Il y a quelque chose de si évident, de si grossier, dans le portrait de Cecilia Gallerani par Léonard de Vinci qu’il pourrait sembler indiscutable. La maîtresse de 16 ans du souverain de Milan, Ludovico Sforza, caresse une hermine. La créature est blanche, poilue et osseuse. Les spécialistes ont écrit des volumes entiers sur la signification de cette hermine en tant qu’allégorie de la pureté. À mon sens, avec son long museau et son corps serpentin, son animal de compagnie a un aspect indubitablement phallique – et le fait qu’elle le contrôle suggère que Sforza a été apprivoisé par sa jeune maîtresse.
La Cecilia de Léonard a des épaules obliques et fines, une peau blanche sur des clavicules délicates, une gorge pâle ornée d’un collier noir, un visage exquisément allongé avec un nez superbe. Elle se tourne pour regarder quelqu’un, peut-être Sforza lui-même. Ce mouvement latéral permet à l’artiste de la voir sans se soucier d’elle, et l’on y perçoit la profondeur de la fascination exercée par Léonard. Sforza n’est pas le seul à adorer Cecilia. D’après ce portrait, on dirait que le peintre aimerait aussi coucher avec elle.
Cette étude sensationnelle sera la merveille des merveilles de l’exposition Léonard de la National Gallery, qui ouvrira le mois prochain. Son arrivée de Cracovie, où la violence et les divisions de l’histoire du XXe siècle l’ont rendu plus ou moins invisible pendant de nombreuses années – et ont ainsi biaisé l’œuvre du plus grand artiste du monde – nous fera découvrir un autre Léonard de Vinci : l’homme qui aimait les femmes.
L’idée que Léonard puisse être excité par une femme du tout est un peu surprenante. Ce n’est pas l’image de lui qui nous est parvenue. Depuis que des témoins de la Renaissance ont consigné qu’il aimait s’entourer de beaux jeunes hommes, son homosexualité est un secret de polichinelle. Dans sa jeunesse, il a été accusé à deux reprises de sodomie, mais n’a jamais été poursuivi en justice (apparemment parce que les jeunes hommes qui ont été accusés avec lui venaient de familles puissantes et riches). Pourtant, Léonard, comme le confirment le récit de sa vie par Vasari et les propres carnets de l’artiste, a ensuite vécu ouvertement avec une maisonnée de jeunes dirigée par Salai, son bel apprenti voleur – à qui il a finalement laissé la Joconde.
En 1910, Sigmund Freud a publié une étude psychanalytique révolutionnaire dans laquelle il soutenait que Léonard était homosexuel mais célibataire, et qu’il sublimait son côté érotique dans des recherches sans fin. Parmi les notes de Léonard, Freud a relevé un dessin froidement clinique d’un rapport hétérosexuel, qui montre les amants debout, comme des mannequins. Il est en revanche vrai que Léonard a réalisé de nombreuses études très détaillées du sphincter anal. A sa mort, il a laissé quelques œuvres à Salai, tandis que son compagnon plus récent Francesco Melzi a hérité de ses carnets.
Cette vision de Léonard est essentiellement vraie, mais elle laisse de côté quelque chose. Toute sa vie, le peintre s’est passionné pour les femmes – sur la toile, du moins. Ce n’est pas seulement que Léonard aimait représenter des femmes (sur ses cinq portraits conservés, quatre sont des femmes ; le cinquième est celui d’un jeune musicien). Il s’agit plutôt de la manière dont il a choisi de représenter les femmes, de la manière dont il les a montrées comme des êtres humains à part entière. Alors que les artistes de la Renaissance avaient sculpté et peint des portraits d’hommes au caractère bien trempé (voyez le buste robuste de Diotisalvi Neroni par Mino da Fiesole), lorsqu’ils se sont intéressés aux femmes, ils ont semblé obsédés par la seule beauté extérieure. Dans le portrait d’une femme inconnue réalisé par Antonio del Pollaiuolo vers 1475 et exposé aux Offices, le modèle est de profil. Nous ne pouvons pas voir ses yeux, ni deviner ce qu’elle pense. Le professeur de Léonard, Andrea del Verrocchio, a réalisé un buste en marbre d’une jeune femme sans nom, une véritable grande œuvre florentine (aujourd’hui au musée du Bargello à Florence), mais ses yeux sont vides, son esprit apparemment absent.
Même lorsqu’il luttait contre des accusations de sodomie à Florence, Léonard de Vinci, âgé de 26 ans, a peint un portrait de jeune femme qui a fait exploser les conventions patriarcales de sa ville natale. Sa Ginevra de’ Benci se tourne vers nous, ses yeux sérieux rencontrant directement le spectateur. Elle était la fille d’une riche famille florentine, mais Léonard l’a habillée de vêtements simples afin de mettre en valeur son visage ; dans une devise peinte au dos du panneau de bois, il déclare qu’elle n’est pas seulement belle mais qu’elle a de la « vertu ». Encadré par un buisson de genévrier (Ginevra signifie genévrier), son visage jeune, froidement affirmé, semble – lorsque vous voyez ce tableau à la National Gallery of Art de Washington, DC – s’élargir et remplir votre esprit. Ce ne sont pas seulement ses traits raffinés mais adolescents, mais la puissance de ses yeux, brillants de gravité ; comme les yeux de n’importe quel autoportrait de Rembrandt, ils semblent vraiment être les fenêtres de l’âme.
Leonardo s’installe à Milan vers le début des années 1480, et commence à travailler pour Sforza, comme ingénieur, sculpteur et peintre. Il a dépeint les dames de la cour avec le même sens du caractère intérieur qu’il a apporté à Ginevra de’ Benci. Son sujet La Belle Ferronnière (peut-être une autre maîtresse de Sforza) regarde par-dessus un parapet, le regard mystérieux. Isabella d’Este, qui régnait sur Mantoue, dans le nord de l’Italie, cherchait activement à faire réaliser son portrait par Léonard. La poignée de femmes riches et indépendantes d’Italie sont des admiratrices et des mécènes potentielles. Isabella écrit à Cecilia Gallerani, le modèle le plus spectaculaire de Léonard, pour lui demander si elle peut emprunter son portrait afin de se faire une idée de son travail. Cecilia accepte, tout en prévenant Isabella qu’elle a vieilli au cours de la décennie écoulée et qu’elle ne ressemble plus à ça. Elle devait être vraiment belle à 16 ans, si elle a jamais ressemblé tout à fait à cela.
Les portraits de Léonard sont coquets, aucun plus que celui de Mona Lisa, l’épouse du marchand florentin à qui il arrache un sourire si aguicheur. Mais alors qu’il travaillait à ce dernier de ses grands portraits à avoir survécu, il a également créé l’un des nus féminins les plus provocants jamais peints par un artiste de la Renaissance. La Leda de Léonard n’est connue aujourd’hui que par des copies et des esquisses, mais même celles-ci montrent que dans les deux versions qu’il a développées – l’une accroupie, l’autre debout – son nu était destiné à enflammer.
Les artistes antérieurs de la Renaissance étaient assez timides avec leurs femmes nues. La Vénus de Botticelli adopte une pose pudique. Mais lorsque Léonard conçoit Leda, vers 1504, c’est sous la forme d’un nu dont le corps abondamment disponible anticipe et ressemble aux peintures de chambre à coucher sauvagement hétérosexuelles du Titien et du Corrège. Qu’elle soit accroupie parmi les joncs ou debout pour embrasser son amant cygne, Léda a un corps profilé et posé de manière charnue et sexy. Bientôt, à Venise, le jeune Giorgione peindra des nus ouvertement amoureux qui iront façonner l’érotisme des princes de la Renaissance ; il tient ses idées directement de Léonard, qui a visité Venise au début du siècle.
L’artiste avait une théorie sur l’art et le sexe. (Bien sûr, il en avait une ; c’était Léonard – il avait une théorie sur tout.) Dans ses carnets, il soutient que la peinture est le plus grand de tous les arts parce qu’elle peut mettre devant vous une image de votre amant. Une peinture pastorale peut vous rappeler, en hiver, l’été à la campagne avec votre bien-aimé. Il va plus loin, jusqu’au blasphème. Il se vante d’avoir peint une fois une Madone si belle que l’homme qui l’a achetée était hanté par des pensées inconvenantes. Même après avoir été modifiée, peut-être par l’ajout de croix et de symboles sacrés (comme dans la deuxième version de La Vierge des Rochers de Léonard), elle lui donnait toujours une érection lorsqu’il essayait de prier. Il finit donc par rendre le tableau à Léonard, qui se réjouit de ce triomphe pornographique.
La propre sexualité de Léonard semble transcender le genre, se glisser dans des fantasmes divins de liaisons androgynes entre les mondes. Sa Vierge des rochers comprend un ange dont il est impossible de déterminer le sexe. Aucun autre artiste de la Renaissance n’était aussi préoccupé par l’androgynie : dès ses premières œuvres, dont un ange peint dans une œuvre de son maître Verrocchio, c’était la marque de fabrique de Léonard. Peut-être était-il, dans son imagination, un tel ange, ni masculin ni féminin mais les deux à la fois, et capable d’insuffler au monde un désir infini.
Nous pourrions terminer par son tableau de jeunesse L’Annonciation. Une jeune femme a été surprise dans son jardin par un messager ailé venu du paradis. Cet être la regarde d’un regard hypnotiquement profond et constant, comme s’il la pénétrait de ses yeux. Au-delà, on aperçoit la porte ouverte d’une maison et, à l’intérieur, la douceur d’un rouge profond d’une chambre à coucher. La charge de ce tableau religieux est-elle sexuelle ?
Ou bien nous pourrions remonter à son enfance. Le souvenir de la petite enfance de Léonard, celui qui a fasciné Freud, est le suivant. Il se souvenait qu’un oiseau de proie était descendu dans son berceau, avait inséré les plumes de sa queue dans sa bouche et les avait fait bouger. Le battement de ces plumes est-il encore présent dans le flottement incessant du désir de ses tableaux ?
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