Au printemps 2013, HBO a mené une expérience sournoise sur l' »élite » des téléspectateurs. Elle a diffusé deux nouvelles émissions – deux drames de copains – dos à dos. Chacune a été conçue comme une saison courte et autonome. Chacune avait un seul réalisateur talentueux et singulier pour toute la saison, et chacune se passait de la convention d’une grande équipe de scénaristes en faveur d’une vision d’auteur unifiée. Les deux séries semblaient appartenir à un seul genre, mais en évoquaient plusieurs autres. Toutes deux ont utilisé d’excellents acteurs pour ancrer un style sinueux et semi-discipliné. Et toutes deux s’achèvent en réaffirmant les liens romantiques de l’amitié. Ces séries étaient True Detective, et Doll and Em.
Leur réception critique était radicalement différente. L’une a été analysée et étudiée jusqu’à la parodie. L’autre série – une œuvre d’art beaucoup plus serrée – a été allègrement et inexactement qualifiée de « satire » et oubliée. Pour être explicite, le spectacle sur les garçons a obtenu beaucoup trop de crédit, et le spectacle sur les filles beaucoup trop peu.
C’est ainsi que nous abordons les œuvres « masculines » par rapport aux œuvres « féminines ». Appelons cela le » regard masculin » – un corollaire narratif du » regard masculin « . Nous le faisons tous, et cela ruine notre capacité à voir du bon art. Les effets sont toxiques et cumulatifs, et ont entraîné une énorme fuite des talents. Nous subissons une hémorragie de grandes œuvres depuis des décennies, en partie parce que nous sommes si mauvais pour les voir.
Une impulsion néfaste frappe lorsque nous regardons des visages. C’est le résultat de la publicité combinée à des siècles de création d’images dominée par les hommes. Peut-être l’avez-vous remarqué : lorsque vous regardez un visage dont on vous a dit qu’il était féminin, vous le critiquez à une résolution bien plus élevée que si ce visage était étiqueté masculin. La peau des femmes devrait être plus lisse. Nous détectons les rides, les décolorations et les pores, et les déduisons de la beauté d’une femme comme nous ne le ferions pas si ce même visage nous était présenté comme masculin. L’évaluation de l’esthétique selon une courbe sexuée a une longue histoire. Nous pouvons espérer que de mauvaises habitudes comme celles-ci sont de l’histoire ancienne, mais dans la pratique, nos jugements rapides l’emportent fréquemment sur nos progrès théoriques.
Une célèbre méditation de Susan Sontag sur ce paradigme esthétique mérite d’être répétée : « Le grand avantage des hommes est que notre culture autorise deux normes de beauté masculine : le garçon et l’homme. La beauté d’un garçon ressemble à celle d’une fille. Dans les deux sexes, il s’agit d’une beauté fragile qui ne s’épanouit naturellement que dans la première partie du cycle de vie. Heureusement, les hommes sont capables de s’accepter sous un autre standard de beauté – plus lourd, plus rude, plus épais… Il n’existe pas d’équivalent de ce second standard pour les femmes. L’unique norme de beauté pour les femmes leur dicte de continuer à avoir une peau claire. Chaque ride, chaque ligne, chaque poil gris, est une défaite. »
Si notre capacité à voir les détails du visage d’une femme est amplifiée par nos habitudes visuelles, notre capacité à voir la complexité de l’histoire d’une femme est diminuée par nos habitudes de lecture. Des siècles d’expérience à regarder l’un à travers une loupe ont engendré une pratique complémentaire consistant à regarder l’autre par le mauvais bout d’un télescope. Face à l’histoire d’une femme, nous sommes rattrapés par la rapide impulsion taxonomique que ressent un astronome amateur lorsqu’il aperçoit Sirius : « La voilà ! » dit-il, et il regarde l’étoile suivante. C’est une activité agréable parce qu’elle organise et confirme, mais elle produit le fantasme qu’une lecture paresseuse – même pas une lecture, mais un regard – est adéquate, suffisante, complète, correcte.
Le regard masculin est la façon dont les comédies sur les femmes deviennent des « chick flicks ». C’est ainsi que les discussions sur les films sérieux avec des protagonistes féminins les relèguent dans l’écurie peu attrayante des « personnages féminins forts ». C’est ainsi que les feuilletons et la télé-réalité deviennent synonymes d’ordures. Cela nous pousse à déclarer les mères intrinsèquement ennuyeuses et nous convainc tranquillement que les amitiés féminines peuvent être de deux types : la jalousie conventionnelle ou l’amour sacchariné, encore moins attrayant. La troisième possibilité narrative, l’amitié fraternelle, est à peine moins superficielle. Qui consomme ces histoires ? Qui pourrait le vouloir ?
La pente de la taxonomie au rejet est faussement douce, et se termine par un haussement d’épaules. Le danger du regard masculin est qu’il est raisonnable. Il n’est pas toujours ou nécessairement incorrect. Mais il est dangereux, parce qu’il semble et croit lire. Le regard ne voit rien d’autre dans les histoires centrées sur les femmes qu’un sentiment facile, ou son contraire, la propagande compensatoire inintéressante de la « force féminine ». Il conclut, à juste titre, que Strong Female Lead n’est pas une histoire mais un panneau publicitaire.
Le regard masculin est l’opposé du regard masculin. Plutôt que de s’attarder amoureusement sur les parties qu’il souhaite le plus pénétrer, il regarde, assume et passe à autre chose. Il est, par-dessus tout, rapide. Sous son influence, nous nous réjouissons de notre vitesse de diagnostic à distance. Elle nourrit une faim inchoative, presque érotique, de savoir sans s’occuper de nous – de rejeter sans se donner la peine d’un travail analytique parce que notre intuition est d’une précision si éclatante qu’elle n’en a pas besoin. Là encore, nous sommes plus proches de l’astronome amateur que de l’explorateur. Plutôt que d’enquêter ou de découvrir, nous pointons et classons.
Des générations d’oubli de zoomer sur l’expérience féminine ne sont pas faciles à balayer d’un revers de main, aussi nobles que soient nos intentions, et le résultat est que nous ne nous attendons toujours pas à ce que les textes féminins aient des choses universelles à dire. Nous les imaginons petits et prudents, ou mesquins et domestiques, ou vaniteux, ou insolents, ou confessionnels. Nous nous attendons à ce qu’ils soient sentimentaux ou mélodramatiques, ou même – à l’époque de Transparent et de Girls – provocants, peu flatteurs et exhibitionnistes. Mais nous ne nous attendons pas à ce qu’elles soient expérimentales, ni à ce qu’elles soient géniales. Nous n’avons pas encore appris à voir dans la laideur féminine la possibilité d’un art transcendant (comme nous l’avons fait avec son homologue masculin), et quel que soit le chemin parcouru depuis 2013, grâce à des émissions comme Insecure, Fleabag et Catastrophe, nous n’avons toujours pas tout à fait appris à voir les conteuses comme étant magistrales ou intentionnelles.
Et pourquoi le devrions-nous ? Le grand roman américain (pour choisir une métrique de l’excellence) n’est pas, historiquement, un genre féminin. Comme l’a si bien dit John Cheever, « La tâche d’un écrivain américain n’est pas de décrire les doutes d’une femme prise en flagrant délit d’adultère alors qu’elle regarde la pluie par la fenêtre, mais de décrire 400 personnes sous les lumières qui tendent la main vers une balle perdue. C’est une cérémonie ». Les femmes sont bien, elles ont leur place, certes, mais elles manquent d’universalité. Elles ne sont pas Le Public.
Quand nous regardons une histoire de fille, la plupart d’entre nous deviennent un tout petit peu stupides. Nous ne parvenons pas à voir au-delà des limites de nos propres attentes génériques. C’est ainsi que le film de Disney Brave, en 2012, a été rejeté par un certain nombre de critiques par ailleurs perspicaces comme « juste un autre film de princesse ». Et c’est ainsi que Doll and Em – un commentaire aussi brillant sur la façon dont les femmes ont été racontées à Hollywood qu’il n’y en a jamais eu – s’attaquant au Parrain, à Tout sur Eve et à Sunset Boulevard – a été rejeté comme une simple satire de plus.
Même lorsque nous sommes nous-mêmes émus par l’œuvre, nous avons tendance à supposer que les effets que ces textes féminins produisent sont faibles, ou imparfaitement contrôlés, ou, pire encore, accidentels. Le texte fait quelque chose en dépit de lui-même. Cela aussi est vieux. Mark Twain a rejeté Jane Austen au motif que ses personnages étaient antipathiques : « Jane Austen fait-elle son travail trop bien et sans remords ? Pour moi, je veux dire ? C’est peut-être cela. Elle me fait détester tous ses personnages, sans réserve. Est-ce là son intention ? Ce n’est pas crédible. Alors est-ce son but de faire en sorte que le lecteur déteste son peuple jusqu’au milieu du livre et l’apprécie dans le reste des chapitres ? C’est possible. Ce serait du grand art. » (Les italiques sont de moi.)
L’implication, naturellement, est qu’Austen est incapable de cette marque de « grand art ». Aucune femme ne mènerait intentionnellement une telle expérience. Non, l’effet qu’elle produit sur Twain doit être une combinaison d’accident et de ses propres pouvoirs de perception ; sa haine sans réserve d’un personnage particulier est due à son idiosyncrasie et à son goût social et littéraire supérieur, et non au contrôle de son auteur.
J’aimerais que ces pratiques de lecture insipides se faisant passer pour de la perspicacité soient limitées aux premiers satiristes américains, mais bien sûr, elles ne le sont pas. Combien de temps a-t-il fallu aux critiques pour se rendre compte que les protagonistes de Girls, de Lena Dunham, étaient censés être désagréables ? Et pourtant, Internet a été inondé de thinkpieces observant ironiquement que les quatre personnages étaient insupportables, comme si c’était une révélation, comme s’ils avaient en quelque sorte deviné un secret que Dunham avait soit essayé de cacher, soit dont elle n’était absolument pas consciente.
C’est encore ainsi que nous traitons la plupart des auteurs féminins. « J’ai observé que les écrivains masculins ont tendance à se faire demander ce qu’ils pensent, et les femmes ce qu’elles ressentent », a déclaré Eleanor Catton après avoir remporté le Man Booker Prize pour son roman Les Luminaires. « D’après mon expérience, et celle de beaucoup d’autres femmes écrivains, toutes les questions que leur posent les intervieweurs ont tendance à porter sur la chance qu’elles ont d’être là où elles sont – sur la chance et l’identité et sur la façon dont l’idée les a frappées. »
Voilà encore la chance, l’accident et la construction passive de l’art féminin – non pas « Comment avez-vous créé ? » mais « Comment avez-vous été frappée ? ». Catton le dit bien : « Les entretiens s’engagent beaucoup plus rarement avec la femme comme un penseur sérieux, un philosophe, comme une personne ayant des préoccupations qui vont la soutenir toute sa vie. »
Les visages et les histoires appartiennent à différents domaines d’expérience, mais ils ont un point commun : nous sommes formés dès le plus jeune âge à les consommer différemment selon le sexe de leur origine. Inspecter le visage d’une femme à la recherche de défauts est souvent – et de manière assez inconsciente, pour la plupart – un exercice de domination. Il flatte l’opinion de l’observateur sur sa propre perspicacité. Il en ressort convaincu que, malgré le maquillage et l’éclairage, il a vu clair dans sa tentative de tromperie et n’en a pas été affecté. Ce regard narquois existe depuis des siècles, depuis le poème The Lady’s Dressing Room de Jonathan Swift en 1732 jusqu’à aujourd’hui, où nous regardons avec perplexité pleurer les Real Housewives botoxées.
Le risque de cette pratique n’est pas sa misogynie inhérente ; nous y travaillons tous. Non, le danger est que nous croyons voir clair alors que nous sommes en réalité d’une myopie redoutable, cataclysmique. Le problème n’est pas seulement que nous surestimons l’exactitude de nos perceptions ; c’est que nous confondons dissimulation et contenu. Des études successives ont montré que, même si nous nous plaignons haut et fort que la télé-réalité est fortement scénarisée, ou qu’une image est le produit du maquillage, de l’éclairage et de Photoshop, nous ne pouvons pas ignorer l’évidence de nos propres yeux. Nous sommes trompés par les effets mêmes que nous pensons voir à travers. Lorsque nous pensons voir à travers le fond de teint d’une femme, nous avons fait quelque chose de cent fois pire que de critiquer une femme pour son apparence. Nous avons confondu le fait de remarquer qu’il y a du maquillage avec le fait de percevoir correctement ce qui se cache derrière.
Il convient de souligner que c’est là l’intérêt du maquillage depuis des temps immémoriaux : dissimuler les défauts et laisser les observateurs penser qu’ils sont perspicaces en trouvant le résultat beau. La beauté – historiquement le principal débouché de la production artistique féminine – n’est pas dans l’œil de celui qui regarde. Mais ce proverbe existe pour une raison : il flatte celui qui regarde, et non celui qui produit la beauté. (Ce principe est renversé dans des contextes très spécifiques : lors de conversations sur le viol, par exemple. La ligne d’argumentation « que portait-elle ? » est l’un des rares contextes où l’agence passive des femmes sur le spectateur est à la fois reconnue et accordée plus de pouvoir qu’elle ne devrait l’être.)
C’est la galanterie féminine. Elle consiste à nous permettre de penser que nous remarquons spontanément ce qui a été explicitement mis là pour que nous le remarquions. Comme toute chevalerie, elle a des conséquences pernicieuses lorsqu’elle n’est pas appréciée ou observée.
La conséquence de cette erreur catégorielle particulière – confondre repérer le masque et voir en dessous – est que nous en concluons (inconsciemment, bien sûr) que tout ce que les femmes sont est une version moindre du masque. Il y a une très bonne logique à l’œuvre ici : le masque est là pour dissimuler les défauts. Si vous percez le masque, que trouvez-vous ? Des défauts ! QED. Mais ce que nous avons réellement vu une fois que nous avons repéré un masque est – rien. Un vide. Le cerveau a horreur du vide, alors il remplit ce vide avec les données limitées dont nous disposons – le visage maquillé, légèrement dégradé. Les femmes, dans nos pauvres imaginations préprogrammées, ne sont qu’une surface légèrement plus laide que celle que nous voyons – et la seule intentionnalité que nous leur attribuons volontiers est le travail de masquage.
Si la chevalerie masculine traditionnelle implique des démonstrations bruyantes d’attention comme l’ouverture ostentatoire d’une porte, tout l’intérêt de la chevalerie féminine est qu’elle est fonctionnellement invisible. Nous ne nous rendons pas compte que nous avons été esthétiquement soignées et philosophiquement choyées en nous considérant comme de meilleures lectrices de la surface et de la profondeur que nous le sommes réellement. Comme pour toute créature gâtée en pensant trop bien à elle-même, cela engendre une mesquinerie d’esprit.
Si nous étions moins occupés à célébrer notre vision parfaite, nous pourrions remarquer que, sous le masque que nous avons repéré, peut se cacher une subjectivité plutôt intéressante et même intentionnelle, qui – en plus des choses humaines universelles habituelles que nous partageons tous – a été entraînée dès la naissance à constamment considérer et façonner sa propre performance à partir d’une perspective à la troisième personne. En d’autres termes, les femmes – en plus de porter des visages dont nous cherchons à exposer les tromperies – se promènent avec la quantité habituelle de conscience de soi et quelques couches méta en plus. Il y a un meilleur art de la performance dans presque n’importe quelle femme qu’il n’y en a dans un millier de James Franco.
On pourrait objecter, à ce stade, que j’ai écarté avec chauvinisme tous les observateurs et lecteurs intellectuellement généreux d’histoires centrées sur les femmes. En d’autres termes, qui est ce « nous » dont vous ne cessez de parler ? Je n’appartiens pas à ce « nous » !
Le « nous » dont je parle est le « nous » auquel nous sommes tous, quel que soit notre sexe, notre classe ou notre race, entraînés à nous identifier dès que nous commençons à consommer des médias. C’est un « nous » qui n’inclut pas vraiment l’individu – en fait, il invite régulièrement le consommateur à s’identifier contre lui-même – mais c’est un « nous » très réel sans lequel cet individu serait incapable de comprendre ou de naviguer dans sa culture. C’est une version de ce que l’universitaire et militant des droits civiques WEB Du Bois appelait la double conscience : « C’est une sensation particulière… ce sentiment de toujours se regarder à travers les yeux des autres, de mesurer son âme par la bande d’un monde qui la regarde avec un mépris et une pitié amusés. »
La théoricienne du cinéma Laura Mulvey a décrit de façon célèbre l’expérience d’une femme de ce « nous » dans son analyse du regard masculin : « Il est toujours possible que la spectatrice se trouve tellement en décalage avec le plaisir proposé, avec sa « masculinisation », que le charme de la fascination est rompu », écrit-elle. « D’un autre côté, il se peut que ce ne soit pas le cas. Elle peut se retrouver à apprécier secrètement, inconsciemment presque, la liberté d’action et le contrôle sur le monde diégétique que procure l’identification à un héros. »
L’écrivain Elizabeth Gilbert décrit cette expérience dans une interview au magazine Believer : « J’ai passé à peu près les dix premières années de ma carrière d’écrivain à me concentrer entièrement sur les hommes. J’ai écrit sur les hommes, et j’ai écrit pour les hommes. Chaque fois que j’ai écrit sur des femmes, que ce soit dans la fiction ou dans le journalisme, il s’agissait de femmes interlopes dans des mondes d’hommes. Rétrospectivement, cela me semble parfaitement logique : pendant ces années, je pense que je ne savais pas si je voulais être entourée d’hommes ou si je voulais simplement être un homme. Les moments que j’ai préférés durant ces années sont ceux où je me trouvais avec un groupe d’hommes (dans un ranch, dans un bar, sur un bateau, en voyage) et qu’ils semblaient oublier pour un instant que j’étais une fille, et que je pouvais voir leurs vrais visages, leur véritable moi. Cela m’a toujours semblé beau et magique. »
De nombreuses femmes s’identifieront à l’émerveillement d’être autorisées à entrer dans le « nous ». Ce qui rend la réflexion de Gilbert fascinante, c’est qu’elle décrit une période antérieure à la publication de ses livres « féminins » tels que Eat, Pray, Love, à l’époque où elle était considérée comme sérieuse parce qu’elle écrivait des livres portant des titres tels que Stern Men et The Last American Man. Sa carrière se résume à une expérience similaire à celle que HBO a menée avec True Detective et Doll and Em. C’est une configuration plus serrée, en fait, parce que le même écrivain loué comme « un journaliste et un auteur de fiction de premier ordre tresse des observations vives et provocantes sur la frontière américaine, le mythe de l’homme des montagnes, et l’état particulier de l’Amérique contemporaine avec sa « profonde aliénation » de la nature dans son portrait fougueux et perspicace » a été par la suite lampassé pour avoir écrit de la « chick lit ».
Gilbert est un exemple utile de la façon dont le « nous » fonctionne parce que – au moins en ce qui concerne mes propres lectures – j’ai laissé le « nous » gagner. Le rejet général de Mange, Prie, Aime était si drôle, si fougueux et si sacrément efficace. Des articles ! Des parodies ! J’ai cru au battage médiatique (malgré, il faut bien le dire, la critique extrêmement positive de Jennifer Egan), et ça a marché : Je n’ai jamais lu le livre. Je ne l’ai toujours pas lu. Voici pourquoi : c’est trop de travail mental, parce que cela signifierait lire le livre en tant que moi et aussi lire le livre en tant que » nous « .
Ce qui est terrible quand on intériorise le » nous « , c’est qu’il faut le combattre comme un chef si on n’est pas d’accord avec son verdict. Et si j’aime Mange, Prie, Aime ? Est-ce que je veux m’attaquer au « nous » – dont je ne suis pas assez sûr de la capacité de discernement pour l’écarter complètement – afin de justifier mon goût ? Vais-je me sentir gêné par mon plaisir, honteux de m’être laissé prendre par ce que le « nous » a si intelligemment percé à jour ? Ceci n’est pas une défense de Mange, Prie, Aime. Je le répète : je ne l’ai toujours pas lu. Mais c’est pour cela qu’il est utile comme exemple : c’est ainsi que fonctionne la culture ambiante. Ces courants de dérision et d’éloges sont les courants qui finissent par conférer la grandeur.
Il démontre également l’autre caractéristique de l’expérience du lecteur que j’essaie de décrire : le projet continu et épuisant de devoir faire l’expérience de la narration à travers deux paires d’yeux. Ou trois. Plus vous vous éloignez de la masculinité blanche cis, plus vous devez jongler avec les points de vue. Avez-vous déjà joué à ce jeu pour briser la glace où vous êtes dans une pièce et où la première personne doit dire son nom, puis la personne suivante doit dire le nom de la première personne, puis le sien ? La dernière personne du cercle doit nommer toutes les personnes présentes dans la pièce avant de pouvoir dire son propre nom. Voilà en quelques mots le fardeau cognitif du spectateur marginalisé.
Vous pouvez sauter du navire, bien sûr : oubliez complètement le « nous », détendez-vous et profitez de vos propres perceptions. Mais si vous faites cela, vous ne serez jamais pris au sérieux en tant que penseur, érudit, créateur ou critique. Pour beaucoup de gens, cela a été un petit prix à payer.
Pour ceux qui ne veulent pas sauter du navire, rien de tout cela n’est confortable. J’ai commencé cet essai en parlant de nos habitudes visuelles telles qu’elles ont été façonnées par le mythe de la beauté, il semble donc approprié de conclure sur la façon dont notre expérience visuelle a été façonnée par le mythe de l’objectivité. Cela peut se résumer en une proposition assez simple : nous ne voyons pas la complexité dans les histoires féminines parce que nous avons si peu d’expérience pour imaginer qu’elle pourrait être là.
L’une des révélations les moins intuitives des travaux récents en sciences cognitives est qu’un échec de l’imagination peut en fait produire un échec de la vision. Notre système visuel n’est pas objectif. Dans un article expliquant ce phénomène, le journaliste Alexis Madrigal décrit les choses étranges qui se produisent lorsqu’on est invité à regarder une image sans savoir ce que l’on doit en attendre. Une image non étiquetée est un blanc déconcertant. On ne sait pas comment l’aborder, ni ce qu’il faut en penser – parfois, on ne sait même pas ce que c’est. C’est une sensation très inconfortable. Pour soulager cet inconfort, il faut sacrifier des possibilités. Une fois que vous êtes invité à imposer une lecture particulière à une image – l’exemple utilisé par Madrigal impliquait de penser au logo de la Coupe du monde Brésil 2014 comme un facepalm – il devient vraiment difficile de voir cette image comme autre chose, de la « dé-voir » avec un regard neuf.
Christopher Chabris et Daniel Simons ont montré de manière célèbre les effets de l’attention sélective dans une vidéo devenue virale en 2010. On y voit un groupe de six personnes, trois en chemise noire, trois en blanche. Elles ont deux ballons de basket. Lorsqu’on leur demande de compter le nombre de fois où les joueurs en blanc se passent le ballon de basket, environ la moitié des spectateurs manquent complètement le gorille qui danse dans le cercle des joueurs, se frappe la poitrine et s’éloigne. Ce phénomène suggère que les instructions culturelles que nous recevons pourraient en fait avoir un coût. Si les intrigues centrées sur les hommes sont les joueurs en chemise blanche, si l’on nous dit que les balles rebondissantes sont les seules intrigues qui valent la peine d’être suivies, combien de gorilles dansants avons-nous manqué pendant que nous comptions ?
Il est difficile de résister aux indices que l’emballage offre, difficile de voir autre chose qu’un « film de gonzesses » dans une histoire centrée sur les femmes une fois que vous avez intériorisé cette attente de ce que vous regardez. Submergés d’informations, les catégories réductrices déforment notre expérience visuelle en filtrant tout ce qui ne convient pas, et cette distorsion produit une clarté apaisante. C’est en grande partie pour cela que nous lisons des critiques ou des synopsis. C’est pour donner un sens à ce que nous venons de voir, pour simplifier une expérience inchoative et innommable en quelque chose que nous pouvons emporter avec nous. En l’absence de cette instruction, nous pataugeons.
Nous sommes capables de plus. Nous devons perdre les œillères qui ont longtemps et fidèlement guidé notre vision. Cette démarche sera inconfortable. Cela commence par une reconnaissance de la manière dont le regard masculin a été dominant, et comment les analyses cosmétiques que nous déployons en réponse à la féminité nous lient à la surface et nous aveuglent à la profondeur. Et nous condamnent, en conséquence, à une culture définie par des renvois désinvoltes (et artistiquement cataclysmiques).
L’étape suivante est plus difficile. Avant de pouvoir commencer à relier les points dans les histoires non masculines, nous devons d’abord supposer qu’il y a là quelque chose qui vaut la peine d’être vu. Cela signifie résister au jugement rapide et à l’impulsion taxonomique. Avant de laisser la machinerie silencieuse du « nous » goudronner un texte comme étant cliché ou prêchi-prêcha, désordonné ou sentimental, ou encore salope ou pas assez cuit, admettons provisoirement qu’il puisse y avoir un effet délibéré qui s’y cache – en particulier sous n’importe quel signe performatif féminin que nous avons repéré et qui nous a flattés pour que nous ne regardions pas plus loin. Ce n’est peut-être pas le cas. Comme pour tout art, certaines œuvres centrées sur les femmes seront ternes et plates. Mais désapprendre le regard masculin signifie reconnaître que même si nous avons rejeté comme improbable l’intentionnalité artistique non masculine, nous sommes restés inlassablement réceptifs au moindre signe de génie masculin. (La convention consistant à ne pas classer les textes d’hommes blancs cis hétérosexuels dans ces termes précis les a paradoxalement rendus résistants au regard). Notre hypothèse de départ, pour corriger notre inattention suffisante à travers l’histoire, devrait être qu’il y a probablement pas mal plus de choses dans le texte féminin que ce que nous voyons au départ.
Considérez cela comme un correctif rationnel à des siècles de haussements d’épaules dédaigneux, alors : cherchez le gorille. Faites ce que nous faisons déjà automatiquement avec l’art masculin : supposez qu’il y a quelque chose de digne et d’intéressant qui s’y cache. Si vous le trouvez, admirez-le. Et soulignez-le, pour que les autres le voient aussi. Une fois que vous l’aurez signalé, nous ne le manquerons plus jamais. Et nous serons meilleurs pour avoir vu comme évident et inévitable quelque chose qu’auparavant – en l’absence d’instructions – nous ne pouvions tout simplement pas percevoir.
Il y a tant de choses que nous pensons piteusement connaître.
Une version plus longue de cet essai a d’abord été publiée dans le numéro du printemps 2018 de la Virginia Quarterly Review.