Bien avant que les futurs dirigeants de l’Amérique ne fassent du moonwalk avec du cirage sur les joues, les premiers ménestrels blackface sont montés sur scène au début du XIXe siècle. Dans les décennies qui ont précédé la guerre civile, des troupes d’hommes, de femmes et d’enfants blancs ont assombri leur visage avec du liège brûlé et ont parcouru le pays en présentant des caricatures de la race noire par le biais de chansons, de danses et de sketches. Ces spectacles, nés à Pittsburgh, Louisville, Cincinnati et dans d’autres villes le long de la rivière Ohio, sont devenus l’une des premières formes d’art distinctes de l’Amérique et son genre le plus populaire de divertissement public.
Dès le début, le minstrelsy a attiré les critiques pour ses représentations racistes des Afro-Américains. Frederick Douglass a décrié les artistes noirs comme « la racaille immonde de la société blanche, qui nous a volé un teint qui leur est refusé par la nature, afin de gagner de l’argent et de plaire au goût corrompu de leurs concitoyens blancs. » Dans des lieux où les artistes noirs étaient souvent interdits de spectacle et où le public noir, s’il était admis, était contraint d’occuper des sections ségréguées, les artistes blancs déguisés en noirs perpétuaient les mêmes stéréotypes paternalistes et dégradants que ceux avancés par les propriétaires de plantations et les politiciens pour justifier l’esclavage, et contribuaient à créer une symbologie raciste qui a fini par représenter des générations de préjugés. Les séries mettaient en scène une série de personnages récurrents : l’esclave clownesque Jim Crow ; la mère obséquieuse et maternelle Mammy ; la jeune fille hypersexualisée Lucy Long ; le dandy arrogant Zip Coon ; le paresseux et enfantin Sambo. Certains de ces archétypes continuent de faire surface de nos jours.
« Il y a toujours eu une résistance à cela, en partie parce que c’était tellement dégradant », explique Lisa M. Anderson, qui a étudié l’histoire des minstrels et d’autres représentations de la race en tant que professeur à l’Arizona State University. « Les spectacles étaient vraiment mis en place pour rabaisser la négritude et les personnes noires. »
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Mais pour de nombreux publics et artistes blancs, les spectacles semblaient inoffensifs, amusants, voire estimables dans leur représentation des Afro-Américains. Les premiers spectateurs étaient principalement composés de Blancs de la classe ouvrière et d’immigrants récents, pour qui, selon Anderson, les personnages exagérés sur scène renforçaient un sentiment de supériorité raciale et d’appartenance – et offraient un divertissement bon marché et accessible. Les spectacles renvoyaient une image bête et animale de la négritude déjà ancrée dans la culture nationale ; le racisme était si familier aux observateurs qu’il pouvait être considéré comme artistique ou progressiste, voire être complètement ignoré. Cette ignorance indulgente a suivi le blackface à travers des décennies de critiques et de transformations, et jusqu’à nos jours.
Deux articles d’Atlantic datant de la fin des années 1860 donnent un aperçu de l’apogée du minstrelsy au milieu du XIXe siècle. Dans un article de notre numéro de novembre 1867, Robert P. Nevin décrit le développement précoce de la forme avec une admiration largement divorcée de la considération de son contexte ou de ses implications sociopolitiques. Il considérait les spectacles de ménestrels réussis comme des représentations exactes de la culture et des manières afro-américaines, louant leur capacité à conserver « intactes… les excellences originales que la nature dans Sambo façonne et inspire. »
Il déplorait ce qu’il considérait comme l’échec temporaire des interprètes dans les années 1830 et 40 à atteindre cet objectif. « L’énonciation intuitive des arts était mal appréhendée ou carrément pervertie », se souvient-il. « Le charabia est devenu l’élément de base de sa composition. Des phrases d’argot et des plaisanteries grossières, toutes sortes de sentiments vulgaires, sans égard pour les idiosyncrasies du nègre, étaient saisies, mélangées en rimes, et, rendues dans le jargon présumé authentique, étaient prêtes pour la scène. »
Mais finalement, il a consacré son article à faire l’éloge de l’auteur-compositeur Stephen C. Foster, qui commença à écrire pour les minstrel shows dans les années 1850 et qui, aux yeux de Nevin, éleva ces spectacles à une position de nouveau respect. Plutôt que d’incarner uniquement « la notion vulgaire du nègre comme un homme-singe », écrit Nevin, l’art de Foster « déborde d’une signification plus noble. Il traitait, dans sa simplicité, de sympathies universelles et nous apprenait à ressentir avec les esclaves les humbles joies et peines qu’il célébrait. »
Pendant cette période de popularité et de respect accrus, Ralph Keeler, alors un adolescent qui avait fui sa famille new-yorkaise, s’est épris de minstrelsy et a rejoint une troupe itinérante. Il décrit cette expérience dans un article de 1869 pour The Atlantic, retraçant ses trois années en tant que » jeune prodige » qui a interprété des gigues, joué des rôles féminins dans des » ballets nègres » et dansé en tant que » gueuse » sur la chanson misogyne » Lucy Long « .
Pour Keeler, l’aspect racial des spectacles semble accessoire ; son article ne fait presque aucune mention de la nature des personnages qu’il a joués ou de sa propre compréhension de la négritude. Au lieu de cela, il s’attarde sur son développement en tant qu’artiste, sur l’excitation de trouver une place dans une troupe et de voyager à travers le pays, et sur son désenchantement final à jouer devant un public. Lorsque la dynamique sociale et politique de la race entre en jeu dans son histoire, c’est plus par inadvertance qu’autre chose. Il décrit, par exemple, un homme noir nommé Ephraim qui a commencé à voyager avec la troupe et à la servir, bien qu’on lui ait répété qu’elle ne pouvait pas le payer pour son travail, et qui est devenu un objet de dérision avant d’être emprisonné pour une altercation avec un Irlandais dont il n’était pas l’auteur. Le présentant au milieu de l’article, Keeler décrit cruellement Ephraim comme « l’un des spécimens les plus comiques de l’espèce nègre »
Dans un passage plus frappant, Keeler raconte avoir été témoin du lynchage d’un homme par une foule sur un bateau lors d’un voyage dans le Midwest. La troupe arrive dans la ville de Cairo, dans l’Illinois, la nuit où un groupe d’hommes blancs a décidé de punir un homme noir qui tenait un « gambling-saloon » sur son « vieux wharf-boat » près de la digue de la ville. « Au signal donné, le wharf-boat a été incendié et mis à la dérive et, tandis qu’il flottait dans le courant, les vigiles l’ont entouré dans de petites embarcations, leurs fusils prêts et pointés pour empêcher la fuite de leur victime », se souvient Keeler. Les ménestrels et les justiciers ont regardé le bateau exploser avec l’homme noir toujours à bord.
« Le lendemain, j’ai parlé avec le chef de la bande dans les petits bateaux », écrit Keeler. « Il a même avoué que […] il se sentait presque désolé pour la victime, après que l’explosion l’ait projeté dans l’éternité ». Puis l’article passe à autre chose, sans autre réflexion.
Keeler décrit effectivement avoir perdu le respect et l’enthousiasme pour les ménestrels, mais pas à cause d’une quelconque objection morale. Au début, se souvient-il, « je considérais un grand ménestrel nègre comme incontestablement le plus grand homme sur terre », mais plus tard, il a commencé « à douter qu’un grand ménestrel nègre soit un homme plus enviable qu’un grand sénateur ou un grand auteur », et il a décidé de quitter la troupe pour poursuivre des études universitaires.
Suite au passage de Keeler dans les spectacles, la popularité du minstrelsy a commencé à décliner, en particulier dans le Nord. Revenant sur l’année 1869, il commence par noter : « Les ménestrels nègres étaient, je pense, plus estimés à l’époque dont je suis sur le point d’écrire qu’ils ne le sont aujourd’hui ; du moins, je les estimais davantage à l’époque, à la fois en tant qu’individus et en tant que ministres de l’amusement public, que je ne l’ai jamais fait depuis. »
Mais malgré une résistance constante aux représentations racistes et la montée de formes d’art plus populaires, les spectacles de blackface ont persisté, devenant une partie des spectacles de vaudeville, des émissions de radio et des émissions de télévision et des films au fil du temps. Ce n’est qu’à la fin des années 1940 et au début des années 1950, sous la pression croissante du mouvement pour les droits civiques, que cette forme d’expression a disparu de la scène et de l’écran. Mais même à ce moment-là, elle est restée une partie de la culture nationale, une caractéristique des fêtes, des costumes d’Halloween, des sketches comiques et de la mode qui a perduré au 21e siècle.
En partie, selon Anderson, les Américains blancs pourraient continuer à porter du blackface par ignorance. « Les gens ne connaissent pas nécessairement l’histoire du blackface minstrelsy », dit-elle. « Ils ne savent même pas nécessairement que c’était une chose. Ils ont vu des images de blackface, mais ils ne savent pas que c’est de là qu’elles viennent. Il y a donc une sorte de décontextualisation de la place du blackface dans notre histoire. »
Mais dans certains cas, le choix semble aller au-delà de l’ignorance. La photo de deux hommes debout côte à côte, respectivement vêtus d’un blackface et d’une robe du Ku Klux Klan, apparue dans l’annuaire de la faculté de médecine du gouverneur de Virginie Ralph Northam (à son insu, affirme-t-il aujourd’hui), est difficile à expliquer en disant que ses implications racistes n’étaient pas claires ; même si le blackface a été décontextualisé, la robe du KKK reste sans ambiguïté attachée à la tradition de suprématie blanche qui l’a engendrée. Et le procureur général de Virginie, Mark Herring, a déclaré dans une déclaration au sujet de sa propre expérience de jeunesse avec le blackface que c’était « une minimisation d’une histoire horrible que je connaissais bien même à l’époque. »
Cette histoire horrible peut également être retracée comme un héritage de l’ignorance blanche, depuis les articles des années 1860 qui ne parviennent pas à se saisir du contexte et des implications raciales du minstrelsy jusqu’aux déclarations des garçons de fraternité et des étudiants en médecine et des officiers de police qui apparaissent en blackface dans des photos qui continuent à surgir dans les nouvelles maintenant. Mais dans un contexte de critiques cohérentes et de racisme manifeste, une partie de cette ignorance, à l’époque et aujourd’hui, semble délibérée – et une partie ne semble pas être de l’ignorance du tout.
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