背景 Renaissance to BaroqueEdit
音楽史家の間では、15世紀半ばから1625年頃までの、ルイス・ロックウッドの言葉を借りれば「見通しと言語の実質的な統一」を特徴とする時代を、「ルネサンス音楽」の時代として認識することがコンセンサスとなっています。 また、それに続く時代（1580年頃から1750年頃までの音楽）を「バロック音楽」の時代と定義しています。
ルネサンス時代の音楽は、ロックウッドの言葉を借りれば「関係性の純粋な科学」として、形式的な学問として発展しました。
ルネッサンス期には、音楽は形式的な学問として発展し、ロックウッドの言葉を借りれば「関係性の純粋科学」でしたが、バロック期には美的表現の一形態となり、宗教的、社会的、祝祭的な行事を彩るために用いられるようになりました。 16世紀末になると、楽器を伴奏にした独唱、つまりモノディの重要性が高まり、ポリフォニーに代わって劇音楽の主要な表現手段となりました。 これが、モンテヴェルディが活躍した世界の変化でした。 パーシー・ショールズは、『Oxford Companion to Music』の中で、「新しい音楽」をこう表現しています。 “マドリガル様式の合唱ポリフォニーを野蛮なものとして捨て、対話や独り言を単声に設定し、多かれ少なかれ会話の抑揚を模倣し、単なる補助和音を演奏して声を伴奏した。 短いコーラスも散りばめられていましたが、それもポリフォニックではなくホモフォニックでした」
Novice years:
Novice years: Madrigal books 1 and 2Edit
Luca Marenzio, an early influence on Monteverdi
Ingegneri, モンテヴェルディの最初の家庭教師であったインゲグネリは、半音階的な進行や言葉の塗り分けを用いたムジカ・リザーバータの発声法の達人でした。 モンテヴェルディの初期の作品は、このスタイルに基づいて作られています。 アーノルドによれば、インゲグネリはルネサンス期の伝統的な作曲家であり、「時代錯誤のようなもの」であったが、モンテヴェルディは、ルカ・マレンツィオ、ルザスコ・ルザスキ、そして少し後にはジアヘス・デ・ヴェルトといった、より「近代的」な作曲家の作品も学び、彼らから情熱を表現する技術を学ぶことになったのである。 1582年から83年にかけての若き日の出版物からもわかるように、彼は早熟で生産的な学生であった。 ポール・リンガーは、「この10代の作品には、現代的なスタイルに精通した意欲が感じられる」と書いていますが、この段階では、目立った独創性というよりは、作者の能力が発揮されています。 Geoffrey Chewは、「この時代の最も現代的な傾向ではない」「受け入れられるが、時代遅れ」と分類している。
カンツォネッタ形式は、当時の作曲家たちが技術的な練習としてよく使っていたもので、1587年に出版されたモンテヴェルディの最初のマドリガル集の中でも重要な要素となっています。 1587年に出版されたモンテヴェルディの最初のマドリガル集では、遊び心のある牧歌的な設定は再びマレンツィオのスタイルを反映しているが、モンテヴェルディの不協和音の使い方にはルザスキの影響が見られる。 第2集（1590年）は、マレンツィオをモデルにした現代詩の設定、トルカート・タッソの「Non si levav’ ancor」で始まり、50年前のテキストで締めくくられています。 最後は50年前のテキスト、ピエトロ・ベンボの “Cantai un tempo “で締めくくられている。 モンテヴェルディは後者を、亡くなったチプリアーノ・デ・ロレを彷彿とさせる古風なスタイルで音楽化している。
これらの初期の作品に共通しているのは、モンテヴェルディが「イミタティオ」という技法を使っていることです。
Madrigals 1590-1605: book 3, 4, 5Edit
モンテヴェルディがマンチュアで働いていた最初の15年間は、1592年にマドリガルの第3集、1603年と1605年に第4集と第5集が出版されています。 1592年から1603年の間には、他のアンソロジーにも小さな貢献をしている。 この時期にどれだけ作曲していたかは推測の域を出ませんが、マンチュアンの宮廷で多くの仕事をしていたために機会が限られていたのかもしれません。しかし、第4集と第5集に掲載されているマドリガルのいくつかは1590年代に書かれ、演奏されており、中にはアルトゥージ論争で重要な役割を果たしたものもあります。 メディアヘルプをご覧ください。
第3集では、Wertの影響を強く受けていることがわかります。Wertは当時、Mantuaのマエストロ・デ・カペラとしてMonteverdiの直属の上司でした。 詩集では2人の詩人が活躍しています。 それは、第2集では抒情的な詩が目立っていたが、ここではより叙情的で英雄的な『Gerusalemme liberata』の詩で表現されているTassoと、Giovanni Battista Guariniである。Giovanni Battista Guariniの詩は、モンテヴェルディの初期の出版物には散発的に登場していたが、第3集の内容の約半分を占めている。 グァリーニの詩は、モンテヴェルディの初期の出版物に散見されていたが、第3集の内容の約半分を占めている。 グァリーニの設定について、チューは次のように書いている。「叙述的なスタイルは…この時代の詩的・音楽的な理想と密接に一致している…しばしば、中断された不協和音の連鎖によってもたらされる強度を伴うか否かにかかわらず、強力な最終的なカデンシャリズムの進行に依存している」。 Chewは「Stracciami pur il core」の設定を「モンテヴェルディの不規則な不協和音の実践の典型的な例」として挙げている。
1590年代に入ると、モンテヴェルディは、後に「セコンダ・プラティカ」と呼ぶことになる形式に近づいていきます。 クロード・V・パリスカ（Claude V. Palisca）は、第4集に掲載されているが1600年以前に書かれたマドリガル『Ohimè, se tanto amate』（アルトゥージに攻撃された作品の一つ）を、この作曲家の発明力の発展の典型的な例として引用している。 このマドリガルでモンテヴェルディは、パリスカが「エチャッペ」と表現した声部装飾を用いて、不協和音の使用において既成概念から再び逸脱しています。 モンテヴェルディのこの大胆な使い方は、パリスカによれば「禁断の快楽のようなもの」だという。
第4集には、アルトゥシが「現代主義」を理由に反対したマドリガルが収録されています。
第4集には、アルトゥージが「近代主義」を理由に反対したマドリガルが収録されていますが、オッシはこれを「16世紀にしっかりと根ざしたバラバラの作品のアンソロジー」と表現しており、第5集よりも第3集に近い性格を持っています。 モンテヴェルディは、タッソやグァリーニのほかに、リヌッチーニ、マウリツィオ・モーロ（Sì ch’io vorrei morire）、リドルフォ・アルロッティ（Luci serene e chiare）の詩を音楽化している。 カルロ・ゲスアルドの作品や、ルザスキなどのフェラーラ派の作曲家に精通していたことがうかがえます。この本は、フェラーラ派の音楽協会であるアカデミチ・イントレピディに捧げられました。
第5集では、通奏低音を使ったコンチェルト形式（後のバロック創成期の典型的な手法）を採用したり、最終曲にシンフォニア（器楽の間奏曲）を入れたりと、より未来を見据えた内容になっています。
アキリーノ・コッピーニは、1608年に発表した聖なるコントラファクタの音楽の多くを、モンテヴェルディのマドリガル第3集、第4集、第5集から引用しています。 コッピーニは、1609年に友人に宛てた手紙の中で、モンテヴェルディの作品について、「演奏の際には、より柔軟な休符や、厳密には規則的ではない小節を必要とし、今では前進したり、減速することを放棄したりしている。
オペラと聖音楽（1607-1612）
モンテヴェルディがマンチュアで過ごした最後の5年間に、オペラ『オルフェオ』（1607年）と『アリアンナ』（1608年）を完成させ、『Messa in illo tempore』（1610年）や『Vespro della Beata Vergine』（1610年）などの聖音楽を大量に書きました。 また、「Scherzi musicale a tre voci」（1607年）を出版し、1599年から作曲した詩をゴンザーガ家の嫡男フランチェスコに捧げている。 この作品では、2人のソプラノと1人のバスによる声楽トリオに、シンプルな楽器のリトネロが添えられている。
L’OrfeoEdit
オペラは短いトランペットのトッカータで始まります。 第1幕では、「ラ・ムジカ（音楽を表す図形）」のプロローグが弦楽器のリトネロで導入され、「音楽の力」を表すために何度も繰り返されますが、これはオペラのライトモチーフの初期の例の一つです。 第1幕では牧歌的な牧歌が描かれ、その明るい雰囲気は第2幕にも引き継がれています。 エウリディーチェの死の報せを受けた混乱と悲しみは、厳しい不協和音と鍵盤の並置によって音楽に反映されます。
第3幕はオルフェオのアリア「Possente spirto e formidabil nume」が中心で、黄泉の国に入ることをカロンテに許してもらおうと説得します。 モンテヴェルディの声楽的な装飾とヴィルトゥオーゾ的な伴奏は、ティム・カーターが初期のオペラにおいて「最も説得力のある視覚的・聴覚的な表現の一つ」と評したものである。 第4幕では、オルフェオに代わって歌うプロセルピナの歌声の温かさが、オルフェオが運命的に「振り返る」まで保たれます。
モンテヴェルディは、このオペラ全体を通して、ポリフォニーを革新的に使用し、作曲家がパレストリーナに忠実に守ってきた慣習を超えて、ルールを拡張しています。
L’AriannaEdit
このオペラの音楽は、5声のマドリガルとして1614年に第6集に掲載されたLamento d’Arianna以外は失われていますが、1623年には別の単旋律版が出版されています。 オペラの文脈では、この嘆きは、捨てられたアリアンナの悲しみ、怒り、恐れ、自己憐憫、寂しさ、無益感など、さまざまな感情の反応を描いている。
音楽学者のSuzanne Cusickは、モンテヴェルディが「嘆きの歌を、声楽の室内楽のジャンルとして、またオペラの標準的な場面として創造した」と書いています。 クシックは、オッタヴィオ・リヌッチーニのテキストにある「修辞的で統語的なジェスチャー」を、モンテヴェルディが音楽で表現していることを観察している。 冒頭の「Lasciatemi Morire（私を死なせてください）」という繰り返しの言葉には、リンガー氏が「忘れられない半音階的な痛みの刺し傷」と表現するドミナント7thの和音が伴われている。 リンガー氏は、ワーグナーが『トリスタンとイゾルデ』の「前奏曲」や「悲歌」で表現の新境地を発見したように、この「悲歌」がモンテヴェルディの革新的な創造性を決定づけていると指摘しています。
現存するリヌッチーニの全リブレットは、Alexander Goehr (Arianna, 1995)によって、モンテヴェルディの「嘆き」のバージョンを含む現代的な設定がなされています。
VespersEdit
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『Vespro della Beata Vergine』は、1583年の『Madrigali spirituali』以来、モンテヴェルディが初めて出版した聖なる音楽で、序奏の詩篇と応答、5つの詩篇と5つの「聖なる協奏曲」（モンテヴェルディの用語）、讃美歌、2つのマニフィカトの設定という14の構成からなっています。 これらの曲を合わせると、聖母の祝日に行われる晩餐会の条件を満たすことになります。 モンテヴェルディは多くの音楽スタイルを採用しています。カンタス・フィルマス、ファルソボルドーネ、ヴェネツィアン・カンツォーネなどの伝統的な特徴と、エコー効果や不協和音の連鎖などの最新のマドリガル・スタイルが混在しています。
この作品では、「聖なる協奏曲」が、通常の晩餐会で詩篇を分割するアンティフォンスの役割を果たしています。
この作品では、「聖なる協奏曲」は、通常の晩餐会で詩篇を分割するアンティフォンスの役割を果たしています。
すべての詩篇とマニフィカトは、メロディが限定された反復的なグレゴリオ聖歌の詩篇音をベースにしており、モンテヴェルディはその周りにさまざまな革新的なテクスチャーを構築しています。 このコンチェルタートのスタイルは、伝統的なカントゥス・フィルダムに挑戦するもので、8つの弦楽器と管楽器、通奏低音、そして1人のソプラノ声のために書かれた “Sonata sopra Sancta Maria “に顕著に表れています。 しかし、ジョン・エリオット・ガーディナーによれば、「楽器の名人芸や音色の組み合わせに明らかな注意を払っているにもかかわらず、モンテヴェルディの最大の関心事は、言葉と音楽の適切な組み合わせを解決することであった」とのことです。コンチェルタートはマンチュアの大聖堂の聖歌隊長だったロドヴィコ・グロッシ・ダ・ヴィアダナが使っていたし、ソナタ・ソプラはアルカンジェロ・クロッティが1608年に出版した『サンクタ・マリア』の中で予想していた。 デニス・アーノルドは、モンテヴェルディが様々な要素を混ぜ合わせたことが、この音楽をユニークなものにしていると書いています。
Madrigals 1614-1638: book 6, 7 and 8Edit
Sixth bookEdit
ヴェネツィア滞在中に、モンテヴェルディはマドリガルの第6集(1614)、第7集(1619)、第8集(1638)を出版しました。 第6集は、作曲者がマンチュアを離れる前に書かれた作品で構成されている。 ハンス・レッドリッヒは、プリマ・プラティカの方法で書かれたモンテヴェルディ最後のマドリガル作品と、1607-08年の劇的作品でモンテヴェルディが見せた新しい表現スタイルの典型的な音楽が収録された過渡期の作品であると見ている。 この曲集の中心テーマは「喪失」であり、最もよく知られている作品は5声のLamento d’Ariannaで、マッシモ・オッシは「単旋律のレチタティーヴォと対位法の密接な関係を学ぶことができる」と述べています。
第7集編
第6集では後ろ向きだったモンテヴェルディですが、第7集では伝統的なマドリガルの概念や単旋律から前進し、室内二重奏を採用しました。 例外として、2つのソロの「愛の手紙」”Se i languidi miei sguardi “と “Se pur destina e vole “がありますが、これは歌うだけでなく演じることも想定して書かれたものです。 この本の最大の特徴である二重唱の中で、チューは「Ohimé, dov’è il mio ben, dov’è il mio core」を取り上げています。これは、反復的な低音パターンの上で、2つの高声部が不協和音を表現するロマネスカです。 また、大規模なアンサンブル作品や、バレエ「ティルシ・エ・クローリ」なども収録されている。 この時期は、モンテヴェルディの「マリーノ時代」の最盛期であり、収録曲のうち6曲がマリーノの詩の設定となっている。 カーターが言うように、モンテヴェルディは「マリーノのマドリガル的なキスや愛の言葉を、この時代特有の情熱をもって受け入れた」のである。
Eighth bookEdit
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第8集は、Madrigali guerrieri, et amorosi …というサブタイトルがついています。 戦争と愛のマドリガル』）は、「戦争」と「愛」をテーマにした左右対称の2つの部分で構成されています。 それぞれのパートは、6声の設定から始まり、同じく大規模なペトラルカの設定、そして主にテノール声のための一連のデュエット、そして演劇的なナンバーと最後のバレエで締めくくられている。 戦争」の部分には、1637年にハプスブルク家の王位を継承した皇帝フェルディナンド3世への賛辞として書かれた数曲が含まれている。
多くの曲がいつ作曲されたのかを判断するのは難しいのですが、この本の最後を飾るバレエ「恩知らずのマスチェラータ」は、1608年のゴンザーガとサヴォイの結婚のお祝いにさかのぼります。 戦争」の設定の中心となる「タンクレディとクローリンダの組み合わせ」は、1624年にヴェネツィアで書かれ、上演された。第8集に掲載された際、モンテヴェルディはこの曲を、「戦争に従事する勇敢な男の発声やアクセントを適切に模倣する」という彼のコンセプトであるコンシタート・ジェネラ（別称スティル・コンシタート、「喚起されたスタイル」）と明確に結び付け、彼がこのスタイルを考案したため、他の人々がそれを模倣し始めたことを暗示した。
評論家のアンドリュー・クレメンツは、第8集を「芸術的な原則と作曲の権威の表明」と表現し、モンテヴェルディが「自分のやりたいことに合わせてマドリガルの形式を形作り、拡張した」と述べています。 第8集に集められた作品は、17世紀前半の音楽が表現しうるものの宝庫となっています。”
その他のヴェネツィア音楽, 1614-1638Edit
ヴェネツィア滞在中のこの時期。
ヴェネツィアに滞在していたこの時期、モンテヴェルディは数多くの神聖な音楽を作曲しています。 数多くのモテットや小品が、ジュリオ・チェーザレ・ビアンキ（モンテヴェルディの元弟子）やロレンツォ・カルヴィといった地元の出版社のアンソロジーに収録されたほか、イタリアやオーストリアの他の地域でも出版されました。
モンテヴェルディは、マントゥアンの宮廷に感情的、政治的な愛着を持ち続け、少なくとも4つのオペラを含む大量の舞台音楽を書いた、あるいは書くことを引き受けた。 バレエ「ティルシ・エ・クローリ」は第7集に収録されているために残っていますが、それ以外のマントゥアンの劇音楽は失われています。 失われた写本の多くは、1630年にマンチュアを襲った戦争で消失した可能性がある。 カーター氏によれば、これらの写本が失われたことの最も重要な点は、モンテヴェルディの初期のマンチュアンのオペラと、1638年以降にヴェネツィアで書いたオペラとの間に、音楽的なつながりがあったかもしれないということです。
マドリガル集とは別に、この時期にモンテヴェルディが出版した唯一の作品集は、1632年に出版された『Scherzi musicale』という本です。 理由は不明ですが、碑文には作曲者の名前はなく、献辞はヴェネツィアの印刷業者Bartolemeo Magniのサインになっています。カーターは、出家したばかりのモンテヴェルディが、この世俗的なコレクションと距離を置きたかったのではないかと推測しています。 この曲集には、独唱のための通奏低音の歌と、低音の繰り返しによる連続的な変化を用いたより複雑な作品が混在しています。 チュウ氏は、2人のテノールのためのシャコンヌ『Zefiro torna e di soavi accenti』を、このコレクションの中で最も優れた作品として選んでいる。 “
Late operas and final worksEdit
Main articles: Il ritorno d’Ulisse in patria; L’incoronazione di Poppea;
モンテヴェルディの晩年は、ヴェネツィアの舞台のためのオペラに多くの時間を費やしていました。 リチャード・タラスキンは、『オックスフォード西洋音楽史』の中で、このテーマの章に “Opera from Monteverdi to Monteverdi “というタイトルをつけています。 これはイタリアの音楽史家ニーノ・ピロッタがユーモアを込めて提案した言葉だが、タルスキンは、オペラというジャンルが、1607年の『オルフェオ』に代表されるような貴族の私的な娯楽から、『ポッペアの報復』（1643年）に代表されるような商業的な主要ジャンルになったことに、モンテヴェルディが大きく関わっていると真摯に解釈している。 アーノルドは、この時代に残された2つのオペラ作品、「Il ritorno d’Ulisse in patria」と「L’incoronazione」を、最初の「モダン」オペラとしている。 しかし、The North American ReviewのDavid Johnson氏は、モーツァルト、ヴェルディ、プッチーニとの親和性をすぐに期待しないようにと警告しています。 “
Carter氏によれば、『Il ritorno』は明らかにモンテヴェルディの初期の作品から影響を受けています。 第1幕のペネロペの嘆きは『アリアンナ』の嘆きに近い性格を持っていますし、武骨なエピソードは『Il combattimento』を思い起こさせます。 簡潔なスタイルは、戦いのシーンやペネロペの求婚者を殺害する場面で顕著である。 インコロナツィオーネ』では、モンテヴェルディは気分や状況を特定の音楽的手法で表現しています。3連符は愛の言葉を、アルペジオは対立を、スティル・コンシタートは怒りを表しています。 現存する『インコロナツィオーネ』の音楽のうち、どこまでがモンテヴェルディのオリジナルで、どこまでが他の人の作品なのかについては、議論が続いています（例えば、フランチェスコ・カヴァリの音楽の痕跡があります）。
1641年に出版された『Selva morale e spirituale』と、遺作となった1650年に出版された『Messa et salmi』（これはカヴァッリが編集したもの）は、モンテヴェルディが30年の在任期間中にサン・マルコのために書いた聖なる音楽の抜粋であり、それ以外の多くは書かれても出版されなかったと思われます。 セルバ・モラール』の巻頭では、「愛のはかなさ、この世の地位や業績、さらには存在そのもの」といったテーマで、道徳的なテキストに基づいた一連のマドリガルの設定が行われている。 その後、保守的なスタイルのミサ曲が続き、7声の「グローリア」が延々と続くのが最大の特徴である。 この曲は、1631年のペストの終息を祝うために書かれたのではないかと学者は考えている。 残りの部分は、数多くの詩編、2つのマニフィカト、3つのサルヴェ・レジーナで構成されています。
遺作となった第9巻のマドリガル集は1651年に出版されたもので、1630年代前半の作品が集められており、中には1638年に出版された人気の高い二重唱「O sia tranquillo il mare」のように、過去に出版された作品の繰り返しも含まれています。 この本には、3人のソプラノのためのトリオ「Come dolce oggi l’auretta」が収録されていますが、これは1630年に失われたオペラ「Proserpina rapita」の唯一の現存する音楽です。