Alfred Hitchcock la raccontava così:
Due uomini erano su un treno in Scozia. Uno si girò verso l’altro e disse: “Cosa c’è in quella scatola nera sul portapacchi?”
“Un MacGuffin”, rispose l’altro.
“Cosa fa?”.
“Cattura i leoni sugli altipiani scozzesi”.
“Ma non ci sono leoni sugli altipiani scozzesi”, protestò l’uomo.
“Oh? Allora non è un MacGuffin”.
Questo fu il massimo che Hitchcock riuscì a fare per spiegare l’origine del termine MacGuffin; per quanto ne sappiamo, lo inventò lui. Lo usava per descrivere il perno del mistero, del detective o della storia di suspense; la forza motivante o primordiale dietro la narrazione. Non il motivo in sé, ma l’aggeggio, la situazione o l’evento che sta dietro al motivo. Ed è un termine utile. Negli ultimi sessant’anni gli scrittori, in particolare quelli di gialli, lo hanno adottato come proprio. Ma merita un più ampio apprezzamento e una maggiore comprensione. Più si esamina l’idea e più si scopre che descrive un potente dispositivo narrativo presente nella maggior parte, se non in tutta la narrativa. Molti scrittori non si rendono nemmeno conto di avere un MacGuffin nella loro storia, ma è comunque presente.
È possibile scrivere una storia, anche un giallo, senza un MacGuffin?
Certo. È possibile costruire una goletta a due alberi senza la chiglia, ma la nave sarà molto più difficile da navigare e potrebbe essere incline a rovesciarsi all’improvviso. Inoltre, anche se il MacGuffin non viene mai portato in scena, è probabile che sia lì, ad aleggiare appena fuori dalla vista, dirigendo le azioni dei personaggi principali e ridacchiando dietro le quinte.
Essere consapevoli del MacGuffin nella propria storia, e costruirlo attentamente per soddisfare le proprie esigenze, può migliorare la logica interna della storia, rafforzare la motivazione dei personaggi e aumentare l’impatto della storia.
Hitchcock una volta ha descritto il MacGuffin come:
Il dispositivo, l’espediente, se volete, o le carte che le spie stanno cercando… L’unica cosa che conta davvero è che nel quadro i piani, i documenti o i segreti devono sembrare di vitale importanza per i personaggi. Per me, il narratore, non hanno alcuna importanza.
Potrebbe sembrare che stia denigrando il valore della sua scoperta, ma ricordate che, come regista, è entrato dopo che lo scrittore aveva fatto il suo lavoro. Tutto sembra sempre più facile dopo che lo scrittore ha fatto il suo lavoro. E ci voleva un bravo scrittore per costruire la struttura del MacGuffin nelle trame così bene che Hitchcock poteva ignorarlo e continuare a fare film basati sulla trama con MacGuffin potenti come La finestra sul cortile, I trentanove passi, La signora scompare e Strangers on a Train.
Diamo un’occhiata al particolare MacGuffin di uno dei più famosi misteri mai scritti, The Maltese Falcon di Dashiell Hammett, e vediamo cos’è, perché è necessario, e come viene usato. La trama coinvolge l’omicidio, il caos, il romanticismo e l’inganno a San Francisco negli anni ’20, e introduce Sam Spade, l’investigatore privato da cui si è evoluta un’intera scuola di investigatori privati particolarmente americani. Il MacGuffin della storia è l’eponimo Maltese Falcon, la statuetta di un uccello alto circa dodici pollici ricoperta di smalto nero. E sotto lo smalto c’è… beh, come dice Casper Gutman, il ciccione originale di Hammett, a Spade nel romanzo:
“Signor Spade, ha idea di quanti soldi si possano fare con quell’uccello nero?”
“No.”
“Beh, signore, se glielo dicessi, perbacco, se glielo dicessi a metà!”
E un capitolo dopo Gutman glielo dice, spendendo oltre duemila parole nel racconto. Sembra, per abbreviare la lunga e bella storia, che un falco d’oro massiccio alto un piede e incrostato di gemme preziose dal becco all’artiglio sia stato fabbricato nel 1530 per ordine di Villiers de l’isle d’Adam, Gran Maestro dei Cavalieri di Malta, come regalo all’imperatore Carlo V. Il dono fu perso in mare, ritrovato e poi perso di nuovo, passando di mano in mano e, da qualche parte lungo la strada, coperto di smalto nero per nascondere il suo valore.
Gutman avrebbe potuto semplicemente dire: “Uccello nero; vale un sacco di soldi”. Perché duemila parole? Perché se l’uccello non è raro, e romantico, e incredibilmente prezioso, perché Gutman avrebbe passato diciassette anni della sua vita a cercarlo? Perché non limitarsi a rapinare una banca? Mezza dozzina di persone muoiono inseguendo o proteggendo l’uccello nero, e Hammett doveva farvi credere, al lettore, che l’oggetto valeva il sangue versato per averlo.
Questo è un MacGuffin!
Il motivo era l’avidità, il MacGuffin era l’oggetto che ispirava l’avidità.
In molte narrazioni, l’oggetto è fisico: un uccello nero, un manoscritto raro, un francobollo unico, una testata atomica, un’eredità, il trattato navale. Ma può essere qualcosa di intangibile, come il comunismo o la libertà o vincere una gara di pattinaggio su ghiaccio. Può essere un ideale o un odio o un’illusione, o gli ordini del tuo ufficiale superiore. “Non c’è da ragionare, c’è solo da fare e morire”. Così.
Il MacGuffin motiva la storia, e al MacGuffin non importa se sono i cattivi o gli eroi a muoversi. In The Maltese Falcon, l’uccello nero motiva Gutman, il cattivo; ma in Strong Poison di Dorothy Sayers, Lord Peter Wimsey, l’eroe, è motivato da un’improvvisa e travolgente infatuazione per Harriet Vane, che, quando la vede per la prima volta, è sul banco degli imputati con l’accusa di omicidio. Il MacGuffin è l’amore. Certo, il vero assassino è motivato dall’avidità, ma la sua avidità non fa andare avanti la trama; il bisogno di Wimsey di provare l’innocenza della Vane sì.
Alcuni altri esempi prima di andare avanti:
Nell’Amleto di Shakespeare, il MacGuffin è la storia raccontata dal fantasma del padre di Amleto. Il fantasma del padre appare ad Amleto una notte ventosa sui merli del castello di Elsinore e gli dice che Claudio, lo zio di Amleto, ha ucciso suo padre e sposato sua madre per diventare re. Tutto il resto deriva dalla supplica di questo spirito vendicativo.
D’altra parte, nell’Enrico V di Shakespeare ciò che il re Enrico vuole è la Francia. L’intero paese. Ora c’è un MacGuffin con dimensioni e maestà. E un sacco di buon vino.
Nella Rebecca di Daphne du Maurier, si potrebbe pensare che il MacGuffin sia la stessa Rebecca, ma possiamo fare di meglio. Il MacGuffin è la morte di Rebecca. O, ancora più precisamente, la domanda su come è morta.
Nel film Casablanca, il MacGuffin non è la storia d’amore tra Rick e Ilsa, ma una busta contenente diverse “lettere di transito” irrevocabili che possono essere usate per fuggire in un paese neutrale. La trama gira intorno a queste lettere, e la loro esistenza motiva l’azione e causa diverse morti.
Nell’Iliade di Omero, il MacGuffin era la grande bellezza di Elena di Troia; “…il volto che lanciò mille navi e bruciò le torri senza tetto di Ilio”, come disse Marlowe. Nella vita reale, la guerra di Troia fu probabilmente combattuta sulla terra, o sulle rotte commerciali; ma questo non rende una storia altrettanto soddisfacente. La semplice verità è che qualcuno deve inseguire qualcosa, e qualche forza – umana, animale o elementale – deve essere sulla sua strada, altrimenti non c’è storia. Una delle trame più elementari è stata aforgiata come “un eroe attraente lotta contro le probabilità schiaccianti per raggiungere un obiettivo utile”. Il MacGuffin non è semplicemente l’obiettivo per cui l’eroe sta lottando; spesso è anche la ragione delle probabilità schiaccianti. Il partner di Sam Spade viene ucciso perché i cattivi vogliono il corvo. Rick è costretto ad agire, e diventa un eroe, perché i cattivi vogliono impedire che le lettere di transito vengano usate.
Per motivare adeguatamente i vostri personaggi, il MacGuffin deve essere qualcosa che sia plausibile e che valga la pena. I cattivi di solito non vanno in giro ad ammazzare la gente e a provocare il caos solo per dimostrare che sono cattivi. Hanno qualche obiettivo in mente. Potrebbe essere un obiettivo folle, ma ci deve essere una ragione per quello che fanno. Nella vita reale, ovviamente, non sempre scopriamo il motivo. Ma in una storia del mistero dovremmo. Dopo tutto, uno dei principali piaceri della lettura di un giallo è sapere che, alla fine, il mistero verrà risolto.
Come possiamo quindi scegliere, o escogitare, un MacGuffin che aggiunga il giusto tocco di importanza, verosimiglianza e mistero alla vostra storia? Esaminiamo alcune delle considerazioni che potrebbero orientare la vostra scelta:
Il vostro MacGuffin dovrebbe adattarsi alle esigenze della vostra trama e ai desideri dei vostri personaggi.
Più elaborato è il MacGuffin, più complessi dovranno essere i vostri personaggi, perché dovranno essere il tipo di persone che rispondono alla complessità del MacGuffin. La trama stessa, tuttavia, può essere molto elaborata anche con il MacGuffin più semplice. Se, per esempio, la storia è una rapina in banca, il MacGuffin è probabilmente il denaro o qualsiasi cosa si trovi nella banca. Eppure i dettagli della pianificazione e dell’esecuzione della rapina possono avere le contorsioni di un pretzel schizofrenico. Ricordate che il MacGuffin è alla base del movente e, come ha spiegato Marie Rodell scrivendo sulle storie di omicidio in Mystery Fiction: Theory and Technique:
La paura della punizione e della condanna è una paura forte, e se il movente deve essere credibile, deve essere più forte di queste. Le conseguenze del fallimento dell’omicidio devono sembrare legittimamente terribili per l’assassino quanto la pena capitale e/o la dannazione eterna, se la sua scelta di uccidere deve apparire plausibile al lettore.Il MacGuffin deve sembrare reale al lettore, o almeno essere in grado di evocare la sospensione dell’incredulità del lettore. E dovrebbe essere abbastanza potente da spiegare in modo plausibile ciò che accade durante il suo inseguimento.
Nel Silenzio degli innocenti di Thomas Harris, il MacGuffin è la figlia del senatore rapita. Certo, c’era un serial killer all’opera prima che la figlia del senatore fosse rapita, e certo l’FBI stava facendo del suo meglio per catturarlo, ma l’intensità dell’azione e alcuni dei punti principali della trama, come far uscire Hannibal Lector dalla sua cella extra-sicura, non sarebbero accaduti se non fosse stata la figlia del senatore ad essere scomparsa.
La relazione tra personaggi e MacGuffin non deve violare la coerenza interna della vostra storia.
Come J.R.R. Tolkein ha sottolineato anni fa, nel suo saggio nel libro Tree and Leaf, lo scrittore di fiction è il creatore di un universo alternativo che, anche se esiste solo sulla carta, deve rimanere internamente coerente se il lettore vuole crederci. Ciò significa che non solo il MacGuffin non deve cambiare nel corso della storia (eccetto, forse, per l’introduzione di un nuovo e più forte MacGuffin), ma gli atteggiamenti dei personaggi nei suoi confronti non devono cambiare a meno che non siano costretti dagli eventi della storia. Se Lisandro, che ieri non sopportava Helena, oggi se ne innamora ciecamente, è meglio che si sia cosparso gli occhi di polvere di fata, e noi è meglio che abbiamo visto la cosparsa.
Il vostro MacGuffin non deve sembrare falso o artificiale al vostro lettore.
Ovviamente tutta la finzione è artificio, ma il lettore non vuole vedere i fili e nemmeno sapere che sono lì. Distoglierà lo sguardo dall’omino dietro la tenda con il minimo incoraggiamento, se glielo permettete. Questo significa, curiosamente, che più il MacGuffin è sconosciuto o oscuro, più l’attenzione deve essere attirata su di esso. Se il MacGuffin è una banca da rapinare, e l’avidità è il motivo, l’avete spiegato abbastanza. Il vostro lettore capisce l’avidità e l’ha già incontrata. Ma se il MacGuffin è, oh per esempio, la statua di un uccello, è meglio spendere del tempo per spiegare perché qualcuno dovrebbe interessarsene. Se il MacGuffin è un atteggiamento; qualcuno fa saltare in aria cliniche per l’aborto a causa dei suoi intensi sentimenti sull’aborto e di una grande dose di mania omicida la lettrice ci crederà perché sa di queste cose.
Ma se il cattivo sta uccidendo persone che portano palloncini rossi nel parco, fareste meglio a spiegare e giustificare (per quanto follemente) il suo odio per i palloncini rossi.
Questo articolo è apparso originariamente su The Writer.