Im Frühjahr 2013 führte HBO ein hinterhältiges Experiment mit dem „elitären“ Fernsehpublikum durch. Es wurden zwei neue Serien – beides Buddy-Dramen – hintereinander ausgestrahlt. Jede war als kurze, in sich abgeschlossene Staffel konzipiert. Jede hatte einen einzigen talentierten und eigenwilligen Regisseur für die gesamte Staffel, und jede verzichtete auf die Konvention, ein großes Team von Autoren zu haben, zugunsten einer einheitlichen Autorenvision. Beide Shows schienen einem Genre anzugehören, deuteten aber auf mehrere andere hin. Beide setzten exzellente Schauspieler ein, um einen mäandernden, halb-disziplinierten Stil zu verankern. Und beide endeten damit, dass sie die romantischen Bande der Freundschaft erneut betonten. Diese Serien waren True Detective und Doll and Em.
Ihre kritische Rezeption war drastisch unterschiedlich. Die eine wurde bis zum Punkt der Parodie analysiert und untersucht. Die andere Show – ein viel dichteres Kunstwerk – wurde leichtfertig und ungenau als „Satire“ bezeichnet und vergessen. Um es klar zu sagen, die Show über Jungs bekam viel zu viel Anerkennung, und die Show über Mädchen bekam viel zu wenig.
So gehen wir an „männliche“ versus „weibliche“ Arbeiten heran. Nennen wir es den „männlichen Blick“ – ein erzählerisches Korrelat zum „männlichen Blick“. Wir alle tun es, und es ruiniert unsere Fähigkeit, gute Kunst zu sehen. Die Auswirkungen sind giftig und kumulativ und haben zu einem riesigen Talentabfluss geführt. Seit Jahrzehnten lassen wir großartige Arbeiten ausbluten, zum Teil weil wir so schlecht darin sind, sie zu sehen.
Ein ruchloser Impuls schlägt zu, wenn wir Gesichter betrachten. Er ist das Ergebnis von Werbung in Kombination mit jahrhundertelanger männlich dominierter Bildgestaltung. Vielleicht haben Sie es bemerkt: Wenn Sie ein Gesicht betrachten, von dem Ihnen gesagt wurde, es sei weiblich, kritisieren Sie es mit einer viel höheren Auflösung, als wenn es als männlich gekennzeichnet wäre. Die Haut von Frauen sollte glatter sein. Wir nehmen Falten, Verfärbungen und Poren wahr und ziehen sie von der Schönheit einer Frau in einer Weise ab, die wir nicht tun, wenn uns das gleiche Gesicht als männlich präsentiert wird. Es gibt eine lange Geschichte der Bewertung von Ästhetik auf einer geschlechtsspezifischen Kurve. Wir mögen hoffen, dass schlechte Angewohnheiten wie diese der Vergangenheit angehören, aber in der Praxis übertrumpfen unsere vorschnellen Urteile häufig unsere theoretischen Fortschritte.
Eine berühmte Meditation von Susan Sontag über dieses ästhetische Paradigma verdient es, wiederholt zu werden: „Der große Vorteil, den Männer haben, ist, dass unsere Kultur zwei Standards für männliche Schönheit zulässt: den Jungen und den Mann. Die Schönheit eines Jungen ähnelt der Schönheit eines Mädchens. Bei beiden Geschlechtern handelt es sich um eine zerbrechliche Art von Schönheit, die nur im frühen Teil des Lebenszyklus natürlich aufblüht. Glücklicherweise sind Männer in der Lage, sich selbst unter einem anderen Standard des guten Aussehens zu akzeptieren – schwerer, rauer, dicker gebaut … Es gibt keine Entsprechung dieses zweiten Standards für Frauen. Der einzige Schönheitsstandard für Frauen diktiert, dass sie weiterhin eine reine Haut haben müssen. Jede Falte, jede Linie, jedes graue Haar ist eine Niederlage.“
Wenn unsere Fähigkeit, Details im Gesicht einer Frau zu sehen, durch unsere Sehgewohnheiten vergrößert wird, wird unsere Fähigkeit, die Komplexität in der Geschichte einer Frau zu sehen, durch unsere Lesegewohnheiten vermindert. Die jahrhundertelange Erfahrung, das eine durch ein Vergrößerungsglas zu betrachten, hat eine ergänzende Praxis hervorgebracht, das andere durch das falsche Ende eines Teleskops zu betrachten. Konfrontiert mit der Geschichte einer Frau, werden wir von dem schnellen taxonomischen Impuls überholt, den ein Amateurastronom verspürt, wenn er den Sirius entdeckt: „Da ist er!“, sagt er und schaut zum nächsten Stern. Das ist eine angenehme Tätigkeit, weil sie ordnet und bestätigt, aber sie erzeugt die Phantasie, dass ein träges Lesen – nicht einmal ein Lesen, sondern ein Schauen – adäquat, ausreichend, vollständig, richtig ist.
Der männliche Blick ist es, wie Komödien über Frauen zu „chick flicks“ werden. Es ist, wie Diskussionen über ernsthafte Filme mit weiblichen Protagonisten sie in den unsympathischen Stall der „starken weiblichen Charaktere“ abschieben. So werden Seifenopern und Reality-TV zum Synonym für Trash. Es verleitet uns dazu, Mütter als langweilig zu bezeichnen, und es überzeugt uns stillschweigend davon, dass es zwei Arten von Frauenfreundschaften gibt: die konventionelle Eifersucht oder die noch unattraktivere, zuckersüße Liebe. Die dritte Erzählmöglichkeit, Frenemy-cum-Friend, ist nur wenig weniger seicht. Wer konsumiert diese Geschichten? Wer könnte das wollen?
Der Hang von der Taxonomie zur Ablehnung ist trügerisch sanft und endet mit einem Achselzucken. Die Gefahr des männlichen Blicks ist, dass er vernünftig ist. Er ist nicht immer oder unbedingt falsch. Aber er ist gefährlich, weil er schaut und denkt, dass er liest. Der Blick sieht in frauenzentrierten Geschichten wenig anderes als billiges Sentiment oder dessen Gegenteil, die uninteressante kompensatorische Propaganda von „weiblicher Stärke“. Er kommt zu Recht zu dem Schluss, dass „Strong Female Lead“ keine Geschichte ist, sondern ein Werbeplakat.
Der männliche Blick ist das Gegenteil des männlichen Blicks. Anstatt liebevoll auf den Stellen zu verweilen, die er am liebsten durchdringen möchte, schaut er, nimmt an und zieht weiter. Er ist vor allem eins: schnell. Unter seinem Einfluss erfreuen wir uns an unserer distanzierten diagnostischen Geschwindigkeit. Sie nährt einen unausgegorenen, fast erotischen Hunger, zu wissen, ohne sich darum zu kümmern – zu verwerfen, ohne die Mühe der analytischen Arbeit auf sich zu nehmen, weil unsere Intuition so unheimlich genau ist, dass sie es nicht erfordert. Auch hier sind wir dem Amateur-Astronomen näher als dem Entdecker. Anstatt zu erforschen oder zu entdecken, zeigen wir auf etwas und klassifizieren.
Generationen des Vergessens, in die weibliche Erfahrung hineinzuzoomen, sind nicht leicht wegzustecken, egal wie edel unsere Absichten sind, und das Ergebnis ist, dass wir immer noch nicht erwarten, dass weibliche Texte universelle Dinge zu sagen haben. Wir stellen sie uns klein und vorsichtig vor, oder kleinlich und häuslich, oder eitel, oder frech, oder bekenntnishaft. Wir erwarten vielleicht, dass sie sentimental oder melodramatisch sind, oder sogar – in den Tagen von Transparent und Girls – provokant, wenig schmeichelhaft und exhibitionistisch. Aber wir erwarten nicht, dass sie experimentell sind, und wir erwarten auch nicht, dass sie großartig sind. Wir haben noch nicht gelernt, in der weiblichen Hässlichkeit die Möglichkeit transzendenter Kunst zu sehen (wie bei ihrem männlichen Gegenstück), und wie weit wir seit 2013 dank Serien wie Insecure, Fleabag und Catastrophe auch gekommen sind, wir haben immer noch nicht ganz gelernt, weibliche Geschichtenerzähler als meisterhaft oder absichtlich zu sehen.
Und warum sollten wir? Der Great American Novel (um einen Maßstab für Exzellenz zu wählen) ist, historisch gesehen, kein weibliches Genre. Wie John Cheever es so einprägsam formulierte: „Die Aufgabe eines amerikanischen Schriftstellers ist es nicht, die Bedenken einer Frau zu beschreiben, die beim Ehebruch ertappt wurde, während sie aus dem Fenster auf den Regen schaut, sondern 400 Menschen unter den Lichtern zu beschreiben, die nach einem Foulball greifen. Das ist eine Zeremonie.“ Frauen sind in Ordnung; sie haben ihren Platz, sicherlich, aber es fehlt ihnen an Universalität. Sie sind nicht das Publikum.
Wenn wir uns eine Frauengeschichte ansehen, werden die meisten von uns ein bisschen dumm. Wir schaffen es nicht, über die Grenzen unserer eigenen generischen Erwartungen hinaus zu sehen. So wurde der Disney-Film Brave aus dem Jahr 2012 von einer Reihe ansonsten einsichtiger Kritiker als „Just Another Princess Movie“ abgetan. Und so wurde Doll and Em – ein so brillanter Kommentar darüber, wie Frauen in Hollywood erzählt werden, wie es ihn noch nie gegeben hat – der es mit Der Pate, Alles über Eva und Sunset Boulevard aufnimmt – als „nur eine weitere Satire“ abgetan.
Selbst wenn wir selbst von der Arbeit bewegt sind, neigen wir zu der Annahme, dass die Wirkungen, die diese weiblichen Texte hervorrufen, gering oder unvollkommen kontrolliert oder, noch schlimmer, zufällig sind. Der Text tut etwas trotz seiner selbst. Auch dies ist alt. Mark Twain lehnte Jane Austen mit der Begründung ab, ihre Figuren seien unsympathisch: „Macht Jane Austen ihre Arbeit zu erbarmungslos gut? Für mich, meine ich? Vielleicht ist es das. Sie bringt mich dazu, all ihre Leute zu verabscheuen, ohne Vorbehalt. Ist das ihre Absicht? Es ist nicht glaubhaft. Ist es dann ihre Absicht, dass der Leser ihre Leute bis zur Mitte des Buches verabscheut und sie in den restlichen Kapiteln mag? Das könnte sein. Das wäre hohe Kunst.“ (Die Hervorhebungen sind von mir.)
Die Implikation ist natürlich, dass Austen zu dieser Art von „hoher Kunst“ nicht fähig ist. Keine Frau würde absichtlich ein solches Experiment durchführen. Nein, die Wirkung, die sie auf Twain ausübt, muss eine Kombination aus Zufall und seiner eigenen Wahrnehmungsfähigkeit sein; sein vorbehaltloser Hass auf eine bestimmte Figur ist seiner Idiosynkrasie und seinem überlegenen sozialen und literarischen Geschmack zu verdanken, nicht ihrer schriftstellerischen Kontrolle.
Ich wünschte, diese faden Lesepraktiken, die sich als Einsicht tarnen, wären auf die frühen amerikanischen Satiriker beschränkt, aber das sind sie natürlich nicht. Wie lange haben Kritiker gebraucht, um zu erkennen, dass die Protagonistinnen in Lena Dunhams Girls eigentlich unsympathisch sein sollten? Und doch war das Internet überschwemmt mit Denkbeiträgen, die ironisch feststellten, dass die vier Charaktere unausstehlich waren, als wäre das eine Offenbarung, als hätten sie irgendwie ein Geheimnis erahnt, das Dunham entweder zu verbergen versuchte oder von dem sie gar nichts wusste.
So gehen wir immer noch mit den meisten weiblichen Autoren um. „Ich habe beobachtet, dass männliche Schriftsteller eher gefragt werden, was sie denken, und Frauen, was sie fühlen“, sagte Eleanor Catton, nachdem sie den Man Booker Prize für ihren Roman The Luminaries gewonnen hatte. „Nach meiner Erfahrung und der vieler anderer Schriftstellerinnen drehen sich alle Fragen, die ihnen von Interviewern gestellt werden, darum, wie viel Glück sie haben, dort zu sein, wo sie sind – um Glück und Identität und darum, wie sie auf die Idee gekommen sind.“
Da ist es wieder: Zufall, Zufälle und die passive Konstruktion weiblicher Kunstfertigkeit – nicht „Wie haben Sie geschaffen?“, sondern „Wie wurden Sie getroffen?“ Catton drückt es gut aus: „Die Interviews beschäftigen sich viel seltener mit der Frau als ernsthafte Denkerin, als Philosophin, als eine Person, die sich mit Dingen beschäftigt, die sie ein Leben lang beschäftigen werden.“
Gesichter und Geschichten gehören zu unterschiedlichen Erfahrungsbereichen, aber sie haben eines gemeinsam: Wir werden von klein auf darauf trainiert, sie je nach dem Geschlecht ihrer Herkunft unterschiedlich zu konsumieren. Das Gesicht einer Frau auf Makel zu untersuchen, ist oft – und zumeist unbewusst – eine Dominanzübung. Sie schmeichelt der Meinung des Betrachters über seine eigene Scharfsichtigkeit. Er kommt zu der Überzeugung, dass er trotz Make-up und Beleuchtung ihren Täuschungsversuch durchschaut hat und davon unberührt geblieben ist. Diesen spöttischen Blick gibt es seit Jahrhunderten, von Jonathan Swifts Gedicht The Lady’s Dressing Room aus dem Jahr 1732 bis in die Gegenwart, in der wir irritiert den Botox-geschminkten Real Housewives beim Weinen zusehen.
Die Gefahr dieser Praxis liegt nicht in der ihr innewohnenden Frauenfeindlichkeit; daran arbeiten wir alle. Nein, die Gefahr besteht darin, dass wir glauben, klar zu sehen, während wir in Wirklichkeit furchtbar, katastrophal kurzsichtig sind. Das Problem ist nicht nur, dass wir die Genauigkeit unserer Wahrnehmungen überschätzen; es ist, dass wir Vertuschung mit Inhalt verwechseln. Eine Studie nach der anderen hat gezeigt, dass wir, egal wie laut wir uns beschweren, dass Reality-TV stark gescriptet ist oder dass ein Bild das Produkt von Make-up, Beleuchtung und Photoshop ist, nicht in der Lage sind, die Beweise unserer eigenen Augen zu ignorieren. Wir werden von genau den Effekten getäuscht, von denen wir glauben, dass wir sie durchschauen. Wenn wir also glauben, durch die Foundation einer Frau hindurchzusehen, haben wir etwas hundertmal Schlimmeres getan, als eine Frau für ihr Aussehen zu kritisieren. Wir haben den Fehler begangen, zu bemerken, dass es Make-up gibt, um richtig wahrzunehmen, was sich dahinter verbirgt.
Es lohnt sich, darauf hinzuweisen, dass dies seit jeher der Sinn von Make-up ist: Makel zu kaschieren und Beobachter glauben zu lassen, sie seien scharfsinnig, indem sie das Ergebnis schön finden. Schönheit – historisch gesehen das wichtigste Ventil für weibliche Kunstproduktion – liegt nicht im Auge des Betrachters. Aber dieses Sprichwort gibt es aus einem bestimmten Grund: Es schmeichelt dem Betrachter, nicht dem Produzenten von Schönheit. (Das wird in ganz bestimmten Kontexten auf den Kopf gestellt: bei Gesprächen über Vergewaltigungen zum Beispiel. Die Argumentation „Was hatte sie an?“ ist einer der wenigen Kontexte, in denen die passive Macht der Frau über den Betrachter sowohl anerkannt als auch mehr Macht zugestanden wird, als sie eigentlich haben sollte.
Das ist weibliche Ritterlichkeit. Sie besteht darin, uns glauben zu lassen, dass wir spontan das wahrnehmen, was explizit für uns zum Wahrnehmen da ist. Wie alle Ritterlichkeit hat sie verhängnisvolle Konsequenzen, wenn sie nicht gewürdigt oder nicht beachtet wird.
Die Konsequenz dieses speziellen Kategorienfehlers – die Verwechslung von Erkennen der Maske mit dem Sehen unter ihr – ist, dass wir (natürlich unbewusst) zu dem Schluss kommen, dass alles, was Frauen sind, eine geringere Version der Maske ist. Hier ist eine sehr gute Logik am Werk: Die Maske ist dazu da, Fehler zu verbergen. Wenn Sie die Maske durchdringen, was finden Sie dann? Makel! QED. Aber was wir tatsächlich sehen, wenn wir eine Maske entdeckt haben, ist – nichts. Eine Leerstelle. Das Gehirn verabscheut ein Vakuum, also füllt es diese Leerstelle mit den begrenzten Daten, die wir haben – das geschminkte Gesicht, leicht degradiert. Frauen sind in unseren armen, vorprogrammierten Vorstellungen nur eine etwas hässlichere Oberfläche als die, die wir sehen – und die einzige Intentionalität, die wir ihnen bereitwillig zuschreiben, ist die Arbeit des Maskierens.
Wenn traditionelle männliche Ritterlichkeit lautstarke Zurschaustellungen von Fürsorge beinhaltet, wie z.B. ostentatives Türöffnen, dann besteht der ganze Sinn der weiblichen Ritterlichkeit darin, dass sie funktionell unsichtbar ist. Wir merken gar nicht, dass wir ästhetisch gepflegt und philosophisch verwöhnt wurden, damit wir uns für bessere Leser von Oberfläche und Tiefe halten, als wir tatsächlich sind. Wie bei jeder Kreatur, die dazu verdorben wurde, zu viel von sich selbst zu halten, führt dies zu einer Geizigkeit des Geistes.
Wenn wir weniger damit beschäftigt wären, unser perfektes Sehen zu feiern, würden wir vielleicht bemerken, dass unter der Maske, die wir entdeckt haben, eine ziemlich interessante und sogar gewollte Subjektivität lauert, die – zusätzlich zu den üblichen universellen menschlichen Dingen, die wir alle teilen – von Geburt an darauf trainiert wurde, ihre eigene Leistung ständig aus einer Perspektive der dritten Person zu betrachten und zu gestalten. Mit anderen Worten: Frauen tragen nicht nur Gesichter, deren Täuschungen wir aufdecken wollen, sondern laufen auch mit dem üblichen Maß an Selbstbewusstsein und ein paar Metaebenen herum. In fast jeder Frau steckt bessere Performance-Kunst als in tausend James Francos.
Man könnte an dieser Stelle einwenden, dass ich all die intellektuell großzügigen Betrachter und Leser von frauenzentrierten Geschichten unhöflich abtun würde. Mit anderen Worten: Wer ist dieses „wir“, von dem Sie ständig sprechen? Ich gehöre nicht zu diesem „Wir“!
Das „Wir“, von dem ich spreche, ist das „Wir“, mit dem wir uns alle, unabhängig von Geschlecht, Klasse oder Rasse, von dem Moment an zu identifizieren lernen, in dem wir anfangen, Medien zu konsumieren. Es ist ein „Wir“, das das Individuum nicht ganz einschließt – tatsächlich lädt es den Konsumenten routinemäßig dazu ein, sich gegen sich selbst zu identifizieren – aber es ist ein sehr reales „Wir“, ohne das das Individuum nicht in der Lage wäre, seine Kultur zu verstehen oder zu navigieren. Es ist eine Version dessen, was der Gelehrte und Bürgerrechtler WEB Du Bois als doppeltes Bewusstsein bezeichnete: „Es ist ein eigenartiges Gefühl … dieses Gefühl, sich selbst immer durch die Augen der anderen zu betrachten, die eigene Seele am Maßband einer Welt zu messen, die mit amüsierter Verachtung und Mitleid zusieht.“
Die Filmtheoretikerin Laura Mulvey hat die Erfahrung eines weiblichen „Wir“ in ihrer Analyse des männlichen Blicks berühmt beschrieben: „Es ist immer möglich, dass die weibliche Zuschauerin mit dem angebotenen Vergnügen, mit seiner ‚Maskulinisierung‘, so wenig anfangen kann, dass der Bann der Faszination gebrochen wird“, schreibt sie. „Andererseits kann sie es aber auch nicht. Sie kann sich dabei ertappen, wie sie insgeheim, fast unbewusst, die Handlungsfreiheit und die Kontrolle über die diegetische Welt genießt, die die Identifikation mit einem Helden bietet.“
Die Schriftstellerin Elizabeth Gilbert beschreibt diese Erfahrung in einem Interview mit dem Magazin Believer: „Ich habe so ziemlich die ersten zehn Jahre meiner schriftstellerischen Karriere damit verbracht, mich ganz auf Männer zu konzentrieren. Ich schrieb über Männer, und ich schrieb für Männer. Wann immer ich über Frauen schrieb, sei es in der Fiktion oder im Journalismus, waren sie weibliche Eindringlinge in Männerwelten. Rückblickend ergibt das für mich durchaus Sinn: Ich glaube, ich war in diesen Jahren wirklich verwirrt darüber, ob ich von Männern umgeben sein wollte oder ob ich einfach ein Mann sein wollte. Meine Lieblingsmomente in jenen Jahren waren, wenn ich mit einer Gruppe von Männern zusammen war (auf einer Ranch, in einer Bar, auf einem Schiff, auf einer Reise) und sie für einen Moment zu vergessen schienen, dass ich ein Mädchen war, und ich ihre echten Gesichter, ihr wahres Ich sehen konnte. Das erschien mir immer schön und magisch.“
Viele Frauen werden sich mit dem Wunder identifizieren, in das „Wir“ aufgenommen zu werden. Was Gilberts Reflexion überzeugend macht, ist, dass sie eine Zeit vor der Veröffentlichung ihrer „Frauen“-Bücher wie Eat, Pray, Love beschreibt, als sie noch als seriös galt, weil sie Bücher mit Titeln wie Stern Men und The Last American Man schrieb. Ihre Karriere läuft auf ein ähnliches Experiment hinaus wie das, das HBO mit True Detective und Doll and Em durchgeführt hat. Es ist sogar noch enger, denn dieselbe Autorin, die als „eine erstklassige Journalistin und Belletristik-Autorin gepriesen wurde, die scharfe und provokative Beobachtungen über die amerikanische Grenze, den Mythos des Mannes aus den Bergen und den seltsamen Zustand des zeitgenössischen Amerikas mit seiner ‚tiefgreifenden Entfremdung‘ von der Natur in ihr temperamentvolles und scharfsinniges Porträt einflechtet“, wurde später dafür verspottet, „Chick Lit“ zu schreiben.
Gilbert ist ein nützliches Beispiel dafür, wie das „Wir“ funktioniert, weil ich – zumindest was meine eigene Lektüre betrifft – das „Wir“ gewinnen ließ. Die breite Ablehnung von Eat, Pray, Love war so lustig und temperamentvoll und verdammt effektiv. Artikel! Parodien! Ich glaubte dem Anti-Hype (trotz, das muss gesagt werden, Jennifer Egans extrem positiver Rezension), und es funktionierte: Ich habe das Buch nie gelesen. Ich habe es immer noch nicht gelesen. Hier ist der Grund: Es ist zu viel geistige Arbeit, denn es würde bedeuten, das Buch als mich und auch als „wir“ zu lesen.
Das Schlimme daran, das „wir“ zu verinnerlichen, ist, dass man es wie ein Boss bekämpfen muss, wenn man mit seinem Urteil nicht einverstanden ist. Was ist, wenn ich „Eat, Pray, Love“ mag? Will ich es mit dem „Wir“ aufnehmen – dessen Urteilsvermögen ich zu unsicher bin, um es ganz abzutun -, um meine Vorliebe zu rechtfertigen? Werde ich mich für mein Vergnügen schämen, mich dafür schämen, dass ich auf das hereingefallen bin, was das Wir so geschickt durchschaut hat? Dies ist keine Verteidigung von Eat, Pray, Love. Ich wiederhole: Ich habe es immer noch nicht gelesen. Aber gerade deshalb ist es als Beispiel nützlich: So funktioniert die Umgebungskultur. Diese Ströme von Spott und Lob sind die Strömungen, die schließlich Größe verleihen.
Es zeigt auch das andere Merkmal der Lesererfahrung, das ich zu beschreiben versuche: das fortwährende und anstrengende Projekt, eine Erzählung durch zwei Augenpaare zu erleben. Oder drei. Je weiter man sich von der weißen cis-Männlichkeit entfernt, desto mehr Blickwinkel muss man jonglieren. Haben Sie schon einmal dieses Spiel zur Begrüßung gespielt, bei dem man in einem Raum sitzt und die erste Person ihren Namen sagen muss, dann muss die nächste Person den Namen der ersten Person sagen und dann ihren eigenen? Die letzte Person im Kreis muss jede einzelne Person im Raum nennen, bevor sie ihren eigenen Namen sagen darf. Das ist die kognitive Last des marginalisierten Zuschauers in einer Nussschale.
Sie können natürlich abspringen: das „Wir“ ganz vergessen, sich entspannen und Ihre eigene Wahrnehmung genießen. Aber wenn Sie das tun, werden Sie nie als Denker, Gelehrter, Schöpfer oder Kritiker ernst genommen werden. Für viele Menschen ist das ein kleiner Preis, den sie zahlen müssen.
Für diejenigen, die das Schiff nicht verlassen wollen, ist das alles nicht bequem. Ich habe diesen Aufsatz damit begonnen, dass ich über unsere Sehgewohnheiten gesprochen habe, wie sie durch den Schönheitsmythos geformt wurden, also scheint es passend, damit zu schließen, wie unsere visuelle Erfahrung durch den Objektivitätsmythos geformt wurde. Das lässt sich in einer ziemlich einfachen These zusammenfassen: Wir sehen die Komplexität in Frauengeschichten nicht, weil wir so wenig Erfahrung damit haben, uns vorzustellen, dass sie da sein könnte.
Eine der weniger intuitiven Offenbarungen der jüngsten Arbeiten in der Kognitionswissenschaft ist, dass ein Versagen der Vorstellungskraft tatsächlich ein Versagen des Sehens erzeugen kann. Unser visuelles System ist nicht objektiv. In einem Artikel, der dieses Phänomen erklärt, beschreibt der Journalist Alexis Madrigal die seltsamen Dinge, die passieren, wenn man aufgefordert wird, ein Bild zu betrachten, ohne zu wissen, was man von ihm erwarten soll. Ein unbeschriftetes Bild ist eine entmutigende Leerstelle. Man weiß nicht, wie man sich ihm nähern soll, oder was man davon halten soll – manchmal weiß man nicht einmal, was es ist. Das ist ein sehr unangenehmes Gefühl. Um dieses Unbehagen zu lindern, müssen Sie auf Möglichkeiten verzichten. Wenn man erst einmal dazu eingeladen ist, einem Bild eine bestimmte Lesart aufzuerlegen – das Beispiel, das Madrigal verwendete, beinhaltete, das Logo der Fußballweltmeisterschaft 2014 in Brasilien als Facepalm zu sehen – wird es wirklich schwierig, dieses Bild als etwas anderes zu sehen, es mit neuen Augen zu „entsehen“.
Christopher Chabris und Daniel Simons haben die Auswirkungen der selektiven Aufmerksamkeit in einem Video gezeigt, das 2010 viral ging. Da ist eine Gruppe von sechs Personen, drei in schwarzen Hemden, drei in weißen. Sie haben zwei Basketbälle. Wenn man sie anweist, zu zählen, wie oft die Spieler in Weiß den Basketball weitergeben, verpasst etwa die Hälfte der Zuschauer den Gorilla, der durch den Kreis der Spieler tanzt, sich an die Brust schlägt und davonläuft, völlig. Dieses Phänomen deutet darauf hin, dass die kulturellen Instruktionen, die wir erhalten, tatsächlich einen Preis haben könnten. Wenn männerzentrierte Plots die Spieler in weißen Hemden sind, wenn uns gesagt wird, dass die hüpfenden Bälle die einzigen Plots sind, die es wert sind, verfolgt zu werden, wie viele tanzende Gorillas haben wir dann beim Zählen übersehen?
Es ist schwer, den Hinweisen zu widerstehen, die die Verpackung bietet, schwer, in einer frauenzentrierten Geschichte etwas anderes als einen „Chick Flick“ zu sehen, wenn man erst einmal die Erwartung verinnerlicht hat, was es ist, das man sieht. Überwältigt von Informationen, verzerren reduktive Kategorien unsere visuelle Erfahrung, indem sie alles herausfiltern, was nicht passt, und diese Verzerrung erzeugt eine beruhigende Klarheit. Das ist größtenteils der Grund, warum wir Rezensionen oder Zusammenfassungen lesen. Es geht darum, dem, was wir gerade gesehen haben, einen Sinn zu geben; eine unausgegorene und unbenennbare Erfahrung in etwas zu vereinfachen, das wir mit uns tragen können. Fehlt diese Anleitung, treiben wir dahin.
Wir sind zu mehr fähig. Wir müssen die Scheuklappen ablegen, die lange und treu unseren Blick gelenkt haben. Das wird unangenehm sein. Es beginnt mit der Erkenntnis, wie dominant der männliche Blick war und wie die kosmetischen Analysen, mit denen wir auf die Weiblichkeit reagieren, uns an die Oberfläche binden und uns für die Tiefe blind machen. Und uns infolgedessen zu einer Kultur verurteilen, die sich durch beiläufige diagnostische (und künstlerisch katastrophale) Verwerfungen definiert.
Der nächste Schritt ist schwieriger. Bevor wir anfangen können, die Punkte in nicht-männlichen Geschichten zu verbinden, müssen wir zunächst davon ausgehen, dass es dort etwas gibt, das es wert ist, gesehen zu werden. Das bedeutet, dem vorschnellen Urteil und dem taxonomischen Impuls zu widerstehen. Bevor wir zulassen, dass die stille Maschinerie des „Wir“ einen Text als klischeehaft oder belehrend, chaotisch oder sentimental, zickig oder unausgegoren abstempelt, sollten wir vorläufig zugestehen, dass darin ein gewisser absichtlicher Effekt lauern könnte – insbesondere unter dem weiblichen performativen Zeichen, das wir entdeckt haben und das uns geschmeichelt hat, nicht weiter zu suchen. Vielleicht ist da nichts. Wie bei jeder Kunst werden einige frauenzentrierte Arbeiten langweilig und flach sein. Aber den männlichen Blick zu verlernen bedeutet, anzuerkennen, dass wir, auch wenn wir nicht-männliche künstlerische Intentionalität als unwahrscheinlich abgetan haben, unendlich empfänglich für das kleinste Anzeichen männlichen Genies geblieben sind. (Die Konvention, weiße, männliche cis-Hetero-Texte nicht genau so zu klassifizieren, hat sie paradoxerweise blickresistent gemacht.) Um unsere selbstgefällige Unaufmerksamkeit im Laufe der Geschichte zu korrigieren, sollten wir davon ausgehen, dass in einem weiblichen Text wahrscheinlich viel mehr steckt, als wir auf den ersten Blick sehen.
Betrachten Sie dies als ein rationales Korrektiv zu Jahrhunderten des abschätzigen Achselzuckens: Suchen Sie nach dem Gorilla. Tun Sie, was wir schon bei männlicher Kunst automatisch tun: Gehen Sie davon aus, dass sich dort etwas Wertvolles und Interessantes verbirgt. Wenn Sie es finden, bewundern Sie es. Und skizzieren Sie es, damit andere es auch sehen. Wenn Sie einmal darauf hinweisen, werden wir es nie wieder übersehen. Und wir werden besser sein, weil wir etwas als offensichtlich und unvermeidlich sehen, das wir vorher – ohne die Anleitung – einfach nicht wahrnehmen konnten.
Es gibt so viel, was wir kläglich glauben zu wissen.
Eine längere Version dieses Essays erschien zuerst in der Frühjahrsausgabe 2018 der Virginia Quarterly Review.