Notes utiles / Le code Hays

Le Code Hays était le nom informel du Code de production cinématographique, adopté en 1930 mais qui ne fut sérieusement appliqué qu’en 1934. Le Code était un ensemble de règles régissant la réalisation de films américains qui ont façonné – et à bien des égards étouffé – le cinéma américain pendant plus de trois décennies. Il se trouve aussi qu’il a complètement chevauché l’Âge d’or d’Hollywood.

L’ère pré-code du cinéma hollywoodien s’est étendue de 1928 à 1933 environ, et le contraste entre les films réalisés avant et après la promulgation du code Hays montre l’impact de la censure sur le cinéma américain. Des films comme Scarface (1932) de Howard Hawks étaient beaucoup plus audacieux et directs sur le thème « Damn, It Feels Good to Be a Gangster ! », sans les correctifs « Do Not Do This Cool Thing » que l’on voit dans des films comme Angels with Dirty Faces (bien que même à cette époque, avec le film de Hawks, le studio ait ajouté des scènes et changé le titre en Scarface : The Shame of the Nation pour apaiser les commissions de censure locales). Le paysage était également moins politiquement correct, les acteurs et actrices jouant toutes sortes de rôles. De nombreux films pré-Code ont un penchant étonnamment féministe ; les femmes qui travaillent sont même considérées avec sympathie et affection. Heroes for Sale (1933) de William A. Wellman montre un ancien combattant choqué par les obus, revenant de la Première Guerre mondiale, qui sombre dans la dépendance à la morphine. Des réalisateurs tels que Josef von Sternberg travaillent avec Marlene Dietrich pour créer des explorations provocantes de la sexualité et du pouvoir. Le Maroc des années 1930 a même présenté le premier baiser lesbien dans le cinéma sonore.

Pendant les dernières années de l’âge du silence à Hollywood et l’ascension des Talkies, Hollywood a été inondé de plaintes du public sur le contenu perçu comme lubrique des films. Les scandales autour des grandes stars (dont le plus célèbre est Fatty Arbuckle) et la frénésie médiatique qui s’ensuit amènent une partie du public à demander au gouvernement de contrôler Hollywood. Comme par hasard, la Cour suprême des États-Unis avait statué en 1915 que les films ne bénéficiaient pas de la protection du premier amendement.Note Le Congrès a commencé à envisager la création d’un conseil de censure national semblable à ceux que l’on trouvait dans plusieurs États avant et après la décision de la mutuelle.

Pour empêcher le gouvernement de censurer ou d’interdire des films, Hollywood a décidé de faire l’acte lui-même avec le Code Hays, un ensemble de directives de production adoptées volontairement par tous les grands studios qui prouveraient ostensiblement au Congrès (et au public) qu’Hollywood avait fait le ménage dans ses affaires. Will H. Hays, ancien ministre des Postes, n’a pas créé le code, mais il a été le premier chef du bureau chargé de son application, de sorte que son nom y est resté attaché de manière plus ou moins permanente. Parmi les cinéastes, Joseph Breen était le principal responsable de la censure, et le code Hays était également connu sous le nom de code Breen. Le Code imposait un certain nombre de restrictions à tous les films produits, distribués ou exposés par les membres de la Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA), l’organisation aujourd’hui connue sous le nom de Motion Picture Association (MPA).

Les restrictions du Code Hays étaient les suivantes :

• Le crime et l’immoralité ne pouvaient jamais être présentés sous un jour positif. Si quelqu’un accomplissait un acte immoral, il devait être puni à l’écran, ce qui entraînait de nombreux cas de karma d’adaptation.
  • Cela a obligé à modifier la fin de La Mauvaise Graine. Dans le roman et la pièce de théâtre, Christine donne une overdose de somnifères à sa dangereuse fille sociopathe Rhoda, et Christine se tire une balle, mais Rhoda survit, avec l’implication qu’elle tuera encore (surtout maintenant que sa mère, la seule personne consciente de sa vraie nature, est partie). Dans la version cinématographique, Christine survit à sa tentative de suicide, tandis que Rhoda meurt dans une mort karmique artificielle et invraisemblable (elle se rend au lac pour retrouver la médaille de calligraphie pour laquelle elle a tué un garçon, et un arbre est frappé par la foudre et lui tombe dessus).
  • Le bureau Hays a rendu la fin du Grand Sommeil plus violente et décisive que celle prévue à l’origine.
  • La révélation dans Rebecca a souffert de cette règle. À l’origine, la cruelle et infidèle Rebecca est assassinée par son mari Maxim, mais dans la version cinématographique d’Alfred Hitchcock de 1940, sa mort est accidentelle et Maxim la couvre parce qu’il pense que personne ne croira à son innocence.
  • Cette règle interdit également aux personnages moralement déréglés d’être poussés au suicide, ce qui a modifié la fin initialement prévue de Face d’ange et les circonstances de la mort de Billy dans Carousel.
  • Dans l’adaptation cinématographique de 1935 de David Copperfield, lorsque le voleur qui dépouille le jeune David de son argent s’enfuit dans sa charrette, on voit les autorités se lancer à sa poursuite, ce qui n’est pas présent dans le roman original et très manifestement ajouté pour respecter le code.
  • Les Aventures d’Ichabod et de Mr. Toad présentait Toad comme étant piégé pour vol, alors que dans le livre (et toutes les adaptations futures), il vole effectivement la voiture.
  • L’Orgueil et Préjugés de 1940 avait modifié l’opposition de Lady Catherine de Bourgh au mariage d’Elizabeth avec Mr. Darcy en un test d’esprit pour prouver sa valeur, ce qui enlève à Lady Catherine de Bourgh son rôle antagoniste dans l’histoire.
  • Dans ce film Notre vie a radicalement changé la fin du roman dans laquelle la politique raciste de l’époque permet à Parry d’aller en prison parce que c’est la parole de Stanley contre la sienne. Dans le film, Parry est déclaré innocent et Stanley périt dans un accident de voiture. Cela a gravement dilué les déclarations de l’histoire sur les préjugés raciaux.
• Les films ne pouvaient présenter que des « normes de vie correctes » (pour l’époque), à moins que l’intrigue ne demande autre chose.
  • Une étrange répercussion de cette règle : certains réalisateurs évitaient de prendre des films centrés sur la pauvreté, car cela aurait pu entrer en conflit avec le Code.
• La loi devait être respectée et maintenue.
  • Les dessins animés pouvaient parfois s’en tirer en enfreignant la loi ; on peut citer le dessin animé Woody Woodpecker « The Screwdriver » et « Thugs With Dirty Mugs » de Tex Avery (qui a été interdit au Manitoba, au Canada, parce que les censeurs de cette région pensaient que le dessin animé faisait la lumière sur les crimes violents).
• La nudité et les représentations et références manifestes à des comportements sexuels (même entre adultes consentants) ne pouvaient pas être montrées.
  • Selon cette règle, les suites d’une activité sexuelle – la grossesse et l’accouchement qui en résulte – n’étaient pas autorisées. Dans Autant en emporte le vent, lorsque Melanie Hamilton Wilkes accouche, elle, Scarlett et Prissy ne sont littéralement montrées que comme des ombres sur un mur à cause de cette règle.
  • L’interdiction de tout ce qui pourrait être interprété comme sexuel est ce qui a à peu près tué les dessins animés de Betty Boop. Cela a également fait de Mae West une star, car ses films ont fait bon usage de son humour chargé de sous-entendus.
  • Le Chaperon rouge a repoussé les limites de ce qui était autorisé pour le fanservice sur le grand écran. Un grand nombre de prises sauvages à caractère sexuel ont été retirées des copies destinées au grand public, mais ont été réintégrées dans les copies destinées aux soldats américains combattant à l’étranger pendant la Seconde Guerre mondiale.
  • Les courts métrages de Walter Lantz « Abou Ben Boogie » et « The Greatest Man In Siam » s’en sont également sortis avec une quantité surprenante de fanservice, bien que cela ait fini par les faire interdire de diffusion à la télévision dans les années suivantes.
  • Le mot « virgin » a été interdit pour cette raison, et il a été Bowdlerisé hors des versions cinématographiques de Carousel et The Rose Tattoo. C’est surtout à cause de l’utilisation de ce mot que The Moon is Blue est sorti sans l’approbation du Hays Code.
  • Bien que la représentation d’hommes et de femmes au lit ensemble n’était pas strictement interdite – elle figurait dans la section « attention », plutôt que dans la section « à ne pas faire » – le célibat au lit est devenu un trope universel grâce à cette règle, et il l’est resté jusque dans les années 1960.
  • Il était nécessaire dans toutes les scènes romantiques qu’une femme ait au moins un pied sur le sol, afin d’éviter les scènes d’amour au lit. C’est ainsi que le Foot Popping est devenu populaire.
  • Le Hays Office a eu de nombreux problèmes avec Casablanca, la plupart liés au contenu sexuel. Dans la pièce de théâtre non produite dont le film était tiré, la fin mettait en scène Lois (rebaptisée Ilsa dans le film) couchant avec Rick pour les lettres de transit. Le code Hays a mis fin à cette situation. La liaison de Rick et Ilsa à Paris n’a été autorisée que parce qu’elle croyait que son mari était mort à ce moment-là. Néanmoins, les censeurs ont essayé d’étouffer toute allusion à la possibilité qu’ils aient couché ensemble à Paris. Le bureau Hays s’est également opposé à l’utilisation par le capitaine Renault de l’Ultimatum de Scarpia, ne l’autorisant qu’après l’avoir atténué pour qu’il ne soit qu’implicite.
• La religion ne pouvait jamais être représentée de manière moqueuse.
• En pratique, cela a eu pour effet de restreindre la représentation de la religion du tout, de peur d’être jugée moqueuse après coup.
• Cette règle a presque fait interdire le court-métrage de Censored Eleven « Clean Pastures » à l’époque de sa sortie, car il montrait un burlesque de la religion avec des Noirs représentés comme des anges allant au paradis (sans parler de la glorification du jeu et du jazz dans la même mention que le paradis, tous deux considérés comme tabous à l’époque).
• Cette règle a également conduit à ce que des personnages qui avaient été précédemment représentés comme des membres du clergé moins qu’exemplaires obtiennent de nouvelles carrières dans des domaines séculiers. Trois exemples notables :
  • Frollo dans l’adaptation de 1939 du Bossu de Notre-Dame, qui est devenu juge (précédant de plusieurs décennies la version Disney).
  • Monsieur Collins dans l’Orgueil et Préjugés de 1940, qui est devenu bibliothécaire.
  • Le cardinal Richelieu est devenu le Premier ministre Richelieu lorsqu’il a été joué par Vincent Price dans Les Trois Mousquetaires (1948) (pour être juste, il a effectivement occupé le poste de Premier ministre à la cour de Louis XIII).
  • Le désormais emblématique ministre sinistre de Robert Mitchum dans La Nuit du chasseur s’est attiré les foudres de la censure et les producteurs n’ont réussi à s’en sortir qu’en suggérant qu’il n’était pas ordonné, ce qui en fait techniquement un simple fanatique religieux.
• L’usage de drogues, y compris la consommation d’alcool, ne pouvait pas être montré à moins que l’intrigue ne l’exige.
  • Selon la première version du Code, l’usage de drogues n’était autorisé que si l’histoire était un avertissement contre l’abus de drogues, ou si le drogué avait ce qu’il méritait pour l’avoir fait en premier lieu (c’est pourquoi Reefer Madness a réussi à être diffusé, même si le message selon lequel les drogues sont mauvaises était artificiel et plaqué). Les stupéfiants illégaux étaient strictement interdits, quelles que soient les circonstances.
• Toute représentation détaillée (c’est-à-dire imitable) du crime devait être supprimée. Cela comprenait le crochetage de serrures, le perçage de coffres-forts ou le mélange de produits chimiques pour fabriquer des explosifs.
• Les films ne pouvaient pas utiliser la vengeance comme thème ou prémisse dans des histoires se déroulant à l’époque moderne, car cela pouvait être considéré comme une glorification de la violence (spécifiquement le meurtre).
  • Le Code prévoyait des exceptions pour les contextes historiques – en particulier lorsqu’il n’y avait pas de loi pour punir le délinquant – de sorte que les westerns sont devenus les seuls films autorisés à avoir la vengeance comme thème ou prémisse.
• Les sujets considérés comme « pervers » ne pouvaient pas être discutés ou représentés de quelque manière que ce soit. Ces sujets comprenaient – mais ne se limitaient pas à – l’homosexualité, le métissage (relations interraciales), la bestialité et les maladies vénériennes.
• Les studios ont utilisé l’interdiction explicitement raciste de représenter le métissage pour justifier l’exclusion des acteurs non blancs de l’emploi : ils ont raisonné que le Code serait enfreint si l’un des acteurs ou des personnages était d’une race différente. Anna May Wong, la principale actrice sino-américaine de l’époque, a été écartée du rôle principal féminin de The Good Earth parce que le rôle principal masculin était tenu par l’acteur blanc Paul Muni. En fait, Anna May Wong n’a tourné qu’un seul film dans lequel elle a pu embrasser son co-star blanc (Java Head, qui a été tourné au Royaume-Uni). Ironiquement, cela a été fait en dépit du fait que le Code préconisait en fait la « dignité inhérente des peuples étrangers » et insistait pour que leurs cultures ne soient pas indûment salies bien sûr, cela n’a pas vraiment aidé les non-Blancs américains (surtout pas les Japonais pendant la Seconde Guerre mondiale).
• L’interdiction de la bestialité était en partie la raison des changements apportés à la fin originale du Chaperon rouge, qui montrait le loup forcé au mariage par la grand-mère, puis des années plus tard, emmenant ses enfants mi-humains, mi-lupins à la boîte de nuit pour voir Red se produire. (La fin originale, un peu comme les « prises d’érection », existait sur un Director’s Cut qui était envoyé aux soldats à l’étranger.)
• La décision de tuer la demi-amérindienne Pearl dans Duel au soleil était basée sur cette règle. Dans le livre, Pearl vit et se marie avec le bon frère, Jesse.
• Imitation of Life (1934) a eu du mal à être approuvé parce qu’il mettait en scène un personnage biracial qui essayait de passer pour blanc, et était joué par une véritable actrice métisse. Il a finalement été approuvé après deux semaines de tournage – bien qu’il ait été ordonné de couper du scénario une scène dans laquelle un homme noir se fait presque lyncher pour avoir flirté avec une femme blanche.
• De ici à l’éternité a coupé toutes les références à l’homosexualité (les soldats fraternisent avec des prostitués masculins dans le livre) et à l’infertilité de Karen due à la gonorrhée (qui est maintenant causée par une mauvaise fausse couche). De façon hilarante, le bordel est transformé en club de gentlemen, les putes étant appelées « hôtesses » – mais les personnages continuent à agir comme si elles l’étaient.
• Thé et Sympathie traite d’un personnage qui est pris pour un gay, mais le film élimine un professeur gay qui est licencié pour avoir été vu en train de bronzer avec Tom sur la plage (ce qui déclenche toute l’affaire). Au lieu de cela, Tom est simplement moqué pour avoir été trouvé en train de coudre.

Le caractère sacré du mariage devait être maintenu.

On attribue souvent au Code la création du genre Comédie du remariage, car un acte d’infidélité ne compterait pas réellement comme une infidélité si les protagonistes étaient (temporairement) divorcés, mais ce genre existait déjà avant le Code, donc le crédit est injustifié.

De nouveau Tea and Sympathy, où les censeurs ont insisté pour qu’un Framing Device soit ajouté – où une lettre de Laura prêche sur le fait que sa liaison avec Tom était mauvaise et qu’elle était une femme écarlate.

Le blasphème – y compris l’utilisation du nom de Dieu comme un explétif ou une exclamation – n’était pas autorisé. L’utilisation du mot « Dieu » était autorisée, mais seulement si elle était utilisée sur un ton ou dans un sens révérencieux. En outre, les blasphèmes de toute sorte étaient interdits.

• Ces règles ont conduit à ce que des protagonistes supposés durs et granuleux utilisent des mélanges d’euphémismes inhabituels et de Gosh Dang It to Heck ! Tout mot plus fort que « damn » était complètement interdit, et tout usage de blasphème était susceptible d’entraîner une lourde amende. (La célèbre réplique de Rhett Butler dans Autant en emporte le vent était considérée comme une grosse affaire à l’époque, à cause de cette règle.)
• Pendant les dernières années du Code, la célèbre réplique dans La Planète des singes (1968), « Dieu vous damne tous en enfer ! » a été présentée aux censeurs comme n’étant pas blasphématoire, parce que Taylor demandait littéralement à Dieu de damner l’humanité en enfer pour ce qu’elle avait fait (se détruire dans une guerre nucléaire). Il a réussi à passer, bien que, comme mentionné, le Code était déjà en voie de disparition à ce moment-là.

Le drapeau des États-Unis devait être traité avec le plus grand respect. Les autres drapeaux, pas tellement.

Ces règles pouvaient être légèrement contournées dans les adaptations cinématographiques ; par exemple, ils ont réussi à garder la fameuse réplique « Frankly my dear, I don’t give a damn » dans Autant en emporte le vent parce que les jurons (légers) étaient dans le roman original. Cela était particulièrement vrai pour les adaptations fidèles des pièces de William Shakespeare, qui étaient vraisemblablement considérées comme trop importantes sur le plan artistique pour être censurées (Hamlet, par exemple, a été filmé plus d’une douzaine de fois bien que son thème principal, la vengeance, soit quelque chose de normalement interdit par le Bureau).

Comme le Code ne s’appliquait pas à la scène, les scénaristes en herbe pouvaient (et ont) écrit des pièces sur des sujets trop sexy ou politiquement controversés pour Hollywood. À New York (du moins), la censure sur scène – bien qu’elle ne soit pas inconnue – était beaucoup moins menaçante qu’elle ne l’avait été dans les années 1920 (lorsque Mae West fut emprisonnée et que le Wales Padlock Act fut adopté), et les comédies se moquaient assez librement des censeurs du cinéma. Une image de pin-up particulière a été créée spécifiquement pour voir si quelqu’un pouvait enfreindre chaque disposition du Code en un seul arrêt sur image.

Mais même à l’époque de la pire censure, plusieurs films et réalisateurs ont réussi à la subvertir. La comédie de Preston Sturges, Le Miracle de Morgan’s Creek, en est un exemple ; le film met en scène Betty Hutton dans le rôle d’une fille de bonne famille qui se fait féconder par un soldat GI et donne naissance à six enfants. Martin Scorsese, dans son documentaire sur les films américains de la même époque, a noté que certains cinéastes utilisaient des moyens cinématographiques et de la subtilité pour suggérer des thèmes complexes (et même subvertir les mandats de la censure). Cela impliquait toujours l’utilisation du sous-texte, d’un événement de fond significatif et d’un défaut stylistique dans la fin heureuse, ce qui rendait souvent ces fins peu convaincantes pour les spectateurs et les aidait à percevoir le sous-texte qui se cachait juste en dessous. Scorsese cite des films comme Johnny Guitar, qui était un Take That ! majeur pour la chasse aux sorcières et l’épouvante rouge, et des réalisateurs comme Samuel Fuller et Douglas Sirk, qui ont continué à repousser les limites du contenu. The Steel Helmet de Fuller, réalisé en 1950, a été le premier film à aborder l’internement des Japonais-Américains pendant la Seconde Guerre mondiale, et il a continué à réaliser des films antiracistes tout au long de la décennie. Son Film Noir, Pickup on South Street, a provoqué l’ire de J. Edgar Hoover lui-même – mais Fuller avait l’amitié du patron de la 20th Century Fox, Darryl F. Zanuck, qui l’a soutenu dans tout cela. Imitation Of Life, de Douglas Sirk, réalisé en 1959, fut le film Universal le plus réussi jusqu’à Airport, et il dépeignait la réalité des relations raciales à l’ère pré-Civil Rights avec un regard cru. Elia Kazan, quant à lui, a repoussé les limites de la sexualité avec des films comme Baby Doll, A Face in the Crowd et Splendor in the Grass.

Le simple fait que la censure ait dû être appliquée aussi rigoureusement en premier lieu témoigne de la manière (et de la fréquence) dont les réalisateurs et les scénaristes ont essayé d’y résister. Même un classique comme La Fureur de vivre comportait un personnage gay à peine dissimulé en tant que personnage sympathique (Bury Your Gays est appliqué, mais il est clairement traité comme une tragédie). Les films de genre ont tendance à tomber sous le coup de la suspicion, de sorte que les réalisateurs de films noirs ou de westerns ont souvent les coudées plus franches que les réalisateurs de films à Oscar, de films épiques ou de comédies musicales. Le côté film de série B n’était pas pris au sérieux par les gardiens de la morale ; en conséquence, des films comme The Big Combo, Detour, Touch of Evil, Murder by Contract et The Crimson Kimono avaient un contenu plus progressiste et plus intéressant que les films de série A avec lesquels ils jouaient sur une double affiche.

En 1948, la Cour suprême a neutralisé la capacité de la MPAA à faire respecter le Code sur tous les films diffusés aux États-Unis. La « décision Paramount » (lire à ce sujet dans Fall of the Studio System), entre autres choses, a mis fin à la capacité des « Big 5 » (MGM, Paramount, Fox, Warner Brothers et RKO) studios à posséder l’intégralité de la production, de la distribution et de l’exploitation des films. Les grands studios ont vendu leurs chaînes de cinémas, ce qui signifie qu’ils ont techniquement perdu tout droit de regard sur ce qui pouvait être projeté dans ces cinémas. Les nouveaux propriétaires de salles n’étaient cependant pas plus désireux de s’attirer les foudres du gouvernement américain que ne l’avaient été les Big Five.

Mais la Cour suprême elle-même a commencé à saper l’objectif du Code (empêcher la censure de l’industrie cinématographique par le gouvernement fédéral) à partir de 1952. Le film italien Le Miracle de Roberto Rossellini comportait une utilisation controversée de l’imagerie religieuse ; sa sortie américaine a provoqué un sévère tollé. Le distributeur Joseph Burstyn a intenté une action en justice pour que la licence du court-métrage soit rétablie à New York, ce que la Cour suprême a fait dans ce qui est maintenant connu sous le nom de « décision Miracle », qui a contribué à donner au film la protection du Premier amendement en tant que support artistique. Dans les années 1960, une vague de films européens (en particulier des films britanniques et italiens comme Alfie et Bicycle Thieves), dont aucun n’était soumis au code, a abordé des sujets cruels que les studios américains ne pouvaient pas traiter à cause du code. Les cinémas américains pouvaient projeter ces films sans l’accord préalable de la MPAA grâce à la décision Paramount ; lorsque la MPAA a tenté d’exiger la censure de ces films, ses efforts se sont retournés contre elle et le Code a fini par paraître encore plus ridicule. La Cour suprême a essentiellement mis fin à la capacité de la MPAA à même de tenter la censure sur n’importe quel film avec la décision Freedman v Maryland de 1965.

Avant que la Cour ne lâche les rênes, les cinéastes nationaux ont monté de sérieux défis au Code dans les années 1960. The Pawnbroker comportait une scène de seins nus artistiquement essentielle et Who’s Afraid of Virginia Woolf ? comportait un langage cru tout aussi essentiel. Face au succès critique considérable de ces films et à l’opinion publique, le code Hays a tenté de s’incliner – ces films ont été considérés comme des « exceptions spéciales » – mais cela a ouvert la porte à tous les cinéastes audacieux de l’époque pour qu’ils demandent une considération similaire. Ce changement de critères a également encouragé les dirigeants des compagnies cinématographiques à cesser de coopérer avec le Code : c’était une chose pour les censeurs du Code d’avoir des objections sur un contenu spécifique qui entrait dans les critères convenus, mais c’en était une autre pour ces censeurs d’agir comme des critiques de cinéma de facto qui pouvaient déterminer arbitrairement quels films étaient d’assez bonne qualité pour en faire des « exceptions ».

En 1966, MGM a sorti le film Blowup – qui n’a pas obtenu l’approbation de Hays en raison de son contenu érotique relativement explicite – défiant directement le Code. La MPAA et le Code n’ont rien pu faire pour empêcher MGM de distribuer ce film encensé par la critique, qui est devenu un succès retentissant. D’autres studios ont rapidement suivi l’exemple de MGM lorsqu’il est devenu évident que l’opinion du public sur le Code avait changé. Toujours en 1966, Jack Valenti est élu président de la MPAA avec la promesse spécifique de passer du Code à un système de classification, en théorie basé sur l’adéquation du film à l’âge. Le système de classification des films de la MPAA a finalement remplacé le code et, bien qu’il ait été légèrement modifié au fil des ans, il est toujours utilisé aujourd’hui. La chute du code Hays a débarrassé Hollywood de la dernière relique de l’âge d’or et a marqué le début de l’ère du « Nouvel Hollywood » à la fin des années 60 et dans les années 70. Malheureusement, la transition vers le système de classification s’est avérée maladroite, avec de vilains incidents tels que des enfants regardant le premier film d’horreur moderne pour adultes, Night of the Living Dead (1968), et une critique de Roger Ebert est autant dire que les enfants devenaient véritablement traumatisés en voyant une histoire de haute intensité définitivement pas faite pour eux.

Depuis sa création, le système de classification de la MPAA a lui-même été critiqué par de nombreuses personnes – notamment le critique de cinéma Roger Ebert et les réalisateurs de This Film Is Not Yet Rated – pour avoir attribué des notes plus élevées en fonction des représentations de sexe, de personnes homosexuelles ou d’autres sujets controversés (et de l’obscénité, dans une certaine mesure) que des représentations de violence. D’autres plaintes notent le manque de transparence sur la raison exacte pour laquelle certains films obtiennent les notes qu’ils obtiennent (par exemple, plusieurs films répertoriés avec « rien d’offensant » comme l’ensemble du contenu MPAA DeepL ont reçu des notes PG).

Le livre de Stephen Colbert, I Am America (And So Can You !) contient un « extrait » parodique du code, comprenant des règles telles que « Les personnages ne peuvent pas marcher et mâcher du chewing-gum en même temps », « Si un train est montré entrant dans un tunnel, le tunnel ne doit pas être représenté comme en profitant », « Les personnages ne peuvent pas discuter du taux de suicide élevé chez les dentistes d’une manière qui implique qu’ils l’ont bien cherché » et « Pour l’amour de Dieu, que quelqu’un mette un soutien-gorge à Jean Harlow ». L’extrait omet aussi délibérément la règle #666, ainsi que #669 pour faire bonne mesure.

Un autre exemple de moquerie du code Hays remonte à 1942. Dans « A Tale of Two Kitties », un dessin animé classique de Looney Tunes réalisé par Bob Clampett, les chats Babitt et Catstello complotent pour dévorer l’oiseau Titi toujours prêt. À un moment donné, Catstello est sur une échelle menant au nid de Titi et lutte contre sa peur des hauteurs, tandis que depuis le sol, Babitt commence à le pousser à bout en criant « Donne-moi l’oiseau ! Donne-moi l’oiseau ! » – ce à quoi Catstello se tourne vers le public pour dire : « Si le bureau Hays me laissait faire, je lui donnerais le boid, d’accord ». Ce qui est vraiment amusant ici, c’est que les courts-métrages d’animation comme celui-ci présentaient de nombreux exemples différents de violation du Code – violence excessive (bien que totalement exempte de sang, bien sûr) et langage (ce qui était alors) dur – simplement parce qu’ils étaient animés d’une manière qui portait tout à un niveau de pure parodie. Les règles étaient subverties, mais de la manière la plus évidente possible. (Un exemple sans animation de ce genre de subversion du code Hays serait les courts métrages des Trois Stooges, qui ont pu être les premiers à faire la satire d’Adolf Hitler à Hollywood.)

Le texte intégral du code se trouve ici. La comédie musicale de Broadway A Day in Hollywood/A Night In The Ukraine reprend le texte du Code de production et fait danser la troupe dessus.

Le critique Michael Medved, qui est l’un des très rares critiques de cinéma à soutenir les Gardiens de la morale dans de nombreux cas et qui est plus récemment un animateur de Talk Radio de droite, avance l’argument d’un soutien au moins partiel du Code : « Alors que de nombreuses règles spécifiques de l’ancien Code de production semblent tout à fait ridicules selon les normes d’aujourd’hui, il est instructif de rappeler qu’Alfred Hitchcock et Howard Hawks, John Ford et Billy Wilder, George Cukor et Frank Capra et Orson Welles ont tous réussi, d’une manière ou d’une autre, à créer leurs chefs-d’œuvre sous ses auspices. » Il s’est vu opposer le contre-argument selon lequel les films de ces réalisateurs ont été réalisés en dépit du code, et que l’ingérence de l’exécutif est responsable des défauts des plus grands films de cette époque, notamment dans le cas de Welles. Medved soutient également qu’après la disparition du Code, la fréquentation des films a chuté – de ~44 millions par semaine en 1965 à ~19 millions par semaine en 1969 – et que la fréquentation n’a jamais atteint depuis les niveaux de l’ère post-TV, avant les classements, en chiffres absolus (depuis 2000, par exemple, la fréquentation aux États-Unis & Canada a fluctué entre 2528 millions de billets vendus par semaine). D’autres font remarquer que cela n’a pas grand-chose à voir avec le Code au sens propre. Hollywood était paranoïaque face à la baisse de fréquentation des salles de cinéma depuis la perte de sa branche de distribution, et tout au long des années 50, elle a contré la télévision en organisant une série d’expositions de films gadgets, puis des sorties itinérantes coûteuses qui, dans les années 60, sont devenues non rentables grâce aux échecs de Cléopâtre et de Hello, Dolly ! Il existe d’autres facteurs qui n’ont rien à voir avec l’importance de la censure.note On souligne également que, même si la fréquentation des salles de cinéma a baissé de manière significative, l’industrie cinématographique a survécu et a même prospéré. En effet, les 50 films les plus rentables de tous les temps ont tous été réalisés des années après l’effondrement du Code. Le plus grand point manquant est que le Code Hays n’a jamais été érigé pour augmenter la fréquentation des films ; il a été érigé par peur des organisations locales qui interrompaient ou arrêtaient la distribution dans un certain nombre d’États et par peur de la censure nationale. Ces tensions externes se sont produites en raison de la grande popularité et de l’expansion de l’industrie cinématographique. Le fait que d’autres médias populaires tels que la télévision, les jeux vidéo et les bandes dessinées ont leurs propres systèmes de censure, et que la télévision, en particulier dans les nouvelles années 10, a brisé les frontières en matière de nudité et de violence tout en conservant son audience de masse, prouve que la censure morale n’a que peu ou pas de rapport avec l’audience par opposition à la technologie et à l’accessibilité.

Comparez cela avec le Comics Code, qui a appliqué des restrictions similaires sur le médium des bandes dessinées.