2018.12.27 | By Gregory Nagy
Mi sfido qui a scrivere sette elementari “schemi di trama” – li chiamo panoramiche – per sette tragedie greche: (1) Agamennone e (2) Portatori di libagioni e (3) Eumenidi, di Eschilo; (4) Edipo a Colono e (5) Edipo Tiranno, di Sofocle; (6) Ippolito e (7) Baccanti (o donne bacchiche), di Euripide. Nelle mie panoramiche, non mi aspetto dal lettore alcuna conoscenza precedente di queste sette tragedie.
Tre commenti, prima di iniziare le panoramiche
-La parola tragedia, come la uso qui, si riferisce alla forma più prestigiosa del dramma greco antico. Qui do i fatti storici fondamentali sul dramma greco antico, in una frase:
Il dramma nella polis o “città-stato” di Atene fu originariamente sviluppato dallo Stato allo scopo di educare gli ateniesi ad essere buoni cittadini.
-Le mie sette panoramiche contengono spiegazioni per parole che sono fuori dal comune. Per esempio, la parola greca antica polis, come usata sopra, è spiegata attraverso la definizione ‘città-stato’. Ci saranno solo due termini che spiegherò non qui nelle mie panoramiche ma altrove. Questi due termini sono culto dell’eroe ed eroe di culto, spiegati nel mio libro L’eroe greco antico in 24 ore 0§14.
Sette tragedie, sette panoramiche
I. Eschilo: panoramica di tre delle sue tragedie-(1) Agamennone, (2) Portatori di libagioni, (3) Eumenidi
Questo insieme di tre tragedie traccia la storia di Agamennone e della sua famiglia, evidenziando la loro disfunzionalità come sintomo di ciò che era male nell’epoca passata degli eroi, da contrapporre alla funzionalità della società come era rappresentata dallo Stato nell’epoca “presente” di Atene nel 458 a.C., che è la data originale di produzione.
(1) Agamennone.
La trama di questo dramma inizia nel momento in cui Agamennone, sovrano dei Greci prototipici conosciuti come Achei, sta tornando alla sua casa di Argo. Viene da Troia, una città sacra che lui e il suo esercito hanno appena catturato e bruciato. Nel frattempo sua moglie, Clitennestra, sta tramando la vendetta per l’uccisione della figlia della coppia, Ifigenia, da parte dello stesso Agamennone. Quell’uccisione era stata razionalizzata dal re come un sacrificio umano reso necessario dal suo ardente desiderio che gli Achei potessero salpare verso Troia, spinti dai venti che soffiano da ovest a est. Prima del sacrificio, gli Achei erano stati bloccati dai venti, controllati dalla dea Artemide.
Il coro di cantanti e danzatori di questo dramma, personificato come gli anziani di Argo che erano stati lasciati indietro quando il loro re Agamennone partì per Troia, esegue una canzone introduttiva che racconta non solo la storia di tutta la distruzione e le uccisioni che seguirono la cattura di Troia da parte di Agamennone e del suo esercito, ma anche una storia precedente sull’uccisione di Ifigenia da parte dello stesso Agamennone. Le due storie sono collegate, poiché entrambe rivelano la problematica moralità di Agamennone, la cui crudeltà nell’uccidere Ifigenia è legata alla sua futura crudeltà nel non mostrare pietà alle vittime lasciate indietro dopo la cattura di Troia da parte degli Achei. Artemide, dea dei venti, aveva permesso il riorientamento dei venti, che ora soffiavano da ovest a est e quindi spingevano gli Achei verso Troia, ma aveva odiato l’uccisione che aveva portato a questo riorientamento – e aveva già odiato profeticamente le future uccisioni e schiavitù a Troia, anche prima che quei cupi eventi fossero ancora accaduti.
Quando Agamennone ritorna dalle uccisioni a Troia e arriva a casa ad Argo, anche lui viene ucciso con violenza. Il massacro è commesso da Clitennestra, che agisce insieme al suo nuovo amante Egisto. Viene massacrata anche una vittima innocente, la principessa Cassandra, che Agamennone aveva reso schiava e portato con sé da Troia ad Argo come premio di guerra. La morte di Cassandra è uno dei momenti più toccanti della tragedia. Un vento viene da ovest e le soffia in faccia mentre entra nel palazzo dove sarà uccisa da Clitennestra. Questo vento segnala ancora una volta la presenza di Artemide, dea dei venti. Implicitamente, Artemide può ancora una volta provare odio – questa volta, per quello che sta succedendo a Cassandra.
(2) Portatori di libagioni.
Un’altra figlia di Agamennone e Clitennestra, Elettra, è arrabbiata per l’uccisione di suo padre da parte di sua madre. Non è chiaro se sia arrabbiata anche per l’uccisione di sua sorella, Ifigenia, da parte di suo padre, Agamennone. All’inizio della storia raccontata in questo dramma, Clitennestra compie il gesto di mandare Elettra in una missione rituale per onorare Agamennone: la figlia dovrebbe versare libagioni – cioè versamenti rituali – nella terra che copre il corpo sepolto di suo padre. Elettra ritiene che questo gesto della madre sia ipocrita, e chiede al coro delle ancelle di aiutarla a imparare come eseguire la libagione sulla tomba di Agamennone. Dice di non sapere quale sia il giusto tipo di libagione.
Alla tomba, Elettra si riunisce con suo fratello, Oreste, anch’egli figlio di Agamennone e Clitennestra. La sorella si unisce al fratello nel cercare vendetta contro la madre per l’uccisione del padre. Complottano per uccidere la loro madre e il suo amante, Egisto. Nella loro formulazione, immaginano questa uccisione pianificata come una libagione di sangue umano. Ma questo non è il tipo giusto di libagione da versare per un antenato – o per un eroe di culto in formazione, poiché le regole del culto degli eroi prescrivono libagioni di sangue di animali sacrificati, non di esseri umani uccisi.
Clytemnestra ed Egisto sono ora uccisi da Oreste, con l’aiuto di Elettra. Così il figlio è afflitto dall’inquinamento del sangue per l’uccisione della propria madre.
(3) Eumenidi.
La storia raccontata in questo dramma è incentrata sulla trasformazione delle maligne Erinni o ‘furie’ in benigne Eumenidi, che significa eufemisticamente ‘coloro che hanno un buon carattere’. Le Erinni, come ‘Furie’ personificate, sono un’incarnazione femminile collettiva della rabbia provata dagli eroi morti i cui spiriti inquieti perseguono il loro “affare incompiuto” di cercare vendetta per la colpa di sangue. All’inizio del dramma, le Erinni stanno già cercando vendetta contro Oreste. Questa vendetta è incentrata sulla colpa di sangue del figlio per aver ucciso sua madre al fine di vendicare la sua stessa colpa di sangue per aver ucciso suo padre. Le Erinni danno la caccia a Oreste, lo inseguono come segugi.
Oreste si rifugia nella città di Atene, dove Atena, che è la dea della cittadella e di tutta la città e dei suoi dintorni, organizza il primo processo con giuria che sia mai avvenuto nella preistoria dell’umanità. In termini di mito, questo momento segna il passaggio dall’età disfunzionale degli eroi all’età funzionale della civiltà, a partire da questo momento nel lontano passato e si estende fino al presente fittizio, il 458 a.C. (come lo datiamo noi), che è l’anno in cui il dramma fu prodotto nella città di Atene. Sempre in termini di mito, questo stesso momento si estende ulteriormente, nozionalmente, dal presente fino a una sperata eternità futura per Atene.
A questo processo primordiale, il dio Apollo difende Oreste contro i querelanti, che sono le Erinni. La divinità maschile sostiene che la paternità è più importante della maternità. Il ragionamento di Apollo si basa su una vecchia ideologia, che sostiene che la riproduzione umana è causata dal “seme” maschile, e che non esiste un corrispondente “seme” femminile. In termini di tale affermazione, l’utero di una madre è solo un ricettacolo in cui il padre pianta, per così dire, il suo “seme”. Questa ideologia corrisponde a un’antica legge ateniese che concedeva la cittadinanza ateniese a un maschio il cui padre fosse nativo ateniese, che la madre fosse o meno nativa ateniese. Ma il “tempo presente” del 458 a.C. è un nuovo tempo in cui una nuova legge ateniese veniva introdotta. Questa nuova legge concedeva la cittadinanza a un maschio solo se sia suo padre che sua madre erano nativi ateniesi. Questa nuova legge, che aveva lo scopo di bloccare accordi di matrimoni dinastici di élite maschili ateniesi con élite femminili non ateniesi, era caratteristica di una nuova ideologia che può essere meglio descritta come democrazia. Tale ideologia era rilevante per una nuova versione del mito che stava prendendo forma nel dramma di Eschilo, che era un importante poeta del teatro di Stato. Nell’epoca di Eschilo, lo Stato si stava trasformando in una forma più pronunciata di democrazia.
Nel mito di questo dramma, la dea Atena è la Decisore, ed è un perfetto esempio, mitologicamente, di una nuova realtà politica: fu concepita nell’utero di Mētis, la dea dell’intelligenza, che fu ingravidata da Zeus, sovrano di tutte le divinità. Athena è il risultato genetico sia del genitore femminile che di quello maschile. Ma c’è una fregatura: Zeus si era sentito minacciato dalla gravidanza di Mētis. Era stato predetto che il figlio del dio, portato nell’utero della dea Mētis, avrebbe rovesciato il padre una volta nato. Così, Zeus inghiotte la dea incinta, e Atena nasce dalla sua testa, non dall’utero di Mētis. Il risultato di questa episiotomia divina è che il sesso di Atena è alla fine femminile, non maschile. Ma questa femmina non farà mai sesso, non si riprodurrà mai.
Allora, Atena non è solo pro-madre ma anche pro-padre. Non è solo femminile ma anche maschile. Come influirà questa identità sul primo processo mai intentato? Quando la giuria vota, il suo voto è un pareggio. Ma Atena rompe il pareggio, liberando Oreste dalla pena di morte per aver ucciso sua madre per vendicare l’uccisione di suo padre. Questo non significa che Oreste non sia colpevole. È semplicemente che non sarà punito ulteriormente per la sua colpa di sangue, oltre ai tormenti infernali che aveva già sperimentato nell’essere inseguito dalle Erinni. E cosa succede alle Erinni? Quando sentono il verdetto che purifica Oreste dal suo inquinamento, urlano come pazzi, ma Atena li tranquillizza offrendosi di cooperare con loro in tutta la futura gestione del crimine e della punizione nel Nuovo Ordine della Civiltà. Le Erinni ora condividono un condominio, per così dire, con Atena ad Atene, poiché la mentalità primitiva della vendetta di sangue – la cui parola più significativa è vendetta – è stata ora sostituita dall’ordine sociale civilizzato della polis o “città stato”. Le Furie non sono più le furiose Erinni. Sono diventate le temperate Eumenidi, e questo nome, come già notato, è un eufemismo di desiderio, poiché significa ‘coloro che hanno una buona disposizione’.
II. Sofocle: panoramica di due dei suoi drammi – (4) Edipo a Colono, (5) Edipo Tiranno
Questi due drammi di Sofocle non sono un insieme – a differenza dei tre drammi di Eschilo che abbiamo visto sopra. L’Edipo a Colono fu composto da Sofocle verso la fine della sua vita – morì nel 406 a.C. – e la sua prima ebbe luogo solo postuma, nel 401 a.C. Al contrario, l’Edipo Tiranno ebbe la sua première più di un quarto di secolo prima, anche se la data precisa non è nota con certezza. Il primo ad essere esaminato qui è il dramma successivo, Edipo a Colono, per una semplice ragione: è relativamente più facile, credo, capire il mito complessivo di Edipo leggendo l’Edipo Tiranno solo dopo aver letto l’Edipo a Colono.
(4) Edipo a Colono.
Edipo, re di Tebe, si era accecato per la disperazione sulla sua identità distorta dopo aver scoperto di aver involontariamente ucciso il proprio padre, il precedente re Laios, e di aver sposato la propria madre, Giocasta, la vedova di Laios. Esiliandosi dalla città di Tebe, Edipo cerca ora rifugio nella città di Atene, arrivando in un deme o ‘distretto’ che si trova ad una certa distanza dal centro di questa città. Il nome del distretto è Colono, e questa denominazione è segnata da una roccia bianca stilizzata, che è un tumulo o tumulo ricoperto di gesso, raffigurato come splendente da lontano. Il nome di Colonus si riferisce non solo a questo punto di riferimento ma anche, per estensione, a tutto il demone; per ulteriore estensione, Colonus è anche il nome di un eroe di culto primordiale il cui cadavere si trova da qualche parte all’interno della ‘terra madre’ del demone.
Questa terra di Colonus, questo demone, è raffigurato come uno spazio sacro brulicante di vegetazione fertile. Lo spazio è un boschetto stilizzato, sacro non solo all’eroe di culto Colono ma anche a una costellazione di divinità, la più importante delle quali è Poseidone. La presenza di questo potente dio a Colono è raffigurata come una dominazione sessuale della Madre Terra. È in questa terra di Colono, in questo boschetto, che Edipo, miserabile e repellente, cerca rifugio.
Cercando rifugio a Colono, Edipo cerca per estensione rifugio nella città di Atene. La madre terra che è Colono è anche, per estensione, la madre terra che è Atene. E non è un caso, come vedremo, che Colono sia il luogo di nascita dello stesso Sofocle, figlio prediletto di Atene.
Per potersi rifugiare a Colono e, per estensione, ad Atene, il disgraziato Edipo ha bisogno dell’appoggio dell’eroe Teseo, che regna come re su Atene e su tutti i possedimenti della città, compreso quello di Colono. Così, Edipo fa una richiesta formale a Teseo, che è il sommo sacerdote degli ateniesi in virtù di essere il loro re: in particolare, Edipo chiede a Teseo di purificarlo dall’inquinamento di aver ucciso suo padre e aver fatto sesso con sua madre. In cambio, Edipo promette a Teseo che donerà il proprio corpo, ora che è pronto per la morte, al demone di Colono. Cioè, Edipo promette di diventare un nuovo eroe di culto per il demone chiamato Colono, integrando il precedente culto dell’eroe di culto chiamato Colono.
La richiesta è accolta, e la promessa è mantenuta. Teseo come sommo sacerdote purifica il miserabile Edipo dal suo inquinamento, ed Edipo, attraverso una morte mistica, viene assorbito come nuovo eroe di culto nella Madre Terra di Colono. Il nuovo culto di Edipo, ancorato non solo a Colono ma anche, più in generale, ad Atene, è visto come una vittoria morale per questa città e come una sconfitta per la città di Tebe, che all’epoca della produzione di questo dramma era un nemico mortale di Atene.
(5) Edipo Tiranno.
Il popolo di Tebe, dove Edipo è re, soffre per l’inquinamento di una piaga che affligge tutta la vita vegetale e animale, non solo la vita degli uomini. Si avvicinano a Edipo e lo pregano: tu devi salvarci. Se puoi salvarci, allora sarai ancora una volta il nostro salvatore. Ci hai già salvato in passato.
Questo è un brutto inizio per la storia del dramma. Il popolo si avvicina a Edipo come se fosse già un eroe di culto. Ma non lo è. Non si può diventare un eroe di culto se non dopo la morte, ed Edipo è ancora molto vivo.
Il popolo di Tebe si è avvicinato ad Edipo perché si basa su ciò che sa di una sua azione passata: Edipo era stato il loro salvatore in passato, quando aveva risolto l’Indovinello della Sfinge. Quella soluzione aveva salvato il popolo di Tebe da una precedente pestilenza. Quindi, salvaci anche ora, lo implorano. Edipo risponde esprimendo la sua determinazione a risolvere l’enigma della peste. Ma la soluzione di questo nuovo enigma diventerà, tragicamente, la dissoluzione della sua stessa identità di re. E questa dissoluzione sarà formalizzata dal suo auto-accecamento.
Gli antropologi ci dicono che un generico re, in ogni data società, è normalmente visto come l’incarnazione di quella società. Di conseguenza, qualsiasi dolore per il ‘corpo politico’ della società sarà un dolore principalmente per il re stesso. E, come Edipo stesso confessa all’inizio della storia raccontata in questo dramma, egli sta ora provando un dolore più grande di tutti i dolori provati da ognuno del suo popolo. Ma questo dolore è il dolore dell’inquinamento, e la causa ultima dell’inquinamento è in questo caso il re stesso. E questo inquinamento causato dal re può essere guarito solo se il re annulla la propria regalità annullando la propria identità. Questo è ciò che intendevo quando ho parlato poco fa di una dissoluzione che sarà formalizzata dall’auto-accecamento.
E’ un’ironia, quindi, che il popolo preghi Edipo come suo salvatore, sapendo come già sanno che questo eroe li aveva guariti da una precedente piaga – guariti per mezzo della sua intelligenza quando risolse l’Indovinello della Sfinge. Ma ora vediamo perché la storia era andata male fin dall’inizio. Il salvatore finale qui non è Edipo, ma il dio Apollo stesso, il cui ruolo primario nell’universo è la guarigione della vita e la cui ultima caratteristica è l’intelligenza luminosa che viene dalla luce del sole stesso. Così, quando gli abitanti di Tebe pregano Edipo di guarirli come loro salvatore, attraverso la sua intelligenza, la loro preghiera trascina questo eroe in un rapporto antagonistico con la divinità a cui assomiglia di più. Questa divinità è evidentemente Apollo, che è effettivamente invocato come salvatore nello stesso dramma. L’antagonismo porta alla squalifica di Edipo come re di Tebe. L’intelligenza luminosa di Apollo ha occluso l’intelligenza inferiore di Edipo, che ora spegne la luce dei suoi stessi occhi accecandosi, mutilando così i suoi segni esteriori di regalità.
L’eroe generico, da vivo, è condannato da un tale rapporto antagonistico con una divinità. Dopo la morte, però, lo stesso eroe sarà benedetto dalla stessa relazione, che ora può subire una trasformazione radicale: il vecchio antagonismo che vediamo nei miti sulla vita dell’eroe si trasformerà, dopo la morte, in una nuova simbiosi che vediamo nei corrispondenti rituali del culto dell’eroe, dove l’eroe generico di culto arriva ad essere venerato accanto alla divinità cui assomiglia di più. Nei due drammi edipici di Sofocle, tuttavia, la storia di Edipo come eroe di culto diventa una realtà solo ad Atene, non a Tebe. E questa storia è raccontata nell’Edipo a Colono, non nell’Edipo Tiranno.
III. Euripide: panoramica di due dei suoi drammi – (6) Ippolito, (7) Baccanti
Questi due drammi di Euripide sono cronologicamente molto distanti tra loro, separati da oltre un quarto di secolo. Il primo dei due è l’Ippolito, prodotto nel 428 a.C. Questo dramma è già lontano da quello che abbiamo visto considerando i tre drammi di Eschilo, che erano stati prodotti trent’anni prima, nel 458 a.C. Lì abbiamo visto il dramma come teatro di Stato, che rifletteva le ideologie prevalenti dello Stato ateniese come esisteva all’epoca di Eschilo. Nell’Ippolito, al contrario, prodotto nel 428 a.C., vediamo il dramma come teatro per il bene del teatro. Le differenze tra i drammi di Eschilo ed Euripide diventano ancora più pronunciate nelle opere successive del secondo poeta. Un esempio saliente sono le Baccanti di Euripide, la cui prima ebbe luogo nel 405 a.C., poco dopo la morte del poeta. Qui l’idea stessa di teatro è messa in discussione. Allora, qual è esattamente il ruolo di Dioniso stesso come dio del teatro? Non c’è una risposta facile. Questo perché, anche se i drammi di Euripide dipendono ancora dalla sponsorizzazione dello Stato, il programma civico dello Stato non può più essere rilevato. Tali differenze tra i drammi di Eschilo ed Euripide sono giocosamente evidenziate da Aristofane nella sua commedia Le rane, prodotta nel 405 a.C. Si immagina una gara poetica ultraterrena tra i due poeti, ed è il civico Eschilo a vincere la gara, non lo sperimentale Euripide. L’effetto è ironicamente comico.
(6) Ippolito.
Nel mito che viene raccontato in questo dramma, l’eroe giovanile Ippolito adora solo la dea Artemide, trascurando del tutto la dea Afrodite. Si preoccupa solo della caccia e dell’atletica. Questa sua predilezione rispecchia la sua trascuratezza per Afrodite, ed ecco perché: sia la caccia che l’atletica, che erano attività ritualizzate nell’antica società greca, richiedevano un’astinenza temporanea dall’attività sessuale, che era naturalmente il dominio primario di Afrodite, dea della sessualità e dell’amore.
Afrodite, nella sua rabbia per essere stata trascurata da Ippolito, escogita un piano per punirlo. Il suo scenario divino alla fine condannerà non solo Ippolito ma anche la donna che la dea sceglie come strumento della punizione. Succede che Afrodite fa sì che Fedra, la giovane moglie di Teseo, re di Atene, si innamori perdutamente di Ippolito, il suo figliastro, che Teseo aveva generato in una precedente relazione con un’amazzone. Le tragiche conseguenze di un amore non corrisposto portano non una ma due morti. Non solo Ippolito ma anche la giovane regina Fedra deve morire.
Dopo che Ippolito rifiuta un’offerta d’amore di Fedra, trasmessa indirettamente dalla sua assistente di una vita o “nutrice”, la giovane regina scrive una lettera in cui accusa falsamente il figliastro di averle fatto delle avances sessuali, e rende l’accusa irrevocabile suicidandosi. Quando Teseo legge la lettera, crede all’accusa nonostante le proteste di Ippolito, e il padre ora pronuncia una maledizione irrevocabile contro il figlio. La maledizione ha effetto mentre Ippolito si allontana con il suo carro, sfrecciando sulla riva del mare: improvvisamente, la maledizione scatena un mostro. È un toro furioso che emerge dal mare. La visione di questo mostro getta nel panico i cavalli al galoppo che trainano il carro veloce di Ippolito. Come sappiamo da fonti scritte esterne al dramma, non solo Ippolito ma anche Fedra erano venerati come eroi di culto nella città di Troizen, che è raffigurata da Euripide come scenario drammatico della storia. Nel contesto di questi culti di eroi, c’erano rituali di iniziazione che corrispondevano ai miti sulla morte di questi due eroi di culto. E la funzionalità di questi rituali nel presente, cioè nell’epoca in cui il dramma è stato prodotto, corrispondeva alla disfunzionalità dei due eroi nel mito raccontato. In altre parole, i giovani del presente avevano la possibilità di essere fortunati in amore dopo essere stati iniziati all’età adulta rievocando, nel canto e nella danza, la sfortunata storia d’amore di due eroi condannati del lontano passato, Fedra e Ippolito.
(7) Baccanti (o Donne Baccanti).
Questo dramma è cronologicamente l’ultima tragedia greca e, per caso, l’ultima a sopravvivere (in realtà, non è sopravvissuto nemmeno il finale del testo). Paradossalmente, quest’ultima tragedia è l’unico dramma sopravvissuto che parla direttamente della Nascita della Tragedia – usando questa espressione, prendo in prestito la formulazione di Friedrich Nietzsche.
In un momento in cui la forma stessa della tragedia stava diventando sempre più destabilizzata, la storia di questo dramma risale alle origini della tragedia. Secondo la tradizione ateniese, la prima tragedia mai prodotta si chiamava Penteo, dal nome di un eroe che aveva perseguitato Dioniso ed era stato punito per la sua empietà. La punizione fu lo smembramento di Penteo per mano della sua stessa madre e delle sue zie, che erano state fatte impazzire dal potere mentale di Dioniso. E questo stesso Penteo è anche l’eroe principale nelle Baccanti di Euripide. Anche qui, come nelle prime forme del relativo mito, Penteo perseguita Dioniso, che arriva a Tebe per scuotere le cose – questo è il modo in cui il dio descrive effettivamente ciò che intende fare.
Per Penteo, Dioniso è un alieno e, come alieno, è una minaccia all’ordine sociale della città di Tebe. Ma Penteo non capisce che Dioniso, sebbene sembri alieno all’esterno, all’interno è un figlio nativo della città. Come Penteo stesso, anche Dioniso è un nipote di Cadmo, il fondatore originale di Tebe.
Inoltre, Penteo non capisce che Dioniso è un dio. Non riuscendo a capire, Penteo procede a perseguitare il dio, abusando di lui come se Dioniso non fosse veramente divino. Il dio a sua volta non rivela pienamente la sua divinità a Penteo finché non è troppo tardi perché l’eroe possa pentirsi. Invece, Dioniso agisce come un devoto del dio, e la parola per un tale devoto è bakkhos. Ma l’ironia è che un nome alternativo per Dioniso stesso è Bakkhos, generalmente scritto oggi nella sua forma latinizzata, Bacco. Nei rituali di culto per Dioniso, ogni devoto del dio può diventare uno con il dio, ed è per questo che sia il dio che il devoto possono essere chiamati Bakkhos/bakkhos. Così, recitando la parte di un devoto del dio, Dioniso sta di fatto recitando la parte del dio stesso.
Quando il dio agisce, non è un attore ma il vero attore del mito totalizzante di Dioniso. Ecco perché la maschera di Dioniso è il suo volto, e il suo volto è la sua maschera. Dopo tutto, è il dio del teatro.
Quelli che sono posseduti da Dioniso nel rituale sono moderati, ma quelli che sono posseduti dal dio nel mito sono immoderati – sono portati alla follia. Ecco perché la madre e le zie di Perseo, in quanto personaggi del mito che non hanno venerato il dio Dioniso, saranno impazzite e finiranno per smembrare Penteo. Al contrario, le donne seguaci del dio, rappresentate dal coro del dramma, sono moderate nel loro culto – e sono autorizzate dal Teatro a cantare e ballare il mito di Dioniso, reintegrando così il corpo politico.