Mentre la campagna dei Cinque contro Rubinstein continuava sulla stampa, Čajkovskij si trovò ad essere un bersaglio quasi quanto il suo ex insegnante. Cui recensì l’esecuzione della cantata di laurea di Tchaikovsky e rimproverò il compositore di essere “del tutto privo di talento…. Se avesse avuto un qualche talento … sicuramente ad un certo punto del pezzo si sarebbe liberato dalle catene imposte dal Conservatorio”. L’effetto della recensione sul sensibile compositore fu devastante. Alla fine, si sviluppò una scomoda tregua mentre Tchaikovsky diventava amichevole con Balakirev e alla fine con gli altri quattro compositori del gruppo. Una relazione di lavoro tra Balakirev e Tchaikovsky portò a Romeo e Giulietta. L’approvazione di quest’opera da parte dei Cinque fu seguita dal loro entusiasmo per la Seconda Sinfonia di Tchaikovsky. Sottotitolata la Piccola Russa (Piccola Russia era il termine a quel tempo per quella che oggi si chiama Ucraina) per il suo uso di canzoni popolari ucraine, la sinfonia nella sua versione iniziale usava anche diversi dispositivi compositivi simili a quelli usati dai Cinque nel loro lavoro. Stasov suggerì il soggetto de La Tempesta di Shakespeare a Tchaikovsky, che scrisse un poema in tono basato su questo soggetto. Dopo un intervallo di alcuni anni, Balakirev rientrò nella vita creativa di Tchaikovsky; il risultato fu la Sinfonia Manfred di Tchaikovsky, composta su un programma su Lord Byron originariamente scritto da Stasov e fornito da Balakirev. Nel complesso, comunque, Tchaikovsky continuò a percorrere una strada creativa indipendente, percorrendo una via di mezzo tra quelle dei suoi coetanei nazionalisti e i tradizionalisti.
BalakirevModifica
Corrispondenza inizialeModifica
Nel 1867, Rubinstein cede la direzione del Conservatorio a Zaremba. Più tardi, quell’anno, si dimette dalla direzione dell’orchestra della Società Musicale Russa, per essere sostituito da Balakirev. Tchaikovsky aveva già promesso le sue Danze caratteristiche (allora chiamate Danze delle fanciulle del fieno) dalla sua opera La Voyevoda alla società. Nel presentare il manoscritto (e forse memore della recensione di Cui della cantata), Tchaikovsky incluse una nota a Balakirev che terminava con la richiesta di una parola di incoraggiamento se le Danze non fossero state eseguite.
A questo punto I Cinque come unità si stavano disperdendo. Mussorgsky e Rimsky-Korsakov volevano togliersi dall’influenza di Balakirev, che ora trovavano soffocante, e andare nelle loro direzioni individuali come compositori. Balakirev potrebbe aver percepito un potenziale nuovo discepolo in Tchaikovsky. Nella sua risposta da San Pietroburgo spiegò che mentre preferiva dare le sue opinioni di persona e a lungo per far valere i suoi punti di vista, stava formando la sua risposta “con completa franchezza”, aggiungendo, con un abile tocco di adulazione, che sentiva che Tchaikovsky era “un artista a pieno titolo” e che non vedeva l’ora di discutere il pezzo con lui in un prossimo viaggio a Mosca.
Queste lettere stabilirono il tono del rapporto di Tchaikovsky con Balakirev nei due anni successivi. Alla fine di questo periodo, nel 1869, Tchaikovsky era un professore di 28 anni al Conservatorio di Mosca. Dopo aver scritto la sua prima sinfonia e un’opera, compose un poema sinfonico intitolato Fatum. Inizialmente soddisfatto del pezzo quando Nikolai Rubinstein lo diresse a Mosca, Tchaikovsky lo dedicò a Balakirev e glielo mandò per dirigerlo a San Pietroburgo. Fatum ricevette lì solo una tiepida accoglienza. Balakirev scrisse una lettera dettagliata a Tchaikovsky in cui spiegava quelli che secondo lui erano i difetti del Fatum ma dava anche qualche incoraggiamento. Aggiungeva che considerava la dedica della musica a lui “preziosa per me come un segno della vostra simpatia nei miei confronti – e sento una grande debolezza per voi”. Tchaikovsky era troppo autocritico per non vedere la verità dietro questi commenti. Accettò la critica di Balakirev, e i due continuarono a corrispondere. Tchaikovsky avrebbe poi distrutto la partitura del Fatum. (La partitura sarebbe stata ricostruita postuma usando le parti orchestrali.)
Scrivere Romeo e GiuliettaModifica
Il dispotismo di Balakirev mise a dura prova il rapporto tra lui e Tchaikovsky, ma entrambi apprezzavano comunque le capacità dell’altro. Nonostante i loro attriti, Balakirev si dimostrò l’unico uomo in grado di convincere Tchaikovsky a riscrivere un’opera più volte, come fece con Romeo e Giulietta. Su suggerimento di Balakirev, Tchaikovsky basò l’opera sul Re Lear di Balakirev, un’ouverture tragica in forma di sonata sull’esempio delle ouverture da concerto di Beethoven. Era l’idea di Tchaikovsky di ridurre la trama a un conflitto centrale e rappresentarla musicalmente con la struttura binaria della forma sonata. Tuttavia, l’esecuzione di quella trama nella musica che conosciamo oggi venne solo dopo due revisioni radicali. Balakirev scartò molte delle prime bozze che Tchaikovsky gli inviò e, con la raffica di suggerimenti tra i due uomini, il pezzo era costantemente in viaggio tra Mosca e San Pietroburgo.
Tchaikovsky permise che la prima versione fosse eseguita da Nikolai Rubinstein il 16 marzo 1870, dopo che il compositore aveva incorporato solo alcuni dei suggerimenti di Balakirev. La prima fu un disastro. Colpito da questo rifiuto, Tchaikovsky prese a cuore le severe disposizioni di Balakirev. Si costrinse ad andare oltre la sua formazione musicale e riscrisse gran parte della musica nella forma che conosciamo oggi. Romeo avrebbe portato a Tchaikovsky il suo primo successo nazionale e internazionale e divenne un’opera che la kuchka lodò incondizionatamente. Sentendo il tema d’amore di Romeo, Stasov disse al gruppo: “Eravate in cinque, ora siete in sei”. Tale era l’entusiasmo dei Cinque per Romeo che alle loro riunioni veniva sempre chiesto a Balakirev di suonarlo al pianoforte. Lo fece così tante volte che imparò ad eseguirla a memoria.
Alcuni critici, tra cui i biografi di Čajkovskij Lawrence ed Elisabeth Hanson, si sono chiesti cosa sarebbe successo se Čajkovskij avesse raggiunto Balakirev nel 1862 invece di frequentare il Conservatorio. Essi suggeriscono che avrebbe potuto svilupparsi molto più rapidamente come compositore indipendente, e offrono come prova il fatto che Tchaikovsky non scrisse la sua prima opera completamente distinta fino a quando Balakirev lo spinse e lo ispirò a scrivere Romeo. Quanto bene Tchaikovsky avrebbe potuto svilupparsi nel lungo periodo è un’altra questione. Doveva gran parte della sua abilità musicale, inclusa la sua abilità nell’orchestrazione, alle profonde basi di contrappunto, armonia e teoria musicale che ricevette al Conservatorio. Senza quelle basi, Tchaikovsky non sarebbe stato in grado di scrivere quelle che sarebbero diventate le sue più grandi opere.
Rimsky-KorsakovEdit
Nel 1871, Nikolai Zaremba si dimise dalla direzione del Conservatorio di San Pietroburgo. Il suo successore, Mikhaíl Azanchevsky, era più progressista dal punto di vista musicale e voleva sangue nuovo per rinfrescare l’insegnamento nel Conservatorio. Offrì a Rimsky-Korsakov una cattedra di Composizione Pratica e Strumentazione (orchestrazione), così come la direzione della Classe dell’Orchestra. Balakirev, che in precedenza si era opposto all’accademismo con enorme vigore, lo incoraggiò ad assumere l’incarico, pensando che potesse essere utile avere uno dei suoi in mezzo al campo nemico.
Tuttavia, al momento della sua nomina, Rimsky-Korsakov era diventato dolorosamente consapevole delle sue lacune tecniche come compositore; più tardi scrisse: “Ero un dilettante e non sapevo nulla”. Inoltre, era arrivato a un vicolo cieco creativo dopo aver completato la sua opera La fanciulla di Pskov e si rese conto che sviluppare una solida tecnica musicale era l’unico modo per continuare a comporre. Si rivolse a Tchaikovsky per consigli e guida. Quando Rimsky-Korsakov cambiò atteggiamento sull’educazione musicale e iniziò i suoi studi intensivi privatamente, i suoi compagni nazionalisti lo accusarono di buttare via il suo patrimonio russo per comporre fughe e sonate. Tchaikovsky continuò a sostenerlo moralmente. Disse a Rimsky-Korsakov che applaudiva pienamente quello che stava facendo e ammirava sia la sua modestia artistica che la sua forza di carattere.
Prima che Rimsky-Korsakov andasse al Conservatorio, nel marzo 1868, Tchaikovsky scrisse una recensione della sua Fantasia su temi serbi. Nel discutere quest’opera, Tchaikovsky la paragonava all’unico altro pezzo di Rimsky-Korsakov che aveva sentito fino a quel momento, la Prima Sinfonia, menzionando “la sua affascinante orchestrazione… la sua novità strutturale, e soprattutto… la freschezza dei suoi giri armonici puramente russi… immediatamente il signor Rimsky-Korsakov è un notevole talento sinfonico”. L’avviso di Tchaikovsky, formulato proprio in modo da trovare il favore della cerchia di Balakirev, fece esattamente questo. Incontrò il resto dei Cinque in una visita alla casa di Balakirev a San Pietroburgo il mese successivo. L’incontro andò bene. Rimsky-Korsakov scrisse in seguito,
Come prodotto del Conservatorio, Tchaikovsky era visto piuttosto negligentemente se non altezzosamente dalla nostra cerchia, e, a causa della sua lontananza da San Pietroburgo, la conoscenza personale era impossibile…. si dimostrò un uomo piacevole e simpatico con cui parlare, uno che sapeva essere semplice nei modi e parlare sempre con evidente sincerità e cordialità. La sera del nostro primo incontro suonò per noi, su richiesta di Balakirev, il primo movimento della sua Sinfonia in sol minore; ci piacque molto; e la nostra precedente opinione su di lui cambiò e lasciò il posto ad una più simpatica, anche se la formazione da conservatore di Tchaikovsky costituiva ancora una notevole barriera tra lui e noi.
Rimsky-Korsakov aggiunse che “durante gli anni seguenti, quando visitava San Pietroburgo, veniva di solito da Balakirev, e noi lo vedevamo”. Tuttavia, per quanto Tchaikovsky potesse desiderare di essere accettato sia dai Cinque che dai tradizionalisti, aveva bisogno dell’indipendenza che Mosca gli offriva per trovare la propria direzione, lontano da entrambe le parti. Questo era particolarmente vero alla luce del commento di Rimsky-Korsakov sulla “considerevole barriera” della formazione di Tchaikovsky al conservatorio, così come l’opinione di Anton Rubinstein che Tchaikovsky si era allontanato troppo dagli esempi dei grandi maestri occidentali. Tchaikovsky era pronto a nutrirsi di nuovi atteggiamenti e stili per continuare a crescere come compositore, e suo fratello Modest scrive che era impressionato dalla “forza e vitalità” in alcuni lavori dei Cinque. Tuttavia, era un individuo troppo equilibrato per rifiutare totalmente il meglio della musica e dei valori che Zaremba e Rubinstein avevano coltivato. Secondo l’opinione del fratello Modest, le relazioni di Tchaikovsky con il gruppo di San Pietroburgo assomigliavano a “quelle tra due stati vicini amichevoli … cautamente preparati a incontrarsi su un terreno comune, ma gelosamente custodi dei loro interessi separati”.
Stasov e la piccola sinfonia russaModifica
Tchaikovsky suonò il finale della sua Seconda Sinfonia, sottotitolata la Piccola Russa, in un incontro a casa di Rimsky-Korsakov a San Pietroburgo il 7 gennaio 1873, prima della prima ufficiale dell’intera opera. A suo fratello Modest, scrisse, “tutta la compagnia mi ha quasi fatto a pezzi per l’estasi e la signora Rimskaya-Korsakova mi ha pregato in lacrime di lasciarle fare un arrangiamento per duetto al pianoforte”. La Rimskaya-Korsakova era una nota pianista, compositrice e arrangiatrice in proprio, trascrivendo opere di altri membri della kuchka così come quelle di suo marito e il Romeo e Giulietta di Tchaikovsky. Borodin era presente e potrebbe aver approvato lui stesso il lavoro. Era presente anche Vladimir Stasov. Impressionato da ciò che aveva sentito, Stasov chiese a Tchaikovsky cosa avrebbe pensato di scrivere in seguito, e avrebbe presto influenzato il compositore nello scrivere il poema sinfonico La Tempesta.
Quello che rendeva il Piccolo Russo caro alla kuchka non era semplicemente il fatto che Tchaikovsky avesse usato canzoni popolari ucraine come materiale melodico. Era il modo in cui, specialmente nei movimenti esterni, permetteva alle caratteristiche uniche della canzone popolare russa di dettare la forma sinfonica. Questo era un obiettivo verso il quale la kuchka si sforzava, sia collettivamente che individualmente. Tchaikovsky, con la sua formazione da conservatore, poteva sostenere tale sviluppo più a lungo e in modo più coeso dei suoi colleghi della kuchka. (Anche se il paragone può sembrare ingiusto, l’autorità di Tchaikovsky David Brown ha fatto notare che, a causa dei loro tempi simili, il finale del Piccolo Russo mostra ciò che Mussorgsky avrebbe potuto fare con “La grande porta di Kiev” da Pictures at an Exhibition se avesse posseduto una formazione accademica paragonabile a quella di Tchaikovsky.)
Le preoccupazioni private di Tchaikovsky su I CinqueEdit
Il Cinque era tra la miriade di argomenti che Tchaikovsky discusse con la sua benefattrice, Nadezhda von Meck. Nel gennaio 1878, quando scrisse alla signora von Meck dei suoi membri, si era allontanato dal loro mondo musicale e dai loro ideali. Inoltre, i giorni migliori dei Cinque erano passati da tempo. Nonostante il notevole impegno nella scrittura di opere e canzoni, Cui era diventato più noto come critico che come compositore, e anche i suoi sforzi critici competevano per il tempo con la sua carriera di ingegnere militare ed esperto nella scienza della fortificazione. Balakirev si era ritirato completamente dalla scena musicale, Mussorgsky stava sprofondando sempre più nell’alcolismo e le attività creative di Borodin passavano sempre più in secondo piano rispetto ai suoi doveri ufficiali di professore di chimica.
Solo Rimsky-Korsakov perseguì attivamente una carriera musicale a tempo pieno, ed era sotto il fuoco crescente dei suoi compagni nazionalisti per lo stesso motivo di Čajkovskij. Come Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov aveva scoperto che, affinché la sua crescita artistica continuasse senza sosta, doveva studiare e padroneggiare le forme e le tecniche classiche occidentali. Borodin lo chiamò “apostasia”, aggiungendo: “Molti sono addolorati attualmente per il fatto che Korsakov si è voltato indietro, si è gettato nello studio dell’antichità musicale. Io non me ne lamento. È comprensibile….”. Mussorgsky fu più duro: “I potenti kuchka sono degenerati in traditori senz’anima.”
L’analisi di Tchaikovsky su ciascuno dei Cinque è stata molto severa. Mentre almeno alcune delle sue osservazioni possono sembrare distorte e prevenute, egli cita anche alcuni dettagli che suonano chiari e veri. La sua diagnosi della crisi creativa di Rimsky-Korsakov è molto accurata. Chiama anche Mussorgsky il più dotato musicalmente dei Cinque, anche se Tchaikovsky non poteva apprezzare le forme che l’originalità di Mussorgsky prendeva. Ciononostante, sottovaluta gravemente la tecnica di Borodin e dà a Balakirev molto meno di quanto gli sia dovuto – il che è ancora più significativo alla luce dell’aiuto di Balakirev nel concepire e modellare Romeo e Giulietta.
Tchaikovsky scrisse a Nadezhda von Meck che tutti i kuchka erano talentuosi ma anche “infettati nel profondo” dalla presunzione e da “una fiducia puramente dilettantesca nella loro superiorità”. Entrò in qualche dettaglio sull’epifania e la svolta di Rimsky-Korsakov riguardo alla formazione musicale, e i suoi sforzi per rimediare a questa situazione per se stesso. Tchaikovsky ha poi definito Cui “un dilettante di talento” la cui musica “non ha originalità, ma è intelligente e graziosa”; Borodin un uomo che “ha talento, anche forte, ma è perito per negligenza … e la sua tecnica è così debole che non può scrivere una sola riga senza un aiuto esterno”; Mussorgsky “un caso senza speranza”, superiore nel talento ma “di mentalità ristretta, privo di qualsiasi impulso verso l’autoperfezionamento”; e Balakirev come uno con “enorme talento” ma che aveva anche “fatto molto male” come “l’inventore generale di tutte le teorie di questo strano gruppo”.
Balakirev ritornaModifica
Tchaikovsky finì la sua revisione finale di Romeo e Giulietta nel 1880, e sentì la cortesia di inviare una copia della partitura a Balakirev. Balakirev, tuttavia, aveva abbandonato la scena musicale nei primi anni 1870 e Tchaikovsky aveva perso i contatti con lui. Chiese all’editore Bessel di inoltrare una copia a Balakirev. Un anno dopo Balakirev rispose. Nella stessa lettera in cui ringraziava profusamente Tchaikovsky per la partitura, Balakirev suggeriva “il programma per una sinfonia che tu sapresti gestire meravigliosamente bene”, un piano dettagliato per una sinfonia basata sul Manfred di Lord Byron. Originariamente redatto da Stasov nel 1868 per Hector Berlioz come seguito dell’Harold en Italie di quel compositore, il programma era da allora nelle mani di Balakirev.
Tchaikovsky rifiutò il progetto all’inizio, dicendo che il soggetto lo lasciava freddo. Balakirev insistette. “Bisogna, naturalmente, fare uno sforzo”, esortò Balakirev, “avere un approccio più autocritico, non affrettare le cose”. L’idea di Tchaikovsky cambiò due anni dopo, sulle Alpi svizzere, mentre si prendeva cura del suo amico Iosif Kotek e dopo aver riletto il Manfred nell’ambiente in cui è ambientato il poema. Una volta tornato a casa, Tchaikovsky revisionò la bozza che Balakirev aveva fatto dal programma di Stasov e cominciò ad abbozzare il primo movimento.
La Sinfonia Manfred sarebbe costata a Tchaikovsky più tempo, sforzo e ricerca interiore di qualsiasi altra cosa che avrebbe scritto, anche della Sinfonia Patetica. Divenne anche l’opera più lunga e complessa che aveva scritto fino a quel momento, e anche se ha un debito evidente con Berlioz a causa del suo programma, Tchaikovsky fu ancora in grado di fare suo il tema di Manfred. Verso la fine di sette mesi di intenso sforzo, alla fine di settembre del 1885, scrisse a Balakirev: “Mai nella mia vita, credetemi, ho lavorato così a lungo e duramente, e mi sono sentito così prosciugato dai miei sforzi. La Sinfonia è scritta in quattro movimenti, come da vostro programma, anche se – perdonatemi – per quanto lo volessi, non sono riuscito a mantenere tutte le chiavi e le modulazioni da voi suggerite … Una volta terminata la sinfonia, Tchaikovsky era riluttante a tollerare ulteriormente le interferenze di Balakirev e troncò ogni contatto; disse al suo editore P. Jurgenson che considerava Balakirev un “pazzo”. Tchaikovsky e Balakirev si scambiarono solo alcune lettere formali e non troppo amichevoli dopo questa rottura.