Lors d’une conférence de presse à l’Élysée, en 1971, le président Georges Pompidou est si correctement mis en valeur que la semelle de ses chaussures est cirée. Les jeunes poilus qui venaient de remporter le concours pour la conception du centre artistique qui porterait son nom, devançant 680 autres, ne l’étaient pas. Richard Rogers portait un costume bleu en jean de cheminot et une chemise flower power, Renzo Piano une combinaison hippie de barbe et de tweeds et leur partenaire John Young un sweat-shirt qui (les souvenirs varient) portait peut-être Mickey Mouse. Seul Ted Happold, des ingénieurs Ove Arup, portait un costume et une cravate. « Vous êtes le capitaliste », lui a dit le président.
Ce tableau a saisi le grand marchandage entre l’architecture radicale et la politique de l’establishment qui a généré le célèbre bâtiment qui allait suivre, le Centre Pompidou, parfois appelé Beaubourg, dont on s’apprête à claironner les 40 ans avec 50 expositions et 15 concerts et performances dans 40 villes différentes – un spectacle d’André Breton à Lille, par exemple, et une pièce de danse d’Alain Buffard à Nîmes. Et avec le temps, elle ne se distingue que davantage. Il a la prétention d’être le bâtiment le plus important de l’après-guerre. C’est à la fois une éclosion tardive des années 1960 et un précurseur de l’architecture « iconique » de la ville des décennies suivantes. C’est un palais pour une époque imprégnée de médias, aussi brillant dans ses rouges et ses bleus que la télévision en couleur et les suppléments de couleur.
En 1968, trois ans avant la mémorable conférence de presse, les rues de Paris dans lesquelles se trouve aujourd’hui le centre avaient été déchirées par des étudiants protestataires. Pompidou est devenu président l’année suivante – un conservateur ayant pour mission de rétablir l’ordre, qui a également planifié une série de projets de construction transformateurs pour Paris. Parmi ceux-ci figure un projet de centre d’art contemporain – pas seulement un musée ou une galerie, mais aussi une bibliothèque et un centre de musique. Parmi ses motivations, il y aurait eu le désir d’apprivoiser la ville avec une forme sophistiquée de pain et de cirque. Comme Piano le dit maintenant : « Après 1968, il devait faire quelque chose, montrer quelque chose. »
Piano dit que lui et Rogers, au début de la trentaine, étaient selon les normes de leur profession à maturation lente « des adolescents, de jeunes garçons ». « Quand vous êtes aussi jeune, vous êtes innocent. Ce que vous faites est ce que vous ressentez. » Leurs propositions « étaient un exercice de liberté, non guidé par un quelconque désir de gagner ou de faire des compromis ». Ce qui était exceptionnel, c’était qu' »un homme politique puissant comme Pompidou » organise un concours ouvert qui pouvait être remporté par une telle équipe. « C’était une idée vraiment courageuse. Le but était d’inciter des gens comme nous à faire quelque chose comme ça. »
Ils « se tenaient sur les épaules », comme le dit Rogers, d’architectes tels qu’Archigram et Cedric Price, qui, au cours de la décennie précédente, avaient conçu des visions, en grande partie non construites, d’un type d’architecture qui utiliserait la technologie pour changer et bouger, et embrasserait le glamour criard du cinéma et de la publicité. Pour le concours de Beaubourg, Piano, Rogers et leurs collègues ont imaginé un grand cadre avec des tuyaux et une structure à l’extérieur pour laisser l’intérieur libre et adaptable. Certaines parties du bâtiment pourraient être détachées et détachées en fonction des besoins futurs. Ses étages pourraient monter et descendre. Des écrans électroniques géants interagiraient avec les foules sur une piazza à l’extérieur et des escalators dans des tubes de verre transporteraient les gens vers le ciel. » CAROLINE « , courait un message sur un écran dans l’un des dessins, » Rends-toi à KANSAS CITY IMMÉDIATEMENT, ton amie LINDA s’est fait démolir « .
Ce n’était pas censé être un monument mais un événement, un happening. Aujourd’hui, Piano le décrit également comme « non pas un bâtiment mais une ville où l’on trouve tout – un déjeuner, du grand art, une bibliothèque, de la grande musique ». L’idée était, comme le dit Rogers, que « la culture doit être amusante ». « Après des décennies où les musées étaient poussiéreux, ennuyeux et inaccessibles, quelqu’un devait s’échapper, faire quelque chose de différent, avoir un sens de la participation. Quelqu’un devait exprimer cette rébellion. Placer ce vaisseau spatial au milieu de Paris était un peu fou mais un geste honnête. C’était courageux mais aussi un peu impoli, c’est sûr. »
Cela a failli ne pas se faire, d’abord parce que Rogers a écrit ce que Piano appelle « un beau petit mémo », arguant qu’ils ne devraient pas participer à un concours pour ce qu’il pensait être « un geste rhétorique de grandeur ».
« Nous étions des gens très démocratiques et nous en avons discuté », dit Piano, mais la composition du jury du concours les a fait changer d’avis. Il comprenait le designer Jean Prouvé, un homme plus concerné par des choses comme les habitations à loyer modéré que par la construction de monuments, alors « nous avons vu que cela pouvait aussi concerner l’éthique, les gens, la société. Nous étions jeunes mais pas stupides. Nous avons vu le signe d’un miracle possible. »
Il attribue leur victoire à divers facteurs : le fait qu’ils aient proposé une piazza, par exemple, plutôt que de couvrir tout le site de bâtiments. De plus, « notre proposition était claire, quelqu’un disait avec un certain degré de rébellion : « Attendez, qu’est-ce que la culture ? ». Elle change continuellement, tous les 25 ans, et nous voulons donc un espace flexible. » Face aux 681 candidatures, il devine que « vous pourriez être confus, puis dire « Oh merde, celui-là n’est pas stupide » ». Il pense qu’il y avait « quelque chose dans l’air », que leurs idées ont capté l’esprit de l’époque. Il pense aussi que « les étoiles, les planètes, les satellites se trouvaient tous dans la bonne position ».
Ayant gagné, ils se sont lancés dans le processus exaltant de faire construire les rêves, qui, malgré les conseils de la grande firme bien établie d’Arup, a aussi été, dit Rogers, « la chose la plus difficile que j’ai jamais faite. Nous étions poursuivis en justice et soumis à toutes sortes de règles et de réglementations. Il y a eu beaucoup, beaucoup de crises. »
Pompidou est mort avant l’achèvement et son successeur, Giscard d’Estaing, après avoir envisagé d’annuler le projet, a sabré les budgets. Toutes les idées originales n’ont pas survécu au processus. Les écrans d’information ont été abandonnés. Les planchers n’ont pas bougé. Les réglementations anti-incendie ont fait que les murs transparents ont été rendus opaques et que d’élégants morceaux de structure ont été emmaillotés dans des matériaux de protection.
Jusqu’à son ouverture le 31 janvier 1977, le Pompidou a reçu la réponse critique traditionnelle pour les bâtiments qui deviennent des points de repère très appréciés : le critique d’art du Guardian voulait que cet objet « hideux » soit recouvert de vigne vierge. « Paris a son propre monstre », a déclaré Le Figaro, « tout comme le Loch Ness ». Pour sa défense, Rogers a rappelé l’hostilité que la Tour Eiffel avait provoquée lorsqu’elle était nouvelle. « Faire du changement n’est pas facile » dit Piano.
Mais ce fut un succès populaire. Des foules et des amuseurs de rue improvisés se sont rassemblés sur la piazza. Le nombre de visiteurs était cinq fois supérieur aux prévisions. Les escalators ont été un succès. En raison de la hauteur uniforme des toits de la plupart des bâtiments parisiens et du fait que le Centre Pompidou s’élève au-dessus de ses voisins, des vues panoramiques s’offrent à vous lorsque vous montez au sommet. Cela permettait aux citoyens de prendre possession de leur ville. « Il était nécessaire », estime Piano, de créer un bâtiment de ce type à cette époque, « et c’est parce qu’il était nécessaire qu’il a été accepté. »
Malheureusement, depuis la réouverture du Pompidou en 2000, après une rénovation de deux ans, l’accès aux escaliers mécaniques n’est plus libre, ce qui diminue le rôle qu’ils ont joué pour faire du centre un palais du plaisir populaire et pour connecter sa vie à celle de la ville. L’art à l’intérieur semble désormais plus éloigné de celui de la rue, mais le succès du Pompidou ne se dément pas pour les mêmes raisons qu’à l’époque de sa construction. C’est en partie l’énergie, la joie et la bravade palpables dans sa construction, qu’il n’est pas nécessaire d’être un expert en architecture pour ressentir. C’est aussi la relation simple, quelque peu traditionnelle mais efficace, entre le bâtiment et l’espace public – un palais devant une piazza, comme dans l’Italie de la Renaissance. Mais surtout, c’est la combinaison surprenante et mutuellement enrichissante des deux. Un bâtiment radical dans un plan urbain radical, ou un bâtiment conventionnel dans un plan conventionnel, ne serait pas aussi puissant.
En même temps, c’est un bâtiment avec des défauts et des contradictions, dont la rhétorique théorique ne résiste pas trop à l’examen. Exposer les tuyaux et les conduits à l’extérieur ne facilite pas réellement l’entretien et la modification, mais multiplie par un facteur important la quantité de surface exposée aux intempéries. L’idée d’accrocher et d’enlever des éléments s’est avérée être une fantaisie. Une grande partie des détails est magnifiquement réfléchie, ce qui est agréable, mais va à l’encontre de l’éthique de la spontanéité.
La logique et la cohérence ne sont pas ce dont il s’agit dans ce bâtiment. Piano a admis plus tard qu’il aurait été moins cher et plus efficace de mettre une rangée de colonnes au centre du bâtiment. Il n’y aurait pas eu besoin d’énormes fermes et peu d’impact sur les idéaux de conception, sauf que, selon Piano, une concession sur ce point aurait mis le bâtiment sur une pente glissante où une série de décisions pragmatiques aurait dilué son esprit au point qu’il n’en reste plus rien.
Une grande partie de l’attrait du Pompidou tient à son apparence, ce qui ne veut pas dire qu’il ne change rien. Si Paris n’avait aujourd’hui aucun bâtiment de ce type, elle souffrirait davantage de l’ossification qui, en vérité, est l’une de ses faiblesses. La ville serait davantage une pièce de musée. Et c’est de cette manière, en tant que bâtiment culturel magiquement transformateur, à l’allure à la fois populaire et progressiste, ayant le pouvoir de dynamiser une ville ou de changer son image, que le Pompidou a été le plus influent.
C’est beaucoup de la relation du bâtiment aux médias de masse, avec laquelle les architectes ont été fascinés dès le début. Si les grands écrans non réalisés auraient dû générer une interaction entre les personnes et l’information d’un type désormais banalisé par les smartphones, l’impact principal a été plus direct. En étant simplement une grande chose mémorable et frappante, il se fait connaître des publics qui ne l’ont pas vu en chair et en os. Le fait qu’il soit visiblement habité – pas seulement un objet bizarre mais un objet autour duquel on peut s’imaginer se déplacer – est un atout.
La descendance du Pompidou comprend les grands projets – la Pyramide au centre du Louvre, la Grande Arche à La Défense – que les futurs présidents français ont fait construire à Paris et les maires ambitieux dans les villes françaises. Ensuite, il y a eu le Guggenheim de Bilbao et les très nombreux projets d’icônes, brillants ou catastrophiques, qui ont suivi. Nombre d’architectes et d’ingénieurs impliqués ont poursuivi des carrières éminentes et influentes. Renzo Piano et Richard Rogers, partant chacun de leur côté, donneraient au monde des aéroports, des gratte-ciel, des parlements, des galeries d’art.
Au mieux, le concept Pompidou consiste à célébrer la vie des villes et à apporter de l’énergie à leur centre – et dans les années 1970, sous l’effet conjugué de la fuite vers les banlieues et d’une planification destructive, les villes traditionnelles semblaient en danger et avaient besoin d’un tel soutien. Elle fonctionne grâce à une architecture audacieuse et optimiste et à des dispositifs directs, comme les escaliers mécaniques et la plaza.
Dans le pire des cas, elle s’appuie trop sur des notions trop vagues de design « progressiste » et « créatif ». La même rhétorique, appliquée au Millennium Dome ou à certains des projets commerciaux que Piano et Rogers conçoivent maintenant, peut être moins convaincante. L’argument de la tour Eiffel, selon lequel la postérité justifiera tout ce qui est nouveau et surprenant, est invoqué pour justifier presque tout. On oublie qu’il y a de l’intelligence dans le design de Pompidou, dans la façon dont il répond à une ville historique, par exemple, ainsi que du spectacle et de la nouveauté.
Piano est confiant quant à l’avenir du bâtiment. « Nous pensons que la vie de ce bâtiment sera de 2 000 ans, donc nous ne nous soucions pas tellement des 40 ans. Le Colisée est toujours là, donc je ne vois pas pourquoi il ne le serait pas. »
Son bureau parisien est au coin du centre, donc il le voit presque tous les jours où il est dans la ville. Il le visite fréquemment. « Je suis le Quasimodo de Beaubourg », dit-il. « Chaque boulon du bâtiment, j’ai une idée de la raison pour laquelle il est là. Et quand je le vois maintenant, je me demande comment ils ont pu nous permettre de faire quelque chose comme ça. »
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