulisse in patria und L’incoronazione, werden von Arnold als die ersten „modernen“ Opern angesehen; Il ritorno ist die erste venezianische Oper, die von dem abweicht, was Ellen Rosand als „die mythologische Pastorale“ bezeichnet. David Johnson in The North American Review warnt das Publikum jedoch davor, sofortige Affinität zu Mozart, Verdi oder Puccini zu erwarten: „Man muss sich auf ein viel langsameres Tempo einlassen, auf eine viel keuschere Auffassung von Melodie, auf einen Gesangsstil, der zunächst nur wie eine trockene Deklamation wirkt und erst bei wiederholtem Hören beginnt, eine außergewöhnliche Eloquenz anzunehmen.“
Il ritorno, sagt Carter, ist eindeutig von Monteverdis früheren Werken beeinflusst. Penelopes Klage im ersten Akt hat einen ähnlichen Charakter wie die Klage aus L’Arianna, während die martialischen Episoden an Il combattimento erinnern. Der Stile concitato ist in den Kampfszenen und bei der Ermordung von Penelopes Freiern prominent. In L’incoronazione stellt Monteverdi Stimmungen und Situationen durch spezifische musikalische Mittel dar: Das Dreiermetrum steht für die Sprache der Liebe; Arpeggien demonstrieren den Konflikt; der Stile concitato repräsentiert die Wut. Es gibt eine anhaltende Debatte darüber, wie viel von der erhaltenen Musik von L’incoronazione Monteverdis Original ist und wie viel das Werk anderer ist (es gibt z.B. Spuren von Musik von Francesco Cavalli).
Die Selva morale e spirituale von 1641 und die posthum veröffentlichte Messa et salmi von 1650 (die von Cavalli herausgegeben wurde) sind eine Auswahl der geistlichen Musik, die Monteverdi während seiner 30-jährigen Amtszeit für San Marco schrieb – vieles andere wurde wahrscheinlich geschrieben, aber nicht veröffentlicht. Der Band Selva morale beginnt mit einer Reihe von Madrigalvertonungen zu moralischen Texten, die Themen wie „die Vergänglichkeit der Liebe, irdischer Rang und Leistung, sogar die Existenz selbst“ behandeln. Ihnen folgt eine Messe im konservativen Stil (stile antico), deren Höhepunkt ein ausgedehntes siebenstimmiges „Gloria“ ist. Gelehrte glauben, dass dies zur Feier des Endes der Pest 1631 geschrieben worden sein könnte. Der Rest des Bandes besteht aus zahlreichen Psalmvertonungen, zwei Magnificats und drei Salve Reginas. Der Band Messa et salmi enthält eine vierstimmige Messe im Stile antico, eine mehrstimmige Vertonung des Psalms Laetatus Sum und eine Version der Litanei von Lareto, die Monteverdi ursprünglich 1620 veröffentlicht hatte.
Das posthume neunte Madrigalbuch wurde 1651 veröffentlicht, eine Mischung, die bis in die frühen 1630er Jahre zurückreicht, wobei einige Stücke Wiederholungen bereits veröffentlichter Stücke sind, wie das beliebte Duett O sia tranquillo il mare von 1638. Das Buch enthält ein Trio für drei Soprane, „Come dolce oggi l’auretta“, das die einzige erhaltene Musik aus der verlorenen Oper Proserpina rapita von 1630 ist.