On peut distinguer deux types de rubato : dans l’un, le tempo de la mélodie est flexible, tandis que l’accompagnement est maintenu dans une pulsation régulière typique (mais pas de façon rigide et mécanique ; mais en s’ajustant à la mélodie si nécessaire – voir ci-dessous). Un autre type affecte la mélodie et l’accompagnement. Bien qu’il soit souvent associé à la musique de la période romantique, les interprètes classiques utilisent fréquemment le rubato pour l’expressivité émotionnelle dans toutes sortes d’œuvres.
Tempo rubato (ou un tempo rubato) signifie littéralement en temps volé, c’est-à-dire, durée prise sur une mesure ou un temps et donnée à un autre, mais dans la pratique moderne, le terme s’applique assez généralement à toute irrégularité de rythme ou de tempo qui n’est pas définitivement indiquée sur la partition.
Les termes ad libitum, (ad lib.), a piacere, et a capriccio, indiquent également une modification du tempo à la volonté de l’interprète. Ad libitum signifie à la liberté ; a piacere, au plaisir ; et a capriccio, au caprice (de l’interprète).– Notation et terminologie musicale (1921) par Karl Wilson Gehrkens
Un tempo rubato. Lit. « en temps volé », c’est-à-dire un temps dans lequel, bien que chaque mesure ait sa valeur temporelle propre, une partie peut être jouée plus vite ou plus lentement aux dépens de la partie restante, de sorte que, si la première moitié est un peu relâchée, la seconde est un peu accélérée, et vice versa. Avec des exécutants indifférents, cette indication est trop souvent confondue avec quelque expression signifiant ad libitum.
– Un dictionnaire de termes musicaux étrangers et un manuel d’instruments d’orchestre (1907) par Tom S. Wotton
L’opinion donnée par Tom S. Wotton, que « chaque mesure a sa valeur temporelle propre » peut être considérée comme une description inexacte : Karl Wilson Gehrkens mentionne « la durée prise sur une mesure et donnée à une autre », ce qui implique des mesures de durée différente. Le rubato concerne le phrasé ; et comme les phrases s’étendent souvent sur plusieurs mesures ; il est souvent impossible (et aussi non souhaité) que chaque mesure ait une durée identique.
Édition du début du XXe siècle
Le rubato du début du XXe siècle semble être très mouvementé. Robert Philip dans son livre Early recordings and musical style : Changing tastes in instrumental performance, 1900-1950 précise trois types de rubato utilisés à cette époque : accelerando et rallentando, tenuto et accents agogiques, et rubato mélodique.
Accélération et rallentandoEdit
Les dictionnaires de termes musicaux de la fin du XIXe siècle définissaient le rubato de tempo comme « temps dérobé ou volé ». Cet effet peut être obtenu par une légère accélération de la vitesse dans les passages ascendants, par exemple, et par un calando sur les phrases descendantes. Ignacy Jan Paderewski dit que le tempo rubato repose sur « un ralentissement ou une accélération plus ou moins importante du temps ou du rythme du mouvement. » De nombreux théoriciens et interprètes affirmaient à l’époque que le temps « volé » devait être éventuellement « remboursé » plus tard dans la même mesure, afin que le changement de tempo n’affecte pas la longueur de la mesure. Cependant, la théorie de l’équilibre a suscité une controverse, car de nombreux théoriciens ont rejeté l’hypothèse selon laquelle le temps « volé » devait nécessairement être « remboursé ». Dans la troisième édition du Grove’s Dictionary, on peut lire : « La règle a été donnée et répétée sans discernement que le temps « volé » doit être « remboursé » au sein de la barre. C’est absurde, car la barre de mesure est une question de notation et non de musique. Mais il n’y a aucune nécessité de rembourser même à l’intérieur de la phrase : c’est la métaphore qui est fausse. »
Paderewski a également écarté cette théorie en disant : « (…) la valeur des notes diminuées dans une période par un accelerando, ne peut pas toujours être restituée dans une autre par un ritardando. Ce qui est perdu est perdu. »
Certains théoriciens, cependant, rejetaient même l’idée que le rubato repose sur l’accelerando et le ritardando. Ils ne recommandaient pas qu’une performance soit strictement métronomique, mais ils sont arrivés avec une théorie disant que le rubato devrait être constitué de tenuto et de notes raccourcies.
Tenuto et accents agogiquesEdit
Le premier écrivain qui a étendu la théorie des « agogiques » était Hugo Riemann dans son livre Musikalische Dynamik und Agogic (1984). Cette théorie était basée sur l’idée d’utiliser de petits changements de rythme et de tempo pour l’expression. Riemann utilisait le terme « accent agogique », par lequel il désignait l’accentuation obtenue par l’allongement d’une note.
La théorie a trouvé de nombreux partisans. J. Alfred Johnstone a qualifié l’idée des accents agogiques de « quasi tempo rubato ». Il a également exprimé son appréciation de cette théorie, en disant que « les éditeurs modernes en viennent à la reconnaître comme l’un des principes importants de l’interprétation expressive. » Dans son illustration des accents agogiques dans l’Andante et le Rondo Capriccioso op. 14 de Mendelssohn, Johnstone explique que même si le rythme est composé de noires égales, elles ne doivent pas être jouées de la même longueur ; la note la plus haute de la phrase doit être la plus longue tandis que les autres notes sont raccourcies proportionnellement. L’un des musiciens connus pour utiliser des accents agogiques dans leur jeu était le violoniste Joseph Joachim.
Certains auteurs ont comparé ce type de rubato à la déclamation dans la parole. Cette idée a été largement développée par les chanteurs. Selon Gordon Heller : « S’il arrive que des groupes de notes se produisent, qui doivent être chantés en un mot, l’élève doit veiller à rendre la première note très légèrement plus longue – mais seulement très légèrement – que le reste du groupe. Si le compositeur a écrit un triolet, il faut veiller à ce que la première note du triolet soit un peu plus longue que les autres, afin d’obtenir un rendu musical. Presser le temps dans une telle allure gâcherait le rythme… »
Rubato mélodiqueEdit
Les deux théories décrites ci-dessus avaient leurs adversaires et leurs partisans. Une question, cependant, a émergé en référence aux deux. Indépendamment du fait que si une mélodie est libérée des valeurs strictes des notes par des accelerando et ritardando ou des accents agogiques, l’accompagnement doit-il suivre la mélodie ou rester strict dans le temps ? Dans ce dernier cas, la mélodie serait soit en retard soit en avance sur l’accompagnement pendant un moment. Finalement, malgré les doutes de certains, il est devenu une tradition que l’accompagnement ne suive pas la flexibilité de la mélodie. Comme l’écrit Franklin Taylor : » Il faut observer que tout accompagnement indépendant d’une phrase rubato doit toujours garder un temps strict, et il est, par conséquent, tout à fait possible qu’aucune note d’une mélodie rubato ne tombe exactement avec sa note correspondante dans l’accompagnement, sauf, peut-être, la première note de la mesure. »
Les recherches complémentaires de Robert Philip montrent que ces trois composantes (accelerando et rallentando, tenuto et accents agogiques, et rubato mélodique) étaient le plus souvent utilisées ensemble, car chaque interprète pouvait les combiner toutes et donner à la mélodie une flexibilité qui lui était propre.
La mélodie rubato est un élément essentiel de la musique.