Bei einer Pressekonferenz im Élysée-Palast 1971 war Präsident Georges Pompidou so gut gekleidet, dass die Sohlen seiner Schuhe poliert waren. Die haarige junge Crew, die gerade den Wettbewerb zur Gestaltung des Kunstzentrums, das seinen Namen tragen sollte, gewonnen hatte und sich gegen 680 andere durchsetzte, war es nicht. Richard Rogers trug einen blauen Eisenbahner-Jeansanzug und ein Flower-Power-Hemd, Renzo Piano eine hippiefizierte Kombination aus Bart und Tweed und sein Partner John Young ein Sweatshirt, auf dem (die Erinnerungen variieren) vielleicht Mickey Mouse zu sehen war. Nur Ted Happold, von den Ingenieuren Ove Arup, trug Anzug und Krawatte. „Sie sind der Kapitalist“, sagte der Präsident zu ihm.
Dieses Tableau fängt den großen Handel zwischen radikaler Architektur und Establishment-Politik ein, der das berühmte Gebäude hervorbrachte, das folgen sollte, das Centre Pompidou, manchmal auch Beaubourg genannt, dessen 40. Geburtstag demnächst mit 50 Ausstellungen und 15 Konzerten und Performances in 40 verschiedenen Städten gefeiert wird – eine André-Breton-Show in Lille zum Beispiel und ein Tanzstück von Alain Buffard in Nimes. Und im Laufe der Zeit sticht es nur noch mehr hervor. Es hat den Anspruch, das bedeutendste Einzelgebäude der Nachkriegszeit zu sein. Es ist sowohl eine späte Blüte der 1960er Jahre als auch ein Vorläufer der stadtbildprägenden „ikonischen“ Architektur der folgenden Jahrzehnte. Es ist ein Palast für ein mediengetränktes Zeitalter, so leuchtend in seinen Rot- und Blautönen wie Farbfernsehen und Farbbeilagen.
Im Jahr 1968, drei Jahre vor der denkwürdigen Pressekonferenz, waren die Pariser Straßen, in denen das Zentrum heute steht, von protestierenden Studenten aufgerissen worden. Im Jahr darauf wurde Pompidou Präsident – ein Konservativer mit der Mission, die Ordnung wiederherzustellen, der auch eine Reihe von transformativen Bauprojekten für Paris plante. Darunter war ein Vorschlag für ein Zentrum der zeitgenössischen Kunst – nicht nur ein Museum oder eine Galerie, sondern auch eine Bibliothek und ein Zentrum für Musik. Zu seinen Motiven hätte auch der Wunsch gehört, die Stadt mit einer raffinierten Form von Brot und Spielen zu zähmen. Wie Piano heute sagt: „Nach 1968 musste er etwas tun, etwas zeigen.“
Piano sagt, dass er und Rogers, Anfang 30, nach den Maßstäben ihres langsam reifenden Berufs „Teenager, junge Burschen“ waren. „Wenn man so jung ist, ist man unschuldig. Was man tut, ist das, was man fühlt.“ Ihre Vorschläge „waren eine Übung in Freiheit, nicht von dem Wunsch geleitet, zu gewinnen oder Kompromisse zu schließen“. Außergewöhnlich war, dass „ein mächtiger politischer Mann wie Pompidou“ einen offenen Wettbewerb ausschrieb, den ein solches Team gewinnen konnte. „Es war eine wirklich mutige Idee. Es ging darum, Leute wie uns dazu zu bringen, so etwas zu tun.“
Sie „standen auf den Schultern“, wie Rogers sagt, von Architekten wie Archigram und Cedric Price, die im vorangegangenen Jahrzehnt weitgehend ungebaute Visionen von einer Architektur entworfen hatten, die Technologie nutzen würde, um sich zu verändern und zu bewegen, und die den knalligen Glamour von Film und Werbung umarmen würde. Für den Beaubourg-Wettbewerb stellten sich Piano, Rogers und ihre Kollegen einen großen Rahmen mit Rohren und Strukturen auf der Außenseite vor, um das Innere unbelastet und anpassungsfähig zu lassen. Teile des Gebäudes könnten je nach Bedarf ein- und ausgeklipst werden. Seine Etagen würden sich auf und ab bewegen. Riesige elektronische Bildschirme würden mit den Menschen auf einer Piazza im Freien interagieren und Rolltreppen in gläsernen Röhren würden die Menschen in den Himmel befördern. „CAROLINE“, stand auf einem Bildschirm in einer der Zeichnungen, „GO TO KANSAS CITY IMMEDIATELY YOUR FRIEND LINDA HAS BEEN BUSTED“.
Es sollte kein Denkmal sein, sondern ein Event, ein Happening. Piano beschreibt es nun auch als „kein Gebäude, sondern eine Stadt, in der man alles findet – Mittagessen, große Kunst, eine Bibliothek, große Musik“. Der Punkt war, wie Rogers es ausdrückt, dass „Kultur Spaß machen sollte“. „Nachdem Museen jahrzehntelang verstaubt, langweilig und unzugänglich waren“, sagt Piano, „musste jemand ausbrechen, etwas anderes machen, ein Gefühl der Beteiligung haben. Jemand musste diese Rebellion ausdrücken. Dieses Raumschiff mitten in Paris zu platzieren, war ein bisschen verrückt, aber eine ehrliche Geste. Es war mutig, aber auch ein bisschen unhöflich.“
Es wäre beinahe nicht dazu gekommen, weil Rogers zunächst ein, wie Piano es nennt, „wunderschönes kleines Memo“ schrieb, in dem er argumentierte, dass sie nicht an einem Wettbewerb teilnehmen sollten für das, was er für „eine rhetorische Geste der Größe“ hielt.
„Wir waren sehr demokratische Leute und haben darüber diskutiert“, sagt Piano, aber die Zusammensetzung der Wettbewerbsjury änderte ihre Meinung. Ihr gehörte der Designer Jean Prouvé an, ein Mann, der sich mehr mit Dingen wie preiswertem Wohnungsbau als mit dem Bau von Denkmälern beschäftigte, und so „sahen wir, dass es auch um Ethik, Menschen, die Gesellschaft gehen könnte. Wir waren jung, aber wir waren nicht dumm. Wir sahen ein Zeichen für ein mögliches Wunder.“
Den Sieg schreibt er verschiedenen Faktoren zu: zum Beispiel, dass sie eine Piazza vorschlugen, statt das ganze Gelände zu bebauen. Auch, dass „es eine Klarheit in unserem Vorschlag gab, dass jemand mit einer gewissen Rebellion sagte: ‚Moment mal, was ist Kultur?‘ Sie verändert sich ständig, alle 25 Jahre, also wollen wir einen flexiblen Raum.“ Angesichts von 681 Einsendungen, so vermutet er, „könnte man verwirrt werden und dann sagen: ‚Oh Scheiße, der ist nicht dumm'“. Er glaubt, dass „etwas in der Luft lag“, dass ihre Ideen den Zeitgeist getroffen haben. Er glaubt auch, dass „die Sterne, die Planeten, die Satelliten alle in der richtigen Position waren“.
Nachdem sie gewonnen hatten, begannen sie mit dem aufregenden Prozess, die Träume zu bauen, was trotz der Beratung durch die große, etablierte Firma Arup auch, so Rogers, „das Schwierigste war, was ich je gemacht habe. Es gab Klagen gegen uns und alle Arten von Regeln und Vorschriften. Es gab viele, viele Krisen.“
Pompidou starb vor der Fertigstellung und sein Nachfolger Giscard d’Estaing, nachdem er überlegt hatte, das Projekt abzubrechen, kürzte die Budgets. Nicht alle ursprünglichen Ideen überlebten den Prozess. Die Informationsbildschirme wurden fallen gelassen. Die Böden bewegten sich nicht. Brandschutzbestimmungen führten dazu, dass transparente Wände undurchsichtig gemacht und elegante Teile der Struktur in Schutzmaterial gehüllt wurden.
Bis zu seiner Eröffnung am 31. Januar 1977 erhielt das Pompidou die für Gebäude, die zu beliebten Wahrzeichen werden, übliche Kritik: Der Kunstkritiker des Guardian wünschte sich, dass dieses „abscheuliche“ Objekt mit Virginia Creeper bedeckt wird. „Paris hat sein eigenes Monster“, sagte Le Figaro, „genau wie Loch Ness“. Zu seiner Verteidigung verwies Rogers auf die Feindseligkeit, die der Eiffelturm hervorrief, als er neu war. „Es ist nicht leicht, etwas zu verändern“, sagt Piano.
Aber er war ein Publikumserfolg. Menschenmassen und improvisierte Straßenkünstler versammelten sich auf der Piazza. Die Besucherzahlen waren fünfmal so hoch wie vorhergesagt. Die Rolltreppen waren ein Hit. Aufgrund der einheitlichen Dachhöhen der meisten Pariser Gebäude und der Tatsache, dass sich das Centre Pompidou über seine Nachbarn erhebt, eröffneten sich weite Ausblicke, wenn man nach oben fuhr. Es ermöglichte den Bürgern, von ihrer Stadt Besitz zu ergreifen. „Es war notwendig“, glaubt Piano, zu dieser Zeit ein Gebäude dieser Art zu schaffen, „und weil es notwendig war, wurde es akzeptiert.“
Dummerweise sind die Rolltreppen seit der Wiedereröffnung des Pompidou im Jahr 2000 nach einer zweijährigen Renovierung nicht mehr frei zugänglich, was ihre Rolle schmälert, das Zentrum zu einem beliebten Vergnügungspalast zu machen und sein Leben mit dem der Stadt zu verbinden. Die Kunst im Inneren fühlt sich jetzt weiter von der auf der Straße entfernt an, aber das Pompidou bleibt aus den gleichen Gründen erfolgreich wie bei seiner Erbauung. Das liegt zum einen an der Energie, der Freude und dem Mut, die in seiner Konstruktion spürbar sind, und für die man kein Architekturexperte sein muss, um sie zu erkennen. Es ist zum Teil die einfache, etwas traditionelle, aber effektive Beziehung des Gebäudes zum öffentlichen Raum – ein Palast vor einer Piazza, wie etwas aus der italienischen Renaissance. Vor allem aber ist es die überraschende und sich gegenseitig bereichernde Kombination von beidem. Ein radikales Gebäude in einem radikalen Stadtplan oder ein konventionelles Gebäude in einem konventionellen wäre nicht so kraftvoll.
Zur gleichen Zeit ist es ein Gebäude mit Fehlern und Widersprüchen, dessen theoretische Rhetorik nicht allzu sehr hinterfragt werden kann. Das Freilegen der Rohre und Kanäle an der Außenseite macht es nicht wirklich einfacher, es zu warten und zu verändern, sondern vervielfacht die der Witterung ausgesetzte Fläche um einen großen Faktor. Die Idee, Elemente an- und abzustecken, hat sich weitgehend als Fantasie erwiesen. Viele der Details sind schön durchdacht, was schön ist, aber dem Ethos der Spontaneität zuwiderläuft.
Logik und Konsistenz sind nicht das, worum es bei dem Gebäude geht. Piano gab später zu, dass es billiger und effizienter gewesen wäre, eine Säulenreihe in die Mitte des Gebäudes zu setzen. Ein Zugeständnis in diesem Punkt hätte das Gebäude auf eine schiefe Bahn gebracht, bei der eine Reihe pragmatischer Entscheidungen den Geist des Gebäudes bis zu dem Punkt verwässert hätte, an dem nichts mehr übrig geblieben wäre.
Ein großer Teil der Anziehungskraft des Pompidou besteht darin, wie es aussieht, was nicht heißen soll, dass es nichts verändert. Wenn Paris jetzt kein solches Gebäude hätte, würde es mehr unter der Verknöcherung leiden, die in Wahrheit eine seiner Schwächen ist. Die Stadt wäre mehr ein Museumsstück. Und auf diese Weise, als magisch transformatives Kulturgebäude, das sowohl populär als auch fortschrittlich wirkt, mit der Macht, eine Stadt zu beleben oder ihr Image zu verändern, war das Pompidou am einflussreichsten.
Es geht hier um das Verhältnis des Bauens zu den Massenmedien, von dem die Architekten von Anfang an fasziniert waren. Wenn die nicht realisierten Großbildschirme eine Interaktion von Menschen und Informationen erzeugt haben sollten, wie sie heute durch Smartphones alltäglich geworden ist, so war die Hauptwirkung direkter. Einfach dadurch, dass er ein großes, einprägsames, auffälliges Ding ist, macht er sich bei Zuschauern bekannt, die ihn noch nicht in natura gesehen haben. Es hilft, dass es sichtbar bewohnt ist – nicht nur ein bizarres Objekt, sondern eines, in dem man sich vorstellen kann, sich zu bewegen.
Zu den Nachfahren des Pompidou gehören die grands projets – die Pyramide im Zentrum des Louvre, die Grande Arche in La Défense -, die spätere französische Präsidenten in Paris und ehrgeizige Bürgermeister in französischen Städten bauten. Dann das Guggenheim in Bilbao und die sehr vielen Möchtegern-Ikonen, von brillant bis katastrophal, die folgten. Viele der beteiligten Architekten und Ingenieure haben später eine bedeutende und einflussreiche Karriere gemacht. Renzo Piano und Richard Rogers, die getrennte Wege gingen, schenkten der Welt Flughäfen, Wolkenkratzer, Parlamente, Kunstgalerien.
Im besten Fall geht es beim Pompidou-Konzept darum, das Leben der Städte zu feiern und Energie in ihr Zentrum zu bringen – und in den 1970er Jahren schienen die traditionellen Städte durch eine Kombination aus Flucht in die Vorstädte und zerstörerischer Planung gefährdet und brauchten diese Unterstützung. Es funktioniert durch kühne und optimistische Architektur und direkte Vorrichtungen, wie die Rolltreppen und die Plaza.
Am schlimmsten lehnt es sich zu stark an zu vage Vorstellungen von „progressivem“ und „kreativem“ Design an. Die gleiche Rhetorik, angewandt auf den Millennium Dome oder einige der kommerziellen Projekte, die Piano und Rogers jetzt entwerfen, kann weniger überzeugend sein. Das Eiffelturm-Argument, dass die Nachwelt alles Neue und Verblüffende rechtfertigen wird, wird hervorgeholt, um fast alles zu rechtfertigen. Dabei wird vergessen, dass der Pompidou-Entwurf neben Spektakel und Neuartigkeit auch Intelligenz enthält, zum Beispiel in der Art und Weise, wie er auf eine historische Stadt reagiert.
Piano ist zuversichtlich, was die Zukunft des Gebäudes angeht. „Wir glauben, dass die Lebensdauer dieses Gebäudes 2.000 Jahre betragen wird, also machen wir uns nicht so viele Gedanken über 40 Jahre. Das Kolosseum ist immer noch da, also sehe ich nicht, warum es nicht mehr da sein sollte.“
Sein Pariser Büro liegt um die Ecke des Zentrums, so dass er es fast jeden Tag sieht, wenn er in der Stadt ist. Er besucht es häufig. „Ich bin der Quasimodo von Beaubourg“, sagt er. „Bei jedem einzelnen Bolzen des Gebäudes habe ich ein Gefühl dafür, warum es da ist. Und wenn ich es jetzt sehe, frage ich mich, wie sie uns jemals erlauben konnten, so etwas zu tun.“
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