Molto prima che i futuri leader d’America facessero il moonwalk con il lucido da scarpe spalmato sulle guance, i primi menestrelli blackface sono saliti sul palco all’inizio del XIX secolo. A partire dai decenni precedenti la guerra civile, truppe di uomini, donne e bambini bianchi si scurirono la faccia con del sughero bruciato e viaggiarono per il paese esibendosi in caricature della nerezza attraverso canzoni, danze e sketch. Questi spettacoli, nati a Pittsburgh, Louisville, Cincinnati e altre città lungo il fiume Ohio, divennero una delle prime forme d’arte distinte dell’America e il suo genere più popolare di intrattenimento pubblico.
Fin dall’inizio, i menestrelli attirarono critiche per le loro rappresentazioni razziste degli afroamericani. Frederick Douglass decantava gli artisti neri come “la sporca feccia della società bianca, che ci ha rubato una carnagione negata loro dalla natura, con cui fare soldi e assecondare il gusto corrotto dei loro concittadini bianchi”. In luoghi in cui agli artisti neri era spesso vietato esibirsi e il pubblico nero, se ammesso, era costretto ad occupare sezioni segregate, gli intrattenitori bianchi con il volto nero promuovevano gli stessi stereotipi paternalistici e degradanti che i proprietari delle piantagioni e i politici avevano avanzato per giustificare la schiavitù, e contribuirono a creare una simbologia razzista che venne a rappresentare generazioni di pregiudizi. Gli spettacoli presentavano un cast di personaggi ricorrenti: lo schiavo clownesco Jim Crow; l’ossequiosa e materna Mammy; la sgualdrina ipersessualizzata Lucy Long; l’arrogante dandy Zip Coon; il pigro e infantile Sambo. Alcuni di questi archetipi continuano ad affiorare nel presente.
“C’è sempre stata una resistenza ad esso, in parte perché era così avvilente”, dice Lisa M. Anderson, che ha studiato la storia dei menestrelli e altre rappresentazioni della razza come professore all’Arizona State University. “
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Ma per molti spettatori e intrattenitori bianchi, gli spettacoli sembravano innocui, divertenti, perfino stimabili nella loro rappresentazione degli afroamericani. I primi spettatori erano composti principalmente da bianchi della classe operaia e da immigrati recenti, per i quali, dice Anderson, i personaggi esagerati sul palco rafforzavano un sentimento di superiorità razziale e di appartenenza – e fornivano un intrattenimento economico e accessibile. Gli spettacoli riflettevano un’immagine sciocca e animalesca della nerezza che era già radicata nella cultura nazionale; il razzismo era così familiare agli osservatori che poteva essere lodato come artistico o progressista, o persino trascurato completamente. Quell’ignoranza indulgente ha seguito il blackface attraverso decenni di critiche e trasformazioni, e fino ai giorni nostri.
Due articoli dell’Atlantic della fine degli anni 1860 forniscono informazioni sul periodo d’oro dei menestrelli a metà del 19° secolo. In un articolo del nostro numero di novembre 1867, Robert P. Nevin descrive il primo sviluppo della forma con un’ammirazione largamente avulsa dalla considerazione del suo contesto sociopolitico o dalle sue implicazioni. Egli considerava le esibizioni dei menestrelli di successo come accurate rappresentazioni della cultura afroamericana e dei manierismi, lodando la loro capacità di mantenere “intatte … le eccellenze originali che la natura in Sambo modella e ispira.”
Egli lamentava quello che vedeva come il temporaneo fallimento degli artisti negli anni 1830 e ’40 di essere all’altezza di questo obiettivo. “L’espressione intuitiva delle arti è stata fraintesa o pervertita del tutto”, ha ricordato. “Il gergo divenne la base della sua composizione. Frasi gergali e battute grossolane, tutte le stranezze del sentimento volgare, senza riguardo per le idiosincrasie dei negri, furono catturate, mescolate insieme in rima, e, rese nel gergo presunto genuino, erano pronte per il palcoscenico.”
Ma alla fine dedicò il suo articolo a lodare il cantautore Stephen C. Foster, che iniziò a scrivere per i minstrel shows negli anni 1850 e, agli occhi di Nevin, elevò le performance ad una posizione di nuovo rispetto. Piuttosto che incarnare solo “la nozione volgare del negro come uomo-scimmia”, scrisse Nevin, l’arte di Foster “pullulava di un significato più nobile. Si occupava, nella sua semplicità, di simpatie universali, e insegnava a tutti noi a sentire con gli schiavi le umili gioie e i dolori che celebrava.”
Durante questo periodo di accresciuta popolarità e rispetto, Ralph Keeler, allora un ragazzo adolescente che era fuggito dalla sua famiglia di New York, si innamorò dei menestrelli e si unì a una troupe itinerante. Descrisse l’esperienza in un articolo del 1869 per The Atlantic, descrivendo i suoi tre anni come un “giovane prodigio” che eseguiva giga, interpretava parti femminili in “balletti negri” e ballava come una “sgualdrina” sulla misogina canzone “Lucy Long”.
A Keeler, l’aspetto razziale delle esibizioni sembra incidentale; il suo articolo non fa quasi alcuna menzione della natura dei personaggi che interpretava o della sua comprensione del nero. Invece, si sofferma sul suo sviluppo come intrattenitore, sull’eccitazione di trovare un posto in una troupe e di viaggiare per il paese, e sul suo eventuale disincanto nel suonare per un pubblico. Quando le dinamiche sociali e politiche della razza entrano nella sua storia, è più involontario che altro. Descrive, per esempio, un uomo nero di nome Ephraim che iniziò a viaggiare con la troupe e a servirla, anche se gli fu ripetutamente detto che non poteva pagarlo per il suo lavoro, e che divenne oggetto di scherno prima di essere imprigionato per un alterco con un irlandese che non aveva iniziato lui. Presentandolo a metà dell’articolo, Keeler descrive crudelmente Ephraim come “uno degli esemplari più comici della specie negra.”
In un passaggio più sorprendente, Keeler racconta di aver assistito al linciaggio di un uomo da parte di una folla su una barca durante un viaggio nel Midwest. La troupe arrivò nella città di Cairo, Illinois, la notte in cui un gruppo di uomini bianchi decise di punire un uomo nero che aveva gestito una “bisca clandestina” sulla sua “vecchia barca-banchina” vicino all’argine della città. “Ad un segnale dato, la barca-pontile fu incendiata e portata alla deriva, e, mentre galleggiava nella corrente, i vigilanti la circondarono in piccole barche, con i loro fucili pronti e puntati per impedire la fuga della loro vittima”, ricorda Keeler. I menestrelli e i vigilanti guardarono mentre la barca esplodeva con l’uomo nero ancora a bordo.
“Il giorno dopo ho parlato con il capo della banda delle piccole barche”, scrive Keeler. “Ha persino confessato che … si sentiva quasi dispiaciuto per la vittima, dopo che l’esplosione lo aveva fatto saltare in aria nell’eternità”. Poi l’articolo va avanti, senza ulteriori riflessioni.
Keeler descrive la perdita di rispetto ed entusiasmo per i menestrelli, anche se non a causa di qualche obiezione morale. All’inizio, ricorda, “consideravo un grande menestrello negro come indiscutibilmente il più grande uomo sulla terra”, ma più tardi cominciò “a dubitare che un grande menestrello negro fosse un uomo più invidiabile di un grande senatore o autore”, e decise di lasciare la troupe per seguire un’istruzione universitaria.
Subito dopo il periodo di Keeler negli spettacoli, la popolarità dei menestrelli cominciò a declinare, in particolare nel Nord. Guardando indietro al 1869, inizia notando che: “I menestrelli negri erano, credo, più stimati all’epoca di cui sto per scrivere di quanto lo siano ora; almeno, pensavo di più a loro allora, sia come individui che come ministri del pubblico divertimento di quanto non abbia mai fatto da allora.”
Ma nonostante la resistenza costante alle rappresentazioni razziste e l’ascesa di forme d’arte più popolari, gli spettacoli in nero persistevano, diventando parte di spettacoli di vaudeville, programmi radiofonici, spettacoli televisivi e film col passare del tempo. Solo alla fine degli anni ’40 e all’inizio degli anni ’50, con l’aumento della pressione pubblica del movimento per i diritti civili, la forma scomparve per lo più dal palcoscenico e dallo schermo. Ma anche allora rimase una parte della cultura nazionale, una caratteristica delle feste, dei costumi di Halloween, degli sketch comici e della moda che si è protratta fino al ventunesimo secolo.
In parte, dice Anderson, i bianchi americani potrebbero continuare a indossare il blackface per ignoranza. “La gente non conosce necessariamente la storia dei menestrelli neri”, dice. “Non sanno nemmeno necessariamente che esisteva. Hanno visto immagini di blackface, ma non sanno da dove vengono. Quindi c’è una sorta di decontestualizzazione del posto del blackface nella nostra storia.”
Ma in alcuni casi la scelta sembra andare oltre l’ignoranza. La foto di due uomini in piedi uno accanto all’altro, rispettivamente con la faccia nera e la tunica del Ku Klux Klan, apparsa nell’annuario della scuola di medicina del governatore della Virginia Ralph Northam (a sua insaputa, sostiene ora), è difficile da spiegare dicendo che le sue implicazioni razziste non erano chiare; anche se la faccia nera è stata decontestualizzata, la tunica del KKK rimane inequivocabilmente legata alla tradizione di supremazia bianca che l’ha generata. E il procuratore generale della Virginia, Mark Herring, ha detto in una dichiarazione sul suo esperimento giovanile con il blackface che era “una minimizzazione di una storia orribile che conoscevo bene anche allora.”
Questa storia orribile può anche essere tracciata come eredità dell’ignoranza bianca, dagli articoli del 1860 che non riescono ad affrontare il contesto e le implicazioni razziali dei menestrelli alle dichiarazioni dei ragazzi delle confraternite, degli studenti di medicina e degli agenti di polizia che appaiono in blackface nelle foto che continuano a spuntare nelle notizie di oggi. Ma su uno sfondo di critiche consistenti e di razzismo palese, parte di quell’ignoranza, allora come oggi, appare intenzionale – e parte di essa non sembra essere affatto ignoranza.