A una conferenza stampa al Palazzo dell’Eliseo, nel 1971, il presidente Georges Pompidou era così ben vestito che la suola delle sue scarpe era lucida. I giovani pelosi che avevano appena vinto il concorso per progettare il centro d’arte che avrebbe portato il suo nome, battendo 680 altri, non lo erano. Richard Rogers indossava una tuta di jeans blu da ferroviere e una camicia flower power, Renzo Piano una combinazione hippie di barba e tweed e il loro partner John Young una felpa che (i ricordi variano) potrebbe averci messo sopra Topolino. Solo Ted Happold, degli ingegneri Ove Arup, indossava giacca e cravatta. Il presidente gli disse: “Tu sei il capitalista”.
Questo tableau ha catturato il grande patto tra l’architettura radicale e la politica dell’establishment che ha generato il famoso edificio che sarebbe seguito, il Centro Pompidou, talvolta chiamato Beaubourg, il cui 40° compleanno sta per essere festeggiato con 50 mostre e 15 concerti e spettacoli in 40 città diverse – uno spettacolo di André Breton a Lille, per esempio, e un pezzo di danza di Alain Buffard a Nimes. E con il passare del tempo non fa che risaltare di più. Ha la pretesa di essere l’edificio singolo più significativo dal dopoguerra. È allo stesso tempo una fioritura tardiva degli anni ’60 e un precursore dell’architettura “iconica” della città dei decenni successivi. È un palazzo per un’epoca impregnata di media, brillante nei suoi rossi e blu come la TV a colori e gli integratori a colori.
Nel 1968, tre anni prima della memorabile conferenza stampa, le strade di Parigi in cui ora sorge il centro erano state strappate dagli studenti in protesta. Pompidou divenne presidente l’anno seguente – un conservatore con la missione di ristabilire l’ordine, che pianificò anche una serie di progetti edilizi trasformativi per Parigi. Tra questi c’era la proposta di un centro di arti contemporanee – non solo un museo o una galleria, ma anche una biblioteca e un centro per la musica. Le sue motivazioni avrebbero incluso il desiderio di domare la città con una forma sofisticata di pane e circo. Come dice ora Piano: “Dopo il 1968, doveva fare qualcosa, mostrare qualcosa.”
Piano dice che lui e Rogers, all’età di 30 anni, erano per gli standard della loro lenta maturazione professionale “adolescenti, ragazzi giovani”. “Quando sei così giovane, sei innocente. Quello che fai è quello che senti”. Le loro proposte “erano un esercizio di libertà, non guidate da alcun desiderio di vittoria o di compromesso”. Ciò che era eccezionale era che “un uomo politico potente come Pompidou” conducesse un concorso aperto che poteva essere vinto da una tale squadra. “Era un’idea davvero coraggiosa. Il punto era far sì che persone come noi facessero qualcosa del genere.”
Stavano “sulle spalle”, come dice Rogers, di architetti come Archigram e Cedric Price, che nel decennio precedente avevano concepito visioni, in gran parte non costruite, di un tipo di architettura che avrebbe usato la tecnologia per cambiare e muoversi, e avrebbe abbracciato il glamour sgargiante del cinema e della pubblicità. Per il concorso Beaubourg, Piano, Rogers e i loro colleghi hanno immaginato una grande struttura con tubi e strutture all’esterno per lasciare l’interno libero e adattabile. Parti dell’edificio potrebbero essere tagliate e staccate in risposta alle esigenze future. I suoi piani si muoverebbero su e giù. Enormi schermi elettronici interagirebbero con la folla in una piazza esterna e scale mobili in tubi di vetro trasporterebbero le persone verso il cielo. “CAROLINE”, recitava un messaggio su uno schermo in uno dei disegni, “VAI IMMEDIATAMENTE A KANSAS CITY LA TUA AMICA LINDA È STATA BUSTATA”.
Non doveva essere un monumento ma un evento, un happening. Piano ora lo descrive anche come “non un edificio ma una città dove si trova tutto – il pranzo, la grande arte, una biblioteca, la grande musica”. Il punto era, come dice Rogers, che “la cultura dovrebbe essere divertente”. “Dopo decenni di musei polverosi, noiosi e inaccessibili”, dice Piano, “qualcuno doveva scappare, fare qualcosa di diverso, avere un senso di partecipazione. Qualcuno doveva esprimere quella ribellione. Mettere questa astronave in mezzo a Parigi è stato un po’ folle ma un gesto onesto. Era coraggioso ma anche un po’ maleducato, di sicuro.”
Si è rischiato di non farlo, innanzitutto perché Rogers ha scritto quello che Piano chiama “un bellissimo promemoria”, sostenendo che non dovevano partecipare a un concorso per quello che secondo lui sarebbe stato “un gesto retorico di grandeur”.
“Eravamo persone molto democratiche e ne abbiamo discusso”, dice Piano, ma la composizione della giuria del concorso ha cambiato idea. Comprendeva il designer Jean Prouvé, un uomo più interessato a cose come gli alloggi a basso costo che alla costruzione di monumenti, quindi “abbiamo visto che poteva anche riguardare l’etica, le persone, la società. Eravamo giovani ma non stupidi. Abbiamo visto qualche segno di un possibile miracolo.”
Adebitano la loro vittoria a diversi fattori: il fatto che abbiano proposto una piazza, per esempio, piuttosto che coprire l’intero sito con un edificio. Inoltre, che “c’era una chiarezza nella nostra proposta, in qualcuno che diceva con un certo grado di ribellione, ‘Aspetta, cos’è la cultura? Cambia continuamente, ogni 25 anni, quindi vogliamo uno spazio flessibile”. Di fronte a 681 voci, immagina, “ci si potrebbe confondere, poi dire, ‘Oh merda, questo non è stupido'”. Crede che ci fosse “qualcosa nell’aria”, che le loro idee abbiano catturato lo spirito del tempo. Pensa anche che “le stelle, i pianeti, i satelliti si trovavano tutti nella posizione giusta”.
Avendo vinto, si sono imbarcati nell’esaltante processo di costruzione dei sogni, che, nonostante la guida del grande e affermato studio Arup, è stata anche, dice Rogers, “la cosa più difficile che abbia mai fatto. C’erano cause legali contro di noi e ogni sorta di regole e regolamenti. Ci furono molte, molte crisi.”
Pompidou morì prima del completamento e il suo successore, Giscard d’Estaing, dopo aver contemplato la cancellazione del progetto, ridusse il budget. Non tutte le idee originali sono sopravvissute al processo. Gli schermi informativi furono abbandonati. I pavimenti non si muovevano. Le norme antincendio fecero sì che le pareti trasparenti fossero rese opache e che eleganti pezzi di struttura fossero avvolti in materiale protettivo.
Fino alla sua inaugurazione il 31 gennaio 1977, il Pompidou ha ricevuto la risposta critica tradizionale per gli edifici che diventano punti di riferimento molto amati: il critico d’arte del Guardian voleva che questo oggetto “orribile” fosse ricoperto di Virginia creeper. “Parigi ha il suo mostro”, ha detto Le Figaro, “proprio come Loch Ness”. In sua difesa Rogers ha indicato l’ostilità che la Torre Eiffel provocava quando era nuova. “Fare il cambiamento non è facile” dice Piano.
Ma è stato un successo popolare. Folle e animatori di strada improvvisati si sono radunati in piazza. Il numero di visitatori era cinque volte superiore alle previsioni. Le scale mobili sono state un successo. A causa dell’altezza uniforme dei tetti della maggior parte degli edifici parigini, e del fatto che il Centro Pompidou si erge al di sopra dei suoi vicini, si aprivano ampie vedute mentre si saliva in cima. Permetteva ai cittadini di prendere possesso della loro città. “Era necessario”, ritiene Piano, “creare un edificio di questo tipo in quel momento, e poiché era necessario è stato accettato.”
Purtroppo, da quando il Pompidou ha riaperto nel 2000, dopo una ristrutturazione di due anni, le scale mobili non sono più libere di entrare, il che diminuisce il loro ruolo nel rendere il centro un palazzo del divertimento popolare e nel collegare la sua vita con quella della città. L’arte all’interno ora sembra più lontana da quella della strada, ma il Pompidou continua ad avere successo per le stesse ragioni di quando è stato costruito. In parte è l’energia, la gioia e la spavalderia palpabile nella sua costruzione, che non bisogna essere esperti di architettura per percepire. In parte è la relazione semplice, un po’ tradizionale ma efficace dell’edificio con lo spazio pubblico – un palazzo di fronte a una piazza, come qualcosa dell’Italia rinascimentale. Per lo più, è la combinazione sorprendente e reciprocamente arricchente delle due cose. Un edificio radicale in un piano urbanistico radicale, o un edificio convenzionale in uno convenzionale, non sarebbe così potente.
Al tempo stesso, è un edificio con difetti e contraddizioni, la cui retorica teorica non regge troppo allo scrutinio. Esporre i tubi e le condutture all’esterno non facilita la manutenzione e la modifica, ma moltiplica di molto la quantità di superficie esposta alle intemperie. L’idea di agganciare e sganciare gli elementi si è rivelata in gran parte una fantasia. Molti dei dettagli sono ben ponderati, il che è bello, ma va contro l’etica della spontaneità.
La logica e la coerenza non sono ciò che l’edificio rappresenta. Piano ha poi ammesso che sarebbe stato più economico ed efficiente mettere una fila di colonne al centro dell’edificio. Non ci sarebbe stato bisogno di enormi capriate e l’impatto sugli ideali del design sarebbe stato minimo, tranne che, secondo Piano, una concessione su questo punto avrebbe portato l’edificio su un terreno scivoloso dove una serie di decisioni pragmatiche avrebbe diluito il suo spirito fino al punto in cui non sarebbe rimasto nulla.
Molto del fascino del Pompidou riguarda il suo aspetto, il che non significa che non cambi nulla. Se Parigi ora non avesse un edificio simile, soffrirebbe di più dell’ossificazione che, in verità, è una delle sue debolezze. La città sarebbe più un pezzo da museo. Ed è in questo modo, come un edificio culturale magicamente trasformativo, dall’aspetto popolare e progressista, con il potere di rilanciare una città o di cambiarne l’immagine, che il Pompidou è stato più influente.
Questo riguarda molto il rapporto dell’edificio con i mass media, da cui gli architetti sono stati affascinati fin dall’inizio. Se i grandi schermi non ancora realizzati avrebbero dovuto generare un’interazione tra persone e informazioni del tipo ora reso comune dagli smartphone, l’impatto principale è stato più diretto. Semplicemente essendo una cosa grande, memorabile e impressionante, si fa conoscere al pubblico che non l’ha vista in carne ed ossa. Aiuta il fatto che sia visibilmente abitato – non solo un oggetto bizzarro ma uno intorno al quale puoi immaginare di muoverti.
I discendenti del Pompidou includono i grands projets – la Piramide al centro del Louvre, la Grande Arche alla Défense – che i successivi presidenti francesi hanno costruito a Parigi e gli ambiziosi sindaci hanno costruito nelle città francesi. Poi il Guggenheim a Bilbao e le moltissime aspiranti icone, da geniali a catastrofiche, che seguirono. Molti degli architetti e degli ingegneri coinvolti hanno continuato ad avere carriere eminenti e influenti. Renzo Piano e Richard Rogers, andando per la loro strada, avrebbero dato al mondo aeroporti, grattacieli, parlamenti, gallerie d’arte.
Al suo meglio, il concetto di Pompidou è quello di celebrare la vita delle città e portare energia al loro centro – e negli anni ’70, attraverso una combinazione di fuga verso le periferie e una pianificazione distruttiva, le città tradizionali sembravano in pericolo e bisognose di tale sostegno. Funziona attraverso un’architettura audace e ottimista e dispositivi diretti, come le scale mobili e la piazza.
Al suo peggio, si appoggia troppo pesantemente su nozioni troppo vaghe di design “progressivo” e “creativo”. La stessa retorica, applicata al Millennium Dome o ad alcuni dei progetti commerciali che Piano e Rogers ora progettano, può essere meno convincente. L’argomento della Torre Eiffel, che i posteri rivendicheranno qualsiasi cosa nuova e sorprendente, viene tirato fuori per giustificare quasi tutto. Si dimentica che c’è intelligenza nel progetto del Pompidou, nel modo in cui risponde a una città storica, per esempio, oltre allo spettacolo e alla novità.
Piano è fiducioso sul futuro dell’edificio. “Crediamo che la vita di questo edificio sarà di 2.000 anni, quindi non ci importa molto dei 40 anni. Il Colosseo è ancora lì, quindi non vedo perché non lo sarà più.”
Il suo ufficio di Parigi è dietro l’angolo del centro, quindi lo vede quasi ogni giorno che è in città. Lo visita spesso. “Sono il Quasimodo del Beaubourg”, dice. “Ogni singolo bullone dell’edificio, ho un senso del perché è lì. E quando lo vedo ora mi chiedo come abbiano potuto permetterci di fare una cosa del genere.”
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