Le piano a joué un rôle central dans le développement de la musique jazz, mais qui sont au juste les meilleurs pianistes de jazz de tous les temps ? Voici, ou ce que nous pensons être, les plus grands pianistes de jazz de tous les temps, mais avons-nous jamais manqué votre préféré ? La liste est classée par ordre alphabétique.
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Mose Allison (b.1927)
Les chanteurs-compositeurs ne sont pas si courants dans le jazz. Les chanteurs se sont généralement concentrés sur le remodelage des richesses du grand songbook américain ou du blues, attirant l’attention sur leurs interprétations plutôt que sur les qualités du matériau original.
C’est une raison de plus pour louer et récompenser le talent distinctif de l’octogénaire Mose Allison qui, au cours d’une carrière s’étendant sur plus de cinq décennies, a produit un ensemble unique d’œuvres. Les chansons d’Allison sont inimitables – des commentaires ironiques et bluesy sur la scène contemporaine qui parviennent à être à la fois satiriques et de rue, terre-à-terre et branchés. Si elles n’ont pas fait de lui un nom connu de tous, elles lui ont valu la dévotion de fans du monde entier, ainsi que le respect et l’émulation de deux générations de ses collègues chanteurs, y compris des stars du rock et de la pop.
La variété et l’étendue acidulées du style d’Allison reflètent ses origines. Né dans la campagne du Mississippi, il absorbe très tôt le blues et le boogie-woogie, ainsi que le piano classique et les innovations du bop. En 1956, il fait le saut à New York, où il trouve rapidement un emploi de pianiste avec des gens comme Stan Getz.
Mais il ne tarde pas à poursuivre sa véritable vocation de ménestrel de jazz, ce qu’il n’a cessé de faire depuis, interprétant ses chansons sur le circuit international des clubs et des festivals et enchaînant les disques. Un échantillon irrésistible de ces résultats figure sur la compilation de Warner, Introducing Mose Allison. L’introduction commence avec le tout premier morceau, un tube d’Allison intitulé « New Parchman », dans lequel un détenu d’une ferme pénitentiaire du Sud dit : « L’endroit est plein de charme rustique ». Ce sentiment sardonique est du pur Allison, tout comme le groove entraînant, ponctué de dissonances lancinantes et d’incursions tourbillonnantes dans de nouvelles tonalités.
Chaque morceau possède ce genre d’esprit et d’énergie, des aspects de l’impulsion centrale que, sur l’un de mes morceaux préférés, il appelle sa ‘Swingin’ Machine’ (‘C’est beaucoup plus ressenti que vu’) Toujours, la muse Allison est alimentée directement par une observation personnelle, comme dans l’air qu’il a écrit pour réprimander les publics bruyants : « Votre esprit est en vacances, mais votre bouche fait des heures supplémentaires. Il y a beaucoup à savourer ici de la part d’un véritable original, survivant et barde du jazz.
Count Basie (1904-1984)
Le nom deount Basie évoque des associations qui pourraient sembler contradictoires : un style de piano minimaliste célèbre et le célèbre big band qu’il a dirigé pendant 50 ans. En fait, les deux se complétaient parfaitement. L’orchestre de Basie tirait une grande partie de son caractère de la manière subtile dont l’attaque lapidaire et elliptique du comte encadrait ses cuivres et ses saxos criards. Plus crucial encore, le toucher de Basie donnait le ton à la section rythmique du groupe ; la pulsation légère et insistante qui générait l’irrésistible courant de swing qui élevait les solistes et l’ensemble vers des sommets d’excitation inspirée.
Cette excitation a connu le succès à partir de 1936, lorsque l’équipe Basie est arrivée à l’est de Kansas City (KC). Leur succès était basé sur une formule simple consistant à créer dans un ensemble la spontanéité et la fougue du jazz en petits groupes. La clé du succès réside dans les grands solistes du groupe, notamment les saxophonistes ténors Lester Young et Herschel Evans et les trompettistes Buck Clayton et Harry Edison. Des airs originaux, simples mais entraînants, servent de point de départ à des solos soutenus par des riffs qui semblent être le prolongement des solos eux-mêmes. Et sous-tendant le tout, Basie et son rythme flottant et insinuant.
Les résultats peuvent être entendus dans n’importe quel nombre de disques, y compris le célèbre » One O’Clock Jump » de Basie, une série de chorus solos s’accumulant jusqu’à un point culminant de barattage. Mais ce son unique dépendait de la force de ses composants. Lorsque ses stars sont parties, et que l’ère du swing s’est essoufflée, Basie a changé d’orientation. Si le groupe Basie des années 50 compte des musiciens de premier ordre, il met l’accent sur la puissance, la précision et les arrangements bien conçus. Le piano adroit du comte produisait toujours un swing roulant contagieux, mais de nombreux fans de jazz avaient l’impression que cette unité élégante était une créature différente du chat maigre et méchant de KC.
Mais ce dernier groupe a eu quelques succès séduisants, notamment » April in Paris « , avec l’étiquette » one more time » de Basie, et l’arrangement langoureux de Neal Hefti, » Li’l Darlin’ « . Les deux sont présents sur le coffret Avid de deux CD (à gauche). Chaque ensemble représenté révèle les choses merveilleuses qui se produisaient lorsque, selon les mots de Billie Holiday, ‘Daddy Basie le faisait un peu à deux doigts’.
Carla Bley (née en 1936.)
Bien que Carla Bley ait été un jour proclamée « la reine de l’avant-garde », elle est trop libre d’esprit pour être définie par une étiquette. Née en Californie il y a 70 ans en mai, elle apprend le piano auprès de son père chef de chœur et accompagne les offices dès son plus jeune âge, avant d’abandonner l’église et l’école pour se concentrer sur le roller de compétition.
À 17 ans, le jazz s’empare de son attention et elle part à New York, servant les tables au Birdland et s’imprégnant du bouillonnement musical. En 1959, elle épouse le pianiste Paul Bley, qui encourage son talent pour la composition, et des originaux mélodieux comme » Sing Me Softly of the Blues » deviennent des standards contemporains. En tant qu’interprète, elle se fait connaître dans les cercles du free jazz pour son abstraction pleine d’énergie.
Mais la composition reste la plus proche de son cœur, comme moyen de réaliser le spectre foisonnant de styles qui lui parlent. Les Beatles, Satie, le rock hardcore, les ragas indiens, le blues et le gospel, le latin et le free – tous revendiquaient une place dans l’imagination musicale de Bley, à laquelle s’ajoutait un méchant instinct de satire. Et en 1971, ces tendances multiples ont convergé dans The Escalator over the Hill, un opéra jazz qui a attiré les éloges de la critique si ce n’est de nombreuses représentations.
Bley est devenu un élément incontournable de la scène post-moderne mondiale, effectuant des tournées avec un éventail de groupes allant du duo au big band, interprétant de nouveaux originaux et enregistrant sur son propre label WATT. Son travail a continué à évoquer un large éventail d’influences (Bruckner fait partie de ses héros) et sa maîtrise du genre big band est spirituelle et ingénieuse, réalisée par son corps régulier de musiciens virtuoses, dont son mari, le guitariste basse Steve Swallow, et le ténor britannique Andy Sheppard.
L’un de ses projets récents est Looking for America. En esquissant des idées mélodiques, elle s’est aperçue que des fragments de » The Star-Spangled Banner » revenaient sans cesse. Libérale américaine, troublée par l’Irak, Bley était déconcertée par le fait que « mon nouveau morceau avait un virus patriotique », mais, typiquement, elle s’y est accrochée. Le résultat est un mélange exaltant de Charles Ives et de Charles Mingus, de dérision et de noblesse, de grandiloquence et de boogaloo, le tout magnifiquement joué. Bien que Bley soit peut-être partie à la recherche de l’Amérique, elle a fini, comme toujours, par se trouver elle-même.
Dave Brubeck (1920-2012)
Dave Brubeck a été incroyablement bienconnu pendant la majeure partie de sa carrière. Son succès précoce auprès du public universitaire – le quartet Brubeck a pratiquement inventé le circuit des campus – l’a catapulté sur la couverture du magazine Time en 1954. (La réaction du pianiste fut embarrassée : il estimait que Duke Ellington méritait cet honneur). En 1960, son statut de star s’accroît avec l’album Time Out. Le mélange de rythmes asymétriques et d’airs entraînants de Brubeck lui vaut une renommée internationale, même si le plus grand succès du disque, le sinueux » Take Five « , a été écrit par le saxophoniste alto du quartet, Paul Desmond, avec quelques conseils structurels de son patron.
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Mais, comme trop souvent dans le jazz, la célébrité populaire a inspiré la condescendance critique. Il était critiqué pour son approche « académique » – il avait étudié avec Darius Milhaud – son utilisation de dispositifs classiques tels que le contrepoint et la polytonalité, son attaque au clavier parfois tonitruante et son refus de swinguer de manière conventionnelle. Les critiques ont accablé son lyrisme d’éloges et l’ont écarté de la tradition du jazz.
Cependant, au fil des ans, alors que l’idée d’une tradition monolithique est devenue suspecte, Brubeck a fini par être considéré comme un talent remarquable et original. Loin d’être une sorte d’universitaire coincé, il a encore du mal à lire la musique et est l’un des pianistes les plus purement intuitifs que le jazz ait produit. Son style est entièrement fondé sur un engagement envers l’expression musicale, alimenté par la conviction que, comme il l’a dit un jour, « le jazz devrait avoir le droit de prendre de grandes chances » – allant même au-delà de ce qui a été considéré comme du jazz. Et, même s’il vient d’avoir 90 ans, Brubeck continue de faire des tournées, de composer et d’afficher son zeste de toujours pour faire de la musique.
Un bel aperçu est contenu dans The Essential Dave Brubeck, un ensemble de deux CD sélectionnés par le pianiste, allant d’un trio en roue libre en 1949 au récent quartet. Son partenariat avec Paul Desmond, dont l’esprit, le swing et l’invention ont constitué un contrepoids lucide à la fougue expérimentale de Brubeck, est particulièrement impressionnant. Le quartet classique, avec Desmond et le super-batteur Joe Morello, est bien représenté, avec notamment des morceaux de Time Out et Time Further Out.
Chick Corea (1941-2021)
Acoustique, électrique, latin, libre – la carrière de Chick Corea semble avoir touché toutes les bases de la scène jazz actuelle. Pourtant, cette variété est fermement centrée sur quelques principes immuables : une passion pour la musique, le piano et la performance. C’était une sorte de droit de naissance. Fils d’un musicien professionnel, Corea a grandi entouré de musique. Les leçons de piano lui ont permis d’acquérir une technique solide et de développer son amour de la tradition classique. En même temps, il s’est mis au jazz, en particulier à l’attaque hard bop du pianiste Horace Silver.
L’éducation formelle l’a frustré. Après quelques semaines d’abord à l’Université de Columbia, puis à Juilliard, où il avait été accepté pour se spécialiser dans le piano, il est parti pour se consacrer au jazz. Travaillant avec toutes sortes de groupes, et absorbant toutes sortes de styles – avec un penchant particulier pour les rythmes latins fougueux – Corea s’est construit une réputation de compositeur et de joueur, confirmée dans des albums comme Now He Sings, Now He Sobs, avec le bassiste Miroslav Vitous et le maître-batteur Roy Haynes.
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En 1968, sa carrière fait un bond en avant avec un appel de Miles Davis. Le mandat de Corea avec Davis comprend l’historique Bitches Brew, mais il trouve l’ambiance électronique trop fragmentée, manquant de » romance ou de drame « . Il recherche ces qualités dans des improvisations en solo et avec Circle, un trio de forme libre, puis forme le quintet Return to Forever en 1972. Celui-ci comportait des instruments électriques, un vocaliste et des originaux exubérants comme ‘La Fiesta’.
Mais il trouvait encore du drame dans la musique acoustique – des duos scintillants avec le virtuose du vibraphone Gary Burton et son trio reconstitué avec Miroslav Vitous et Roy Haynes. Au cours des 20 dernières années, Corea a suivi ses instincts dans de multiples directions, effectuant des tournées en solo et avec les groupes ‘Elektric’ et ‘Akoustic’.
Corea a dit un jour qu’il cherchait à combiner ‘la discipline et la beauté des compositeurs classiques avec la qualité de danse rythmique du jazz’ – ce qui est une description appropriée des enregistrements de sa compilation ECM personnelle. Allant du joyeusement lyrique » La Fiesta » de Return to Forever aux extraordinaires trios avec Vitous et Haynes, leur créativité passionnée rappelle les mots de William Blake : » L’énergie est un plaisir éternel « .
Blossom Dearie 1926-2009
Lorsque Blossom Dearie est morte, les nécrologies ont commencé par déclarer que c’était vraiment son prénom. Cela semblait trop beau pour être vrai, l’image victorieuse convenant si parfaitement à la livraison de poupée qui avait fait d’elle une présence unique sur la scène internationale pendant plus d’un demi-siècle.
Mais cette voix de petite fille cachait un talent rare et déterminé. Elle avait fait ses classes dans des big bands – dont un passage dans le groupe de chanteurs de Woody Herman, The Blue Flames -, travaillé comme accompagnatrice et soliste dans des clubs, dirigé son propre trio de piano. Installée à Paris en 1952, elle forme un octuor vocal, The Blue Stars, qui remporte un succès international avec l’arrangement de Blossom de « Lullaby of Birdland » (La légende du pays aux oiseaux). De retour aux États-Unis, sa carrière s’épanouit, attirant une coterie de fans qui apprécient son style distinctif dans les clubs de jazz et les cabarets chic. Le territoire personnel de Dearie était la frontière entre le jazz et le cabaret, un savant mélange de swing délicat et d’esprit. Comme ses collègues musiciens le savaient bien, elle était une collectionneuse et une connaisseuse de bons airs, savourant les paroles intelligentes et les changements d’accords, qu’elle projetait avec subtilité, perspicacité et humour.
Mais elle aimait aussi swinguer, et son sens facile et flottant du temps affirmait ses références en matière de jazz. Ce mélange contagieux fait de la compilation Avid de quatre albums des années 1950 un délice. Elle inclut son voyage gaulois à Birdland avec les Blue Stars, tandis qu’un ensemble avec une section rythmique française démontre son côté pianiste. Mais Dearie s’épanouit sur des morceaux avec des sidemen d’élite comme le guitariste Herb Ellis, le bassiste Ray Brown et le batteur Jo Jones – des standards classiques superbement interprétés, son instinct sûr pour les nuances vocales étant complété par des grooves parfaits sans effort.
Un tel aplomb explique le culte dont elle a bénéficié au fil des ans. Elle n’a jamais tardé à fustiger l’impolitesse du public, et certaines de ses meilleures chansons ont un mordant satirique. Si vous pouvez le trouver, l’un de ses disques préférés est le live Blossom Time at Ronnie Scott’s, contenant « I’m Hip », un portrait d’un pseudo jazz. Mais c’est elle qui était la vraie, une musicienne de jazz jusqu’à la moelle. Et, malgré les apparences, pas de petite fleur évanescente non plus, mais tranquillement d’acier et endurante.
Duc Ellington (1899-1974)
Puisque le jazz est généralement célébré comme un art d’improvisateurs, il peut sembler paradoxal que l’une de ses figures majeures soit un compositeur. Bien que Duke Ellington soit un pianiste remarquable, il déclarait : ‘Mon orchestre est mon instrument’, et pendant plus d’un demi-siècle, il en a fait le support d’une œuvre inégalée.
Pour Ellington, la composition n’a jamais été un processus abstrait, mais une réponse directe aux personnes et aux situations. Il a dit un jour : » Je vois quelque chose et je veux en faire un parallèle sonore « , et les titres de ses œuvres sont un catalogue d’incidents, de rencontres et d’atmosphères. ‘Haunted Nights’, ‘The Mooche’, ‘Daybreak Express’, ‘Black, Brown and Beige’ – chaque pièce d’Ellington consacre une vie en mouvement, poursuivie avec spontanéité.
Et les compagnons de toujours d’Ellington étaient les membres de son groupe – parmi eux, les grognements de gutbucket des trompettistes Bubber Miley et Cootie Williams, la sensualité arquée de l’alto Johnny Hodges et la majesté grondante du baryton de Harry Carney. Un ensemble de virtuoses aussi individuels et parfois contraires que ceux qui ont jamais partagé un kiosque à musique, il a composé avec ces sons et ces personnalités dans sa tête, écrivant spécifiquement pour eux. Et ils ont fourni la matière première de son étonnante originalité en matière d’harmonie et d’orchestration. Pour beaucoup, Ellington était peut-être connu pour des succès populaires luxuriants tels que « Sophisticated Lady », mais ses collègues reconnaissaient un accomplissement d’un autre ordre. Comme l’a dit Miles Davis, » Un jour, tous les musiciens de jazz devraient se réunir en un seul endroit et se mettre à genoux pour remercier Duke.’
De nombreux critiques pensent que la meilleure période d’Ellington est celle de 1940-42, et The Blanton-Webster Band offre une chronique complète de musique magnifique, une séquence de chefs-d’œuvre de trois minutes qui éblouissent encore par leur variété, leur audace et leur pur éclat créatif. Mais pour une vue d’ensemble sur un seul disque de l’expérience ducale, essayez une compilation qui était liée au documentaire de Ken Burns sur la BBC en 2000 – Jazz : The Definitive Duke Ellington comprend des chefs-d’œuvre de 1927 à 1960, mettant en vedette les principales voix d’Ellington et fournissant une section transversale convaincante d’un accomplissement extraordinaire.
Bill Evans (1929-1980)
Dans le monde rakish, et outsider du jazz, Bill Evans semblait être une anomalie. Bespectaculaire et sans prétention, il avait un air de clerc qui a poussé un chef d’orchestre à le surnommer « le ministre ». Pourtant, au piano – la tête penchée sur les touches, les yeux fermés – il était l’image de l’intensité, filant des lignes lumineuses et quêtantes que Miles Davis comparait à un » feu tranquille « .
C’est son passage au sein du légendaire sextet de Davis en 1958 qui a fait d’Evans une star, en particulier son rôle crucial dans l’album Kind of Blue, éternel best-seller, enregistré l’année suivante. Davis fit revenir le pianiste dans le groupe pour ce projet, sachant que son toucher serait idéal pour son lyrisme modal et ouvert.
Dans une série d’enregistrements réalisés principalement avec des trios, le style unique d’Evans lui valut un statut de célébrité à part entière. La pureté de sa sonorité et son génie pour les harmonies et les voicings lui ont valu la réputation de » Chopin du jazz « . En effet, il connaissait une grande partie du répertoire classique : il avait joué le troisième concerto pour piano de Beethoven au collège et pratiquait régulièrement Bach.
Mais sa dévotion au jazz était première, tout comme sa conviction que son essence était l’émotion. Bien qu’il ait adopté une vision rigoureuse de ce qu’il appelait » les disciplines extrêmement sévères et uniques » du jazz, et qu’il ait dénigré l’abandon sauvage, il considérait le sentiment comme la » force génératrice « . Cette qualité de sentiment est à l’origine des enregistrements du trio qu’il a réalisés en direct au Village Vanguard en 1961. Le groupe d’Evans marque une révolution dans le jeu en trio : le pianiste encourage le bassiste virtuose Scott LaFaro à ne pas se contenter de donner un rythme, mais à engager le dialogue. Leur jeu subtil, avec le batteur Paul Motian, illumine des airs tels que le lilting ‘Waltz for Debby’ d’Evans et le couvant ‘Jade Visions’ de LaFaro.
Si certains critiques trouvaient l’art d’Evans trop introverti, il pouvait aussi swinguer. Everybody Digs Bill Evans en est un exemple, avec l’attaque brillante et aux angles vifs du pianiste soutenue par l’élan straight-ahead du bassiste Sam Jones et du batteur Philly Joe Jones. Mais le disque contient aussi des ballades envoûtantes et le classique solo d’Evans, « Peace Piece ». Dérivé de la Berceuse Op. 57 de Chopin, c’est une démonstration hypnotique de la raison pour laquelle Bill Evans a influencé tous les pianistes de jazz qui l’ont suivi.
Erroll Garner (1921-1977)
Depuis qu’Erroll Garner a quitté la scène il y a plus de 30 ans, en 1977, il est difficile de rendre compte du phénomène qu’il était vraiment. Sans faire aucune tentative consciente de célébrité, le pianiste elfe est devenu cette chose rare : un musicien de jazz qui était aussi un nom connu de tous. Il a attiré un public immense uniquement par son improvisation exubérante, son amour des bons airs et son swing tout à fait contagieux.
Son talent pour donner du plaisir musical est apparu très tôt. Dès l’âge de dix ans, dans sa ville natale de Pittsburgh, il est une star de la radio et se forge une réputation redoutable dans les cercles de jazz locaux au cours des années 1930. Lorsqu’un aspirant pianiste du nom d’Art Blakey se heurte à Garner lors d’une jam session, il décide de passer à la batterie. En 1944, Garner s’installe à New York et impressionne ses contemporains par son originalité qui, par son esprit, son dynamisme et sa virtuosité, rappelle des géants comme Fats Waller et Earl Hines. Pourtant, son sens de l’harmonie vif-argent et ses lignes sinueuses et sinueuses ont touché une corde sensible chez les jeunes lions du bebop. Certains critiques ont d’ailleurs qualifié Garner de « disciple » de Bud Powell, la principale sommité du clavier du bop. Mais lors d’un conclave privé de piano, Bud s’est caché dans la cuisine après que Garner ait joué, pour éviter de le suivre.
En fin de compte, le jeune pianiste ne ressemblait à personne d’autre que lui-même, et a assumé un statut de premier plan, se produisant avec des gens comme Charlie Parker. Plus remarquablement encore, il est devenu populaire auprès du grand public, gagnant un public dévoué en personne, sur disque et à la télévision.
Cette qualité de pur plaisir informe chaque moment du célèbre Concert by the Sea d’Erroll, enregistré en direct en Californie avec un trio en 1955. On y retrouve toutes les marques de Garner – l’introduction espiègle et traquée de » I Remember April » qui se transforme en une mélodie légère comme une plume, entraînée par la main gauche pulsée à quatre mesures du pianiste ; les changements de dynamique, les fioritures romantiques, les octaves asymétriques plongeantes ; les lignes dansantes, influencées par le blues, qui s’élancent vers un point culminant d’accords. Et les ballades feutrées et envoûtantes qui évoquent Debussy une minute, Rachmaninov la suivante.
En dehors de la musique, tout ce que nous entendons, ce sont les râles gutturaux occasionnels de Garner et le ravissement palpable du public que, même aujourd’hui, je suis sûr que vous partagerez.
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