2018.12.27｜By Gregory Nagy
私はここで、7つのギリシャ悲劇について、7つの初歩的な「筋書きの概要」-私はこれをoverviewsと呼んでいる-を書くことに挑戦する。 アイスキュロスの『アガメムノン』、『リベレーション・ベアラー』、『エウメニデス』、ソフォクレスの『コロヌスのオイディプス』、『オイディプス ティラノス』、エウリピデスの『ヒッポリュトス』、『バッカエ（またはバッカクの女たち）』。
概要説明の前に3つのコメント
ここで使用する「悲劇」という言葉は、古代ギリシャのドラマの中で最も権威のある形式を指します。
概要説明では、ドラマという言葉と悲劇という言葉を同じように使用します。
古代ギリシャ演劇の基本的な歴史的事実を一文で説明しますと、
アテネのポリス（都市国家）におけるドラマは、もともとアテネ人を良き市民として教育するために、国家によって開発されたものです。
私の7つの概説書には、普通ではない言葉の説明があります。
私の7つの概説書には、普通ではない言葉の説明が含まれています。例えば、上記で使われている古代ギリシャ語のpolisは、「city-state」という定義によって説明されています。 私がこの概説書の中ではなく、他の場所で説明している用語は2つだけでしょう。
7つの悲劇、7つの概説
I. Aeschylus: I. Aeschylus: overviews of three tragedies – (1) Agamemnon, (2) Libation-Bearers, (3) Eumenides
この3つの悲劇のセットは、アガメムノンとその家族の物語をたどり、過去の英雄の時代に悪かったことの徴候としての彼らの機能不全を強調し、制作当初の前458年のアテネの「現在」の時代に国家によって形作られた社会の機能性と対比させています。
(1)アガメムノン
このドラマのストーリーは、典型的なギリシア人であるアカイア人の王であるアガメムノンが、故郷のアルゴスに戻るところから始まります。 アガメムノンは、軍を率いて聖地トロイを攻略し、焼き払ったところである。 一方、妻のクリテムネストラは、アガメムノン自身が夫婦の娘イフィゲネイアを殺したことへの復讐を企んでいた。 その殺害は、西から東に吹く風に乗ってアカイアの人々がトロイに向かって船出することを切望する王が、必要とした人身御供として合理化したものだった。 生け贄を捧げる前は、女神アルテミスが操る風に阻まれていたのです。
このドラマに登場する歌い手と踊り手のコーラスは、王アガメムノンがトロイに行ってしまったために取り残されたアルゴスの長老たちに擬人化されていて、アガメムノンとその軍隊がトロイを占領した後の破壊と殺戮の物語だけでなく、アガメムノン自身がイフィゲネイアを殺したという前の物語も、歌と踊りで再現しています。 イフィゲネイアを殺したアガメムノンの残酷さは、アカイア軍によるトロイ攻略後に残された犠牲者にも慈悲を与えないアガメムノンの残酷さにつながっており、この2つの物語はつながっている。 風の女神アルテミスは、西から東に吹く風の方向転換を許し、アカイア軍をトロイに向かわせたが、その方向転換のきっかけとなった殺戮を憎んでいたし、トロイでの将来の殺戮と奴隷化を、その悲惨な出来事が起こる前から予言的に憎んでいたのである。
トロイでの殺戮から帰ってきたアガメムノンがアルゴスに戻ってくると、彼もまた激しく殺される。 また、アガメムノンが戦利品として奴隷にしてトロイからアルゴスに連れ帰った王女カサンドラも、罪のない犠牲者として殺されている。 カサンドラの死は、この悲劇の中でも最も切実な場面の一つである。 クリテムネストラに殺されることになるカサンドラが宮殿に入るとき、西からの風がカサンドラの顔に吹きつけます。 この風は、風の女神であるアルテミスの存在を再び示している。
(2) Libation-Bearers
アガメムノンとクリテムネストラのもう一人の娘、エレクトラは、母に父を殺されたことに怒っています。
アガメムノンとクリテムネストラのもう一人の娘であるエレクトラは、母に父を殺されたことに怒っています。 このドラマの冒頭で、クリテムネストラはエレクトラにアガメムノンを称えるための儀式をさせるジェスチャーをします。 エレクトラは母のこの行為を偽善的だと考え、アガメムノンの墓での捧げ物のやり方を教えてほしいと侍女たちのコーラスに頼む。
墓でエレクトラは、アガメムノンとクリテムネストラの息子である弟のオレステスと再会します。 姉は弟と一緒になって、父を殺した母への復讐を企てる。 彼らは母とその恋人であるエギストスを殺そうと企む。 彼らの言葉では、この計画的な殺害を、人間の血を捧げることとして描いています。
クリテムネストラとアイギストスは、エレクトラの助けを借りて、オレステスに殺害されます。
クリテムネストラとアイギストスは、エレクトラの助けを借りて、オレステスに殺されてしまいます。
(3)エウメニデス
このドラマでは、悪意のあるエリニーまたは「復讐者」が、良性のエウメニデス（婉曲的に「良い気質を持つ者」を意味する）に変わることが中心となっています。 エリニーは、「フューリー」と呼ばれる擬人化された女性の集団で、死んだ英雄の怒りを具現化したもので、その魂は血の罪に対する復讐という「未完の仕事」を追い求めています。 ドラマの冒頭で、エリニーたちはすでにオレステスに復讐しようとしている。 この復讐は、息子が父親を殺した母親の血の罪を復讐するために、母親を殺したという血の罪を中心としている。
オレステスはアテネの街に避難し、城塞と街全体とその周辺の女神であるアテナが、人類の先史時代に起こった最初の陪審員による裁判を手配します。 神話の観点から言えば、この瞬間は、英雄たちの機能不全の時代から文明の機能的な時代への移行を示すものであり、遠い過去のこの瞬間から、このドラマがアテネの街で制作された年である前458年（我々の年代では）の架空の現在まで続いているのである。
この原初の裁判では、アポロ神がオレステスを弁護して、原告であるエリニエス人に対抗します。 男性神格は、父性が母性よりも重要であると主張しているのです。 アポロの推論は、人間の生殖は男性の「種」によるものであり、それに対応する女性の「種」は存在しないと主張する古いイデオロギーに基づいています。 このような主張からすると、母親の子宮は、父親が自分の「種」を植え付けるための容器に過ぎません。 この思想は、母親がアテネ人であろうとなかろうと、父親が生粋のアテネ人である男性にアテネ市民権を与えるという古いアテネの法律に対応するものである。 しかし、前458年の「現在」は、新しいアテネの法律が導入された新しい時代である。 この新法は、父親と母親の両方が生粋のアテネ人である場合にのみ、男性に市民権を与えるというものであった。 この新法は、アテネの男性エリートと非アテネの女性エリートとの王朝結婚の取り決めを阻止する目的で導入されたもので、民主主義と呼ぶにふさわしい新しいイデオロギーの特徴を備えていた。 このようなイデオロギーは、国家劇場の著名な詩人であったアイスキュロスのドラマの中で形作られていた新しいバージョンの神話に関連していた。
このドラマの神話では、女神アテナが決定者であり、神話的には新しい政治的現実の完璧な例となっています。 アテナは、女性の親と男性の親の両方の遺伝子の結果です。 しかし、それには裏がある。 ゼウスはメティスの妊娠に脅威を感じていました。 女神メーティスの子宮に宿った神の子は、生まれれば父を打倒すると予言されていたのである。 そこで、ゼウスは身ごもった女神を飲み込み、メーティスの子宮からではなく、ゼウスの頭からアテナが生まれたのです。 この神の会陰切開の結果、アテナの性別は最終的に男性ではなく女性となる。
それによると、アテナは親母であるだけでなく、親父でもあります。 彼女は女性的であるだけでなく、男性的でもあるのです。 このアイデンティティは、史上初の裁判にどのような影響を与えるのでしょうか。 陪審員が投票すると、その票は同数になります。 しかし、アテナはその同点を破り、父を殺した復讐のために母を殺したオレステスを死刑から解放します。 これは、オレステスが無罪だと言っているのではない。 ただ、エリニエスに追われてすでに経験した地獄の苦しみを超えて、血の罪でそれ以上の罰を受けることはないということである。 では、エリニエスはどうなるのか。 汚染されたオレステスを浄化する判決を聞いた彼らは、血みどろの殺人を叫びますが、アテナは、文明の新秩序における今後の犯罪と刑罰の管理に協力することを申し出て、彼らを和らげます。 エリニーたちは、アテネでアテナといわばマンションを共有することになる。それは、血で復讐するという原始的な精神が、ポリスや「都市国家」という文明的な社会秩序に取って代わられたからである。 復讐者はもはや激怒したエリニエスではない。 この名前は、すでに述べたように、「良い気質を持つ者たち」という意味で、希望的観測の婉曲表現です。
ソフォクレスの2つのドラマの概要-(4)コロナスのオイディプス、(5)オイディプス ティラヌス
ソフォクレスのこの2つのドラマは、先に概要を述べたアイスキュロスの3つのドラマとは異なり、セットではありません。 コロニアルのオイディプス』は、前406年に没したソフォクレスが最晩年に作曲したもので、その初演は死後の前401年である。 一方、『オイディプスのティラノ』は、その四半世紀以上前に初演されていますが、その正確な時期は定かではありません。 ここではまず、後のドラマである『コロナスのオイディプス』を概観しますが、それは単純な理由からです。『コロナスのオイディプス』を読んだ後に『オイディプス ティラノ』を読むことで、オイディプスの神話全体を理解することが比較的容易になると思うからです。
(4) コロニアルのオイディプス
テーベの王オイディプスは、自分の父である前王ライオスを無意識のうちに殺し、ライオスの未亡人である実母ジョカスタと結婚したことを知り、自分の歪んだアイデンティティに絶望して盲目になっていました。 テーベから追放されたオイディプスは、アテネの街に避難し、街の中心から少し離れたデメ（地区）にたどり着く。 このデメの名前はコロヌスで、石膏で覆われた古墳のような様式の白い岩が、遠くから輝いているように描かれています。
このコロヌスの地、つまりデームは、肥沃な植物が生い茂る聖なる空間として描かれています。 この空間は様式化された木立であり、カルトヒーローであるコロヌスだけでなく、ポセイドンを筆頭とする神々にも神聖なものとなっています。 コロヌスにおけるこの強力な神の存在は、母なる大地を性的に支配するものとして描かれている。
コロヌスに避難することで、オイディプスはひいてはアテネという都市に避難することになる。 コロヌスという母なる大地は、ひいてはアテネという母なる大地でもあるのです。
コロヌスに、ひいてはアテネに避難するために、哀れなオイディプスは、アテネの王として、コロヌスの地名を含むアテネのすべての地名を支配する英雄テセウスの支援を必要とする。 そこでオイディプスは、アテネ人の王であるがゆえに大祭司であるテセウスに正式な依頼をする。具体的には、オイディプスはテセウスに、父を殺し、母とセックスしたことによる汚染を浄化してほしいと頼む。 その見返りとして、オイディプスはテセウスに、死の準備が整った自分の体をコロヌスのデメに献上することを約束する。 つまり、オイディプスは、コロヌスという名のデームの新しいカルト・ヒーローになり、コロヌスという名の以前のカルト・ヒーローのヒーロー・カルトを補完することを約束するのである。 大祭司としてのテセウスは、哀れなオイディプスの汚染を浄化し、オイディプスは神秘的な死を経て、新しいカルト・ヒーローとしてコロヌスの母なる大地に吸収されます。 オイディプスの新たな英雄崇拝は、コロヌスだけでなく、より一般的にはアテネに定着し、この都市の道徳的勝利と、このドラマが制作された時点でアテネの不倶戴天の敵であったテーベの敗北と見なされます。
(5) Oedipus Tyrannus.
オイディプスが王であるテーベの人々は、人間の命だけでなく、すべての植物や動物の命をも苦しめる疫病の汚染に苦しんでいます。 彼らはオイディプスに近づき、「あなたは私たちを救わなければならない」と祈る。 もしあなたが私たちを救うことができるなら、あなたは再び私たちの救世主となるでしょう。 あなたは以前にも私たちを救ったことがあるのですから。
これはドラマのストーリーとしては悪いスタートです。 人々はここで、オイディプスがすでにカルト的な英雄であるかのようにアプローチしています。 しかし、彼はそうではありません。
テーベの人々がここでオイディプスに近づいたのは、彼らがオイディプスの過去の行いについて知っていることを頼りにしているからです。 オイディプスは以前、スフィンクスの謎を解いたときに、彼らの救世主となりました。 オイディプスは以前にもスフィンクスの謎を解いて、テーベの人々を以前の疫病から救ったことがあります。 だから、今も救ってくれ、と彼らは懇願する。 それに対してオイディプスは、疫病の謎を解く決意を表明します。 しかし、この新たな謎の解決は、悲劇的にも、王としてのアイデンティティの解消となる。
人類学者によれば、一般的な王は、ある社会において、その社会の体現者とみなされるのが普通です。
人類学者によれば、ある社会における一般的な王は、通常、その社会の体現者とみなされています。 そして、このドラマで語られる物語の冒頭でオイディプス自身が告白しているように、彼は今、自国民一人一人が感じているすべての痛みよりも大きな痛みを感じている。 しかし、その痛みとは公害の痛みであり、その公害の最終的な原因は、この場合、王自身である。 そして、王によるこの汚染は、王が自らのアイデンティティを取り消すことによって、自らの王権を取り消す場合にのみ癒されるのです。
人々がオイディプスに救世主として祈るのは皮肉なことですが、それは、この英雄が以前の疫病を癒したこと、つまり、スフィンクスの謎を解いたときにその知性によって人々を癒したことを知っているからです。 しかし、ここで物語が最初からうまくいかなかった理由がわかります。 ここでの究極の救世主は、オイディプスではなく、アポロ神自身です。アポロ神は、生命の治癒を主な役割としており、その究極の特徴は、太陽の光から生まれる光り輝く知性にあります。 つまり、テーベの人々がオイディプスに、彼の知性によって救世主として自分たちを癒してほしいと祈るとき、その祈りは、この英雄を、彼が最も似ている神格との対立関係に引きずり込むことになるのです。 その神格は明らかにアポロであり、実際に同じドラマの中で救世主として呼び出されています。 この対立関係は、オイディプスをテーベの王として失脚させることにつながる。 アポロの光り輝く知性が、オイディプスの劣った知性を覆い隠してしまい、オイディプスは自分の目の光を遮断して目隠しをし、外見上の王の証を損なってしまうのである。
一般的な英雄は、生きている間はこのような神格との対立関係によって運命づけられる。
生きている間は、一般的な英雄は、神格とのこのような対立的な関係によって運命づけられていますが、死後は、同じ英雄が同じ関係によって祝福され、この関係は根本的な変化を遂げることになります。 しかし、ソフォクレスの二つのオイディプス劇では、カルト・ヒーローとしてのオイディプスの物語は、テーベではなく、アテネでのみ現実のものとなる。 そしてその物語は、『オイディプス ティラノ』ではなく、『コロナスのオイディプス』で語られています。
エウリピデスの2つのドラマの概要-(6)『ヒッポリュトス』、(7)『バッカエ』
エウリピデスの2つのドラマは、年代的には四半世紀以上も離れています。 この2つのドラマのうち、前者は紀元前428年に制作された『ヒッポリュトス』である。 このドラマは、その30年前の前458年に制作されたアイスキュロスの3つのドラマを考察したときに見たものとは、すでにかけ離れている。 そこでは、アイスキュロスの時代に存在していたアテネ国家の一般的なイデオロギーを反映した、国家劇場としてのドラマが見られた。 それに対して、前428年に制作された『ヒッポリュトス』では、演劇のための演劇が描かれている。 アイスキュロスとエウリピデスのドラマの違いは、エウリピデスの晩年の作品になると、さらに顕著になる。 エウリピデスの『バッカス』は、エウリピデスの死後、紀元前405年に初演されている。 ここでは、「劇場」というもののあり方が問われています。 では、劇場の神であるディオニュソス自身の役割とは一体何なのか？ 簡単には答えられない。 それは、エウリピデスのドラマが、依然として国家のスポンサーに依存しているにもかかわらず、国家の市民的なアジェンダが検出できなくなっているからである。 このようなアイスキュロスとエウリピデスのドラマの違いを、アリストファネスは紀元前405年に制作された喜劇『カエル』で面白おかしく表現している。 二人の詩人の間で異世界の詩のコンテストが行われていると想像し、実験的なエウリピデスではなく、市民的なアイスキュロスがコンテストで優勝するという皮肉な効果を出しています。
(6)ヒッポリュトス
このドラマで再現されている神話では、若き英雄ヒッポリュトスは女神アルテミスだけを崇拝し、女神アフロディーテを全く無視しています。 彼は狩猟と陸上競技にしか興味がない。 その理由は、古代ギリシャ社会で儀式的に行われていた狩猟と陸上競技は、性行為を一時的に控える必要があり、それはもちろん、性と愛の女神アフロディーテの主要な領域であったからです。 その神のシナリオは、最終的にヒッポリュトスだけでなく、女神が罰の道具として選んだ女性をも破滅させることになる。 アフロディーテは、アテネ王テセウスの若い妻パイドラに、テセウスがアマゾンとの間にもうけた連れ子のヒッポリュトスを狂おしく愛してしまうように仕向ける。 片思いの末の悲劇は、一人ではなく二人の死をもたらします。
生涯の伴侶である「看護婦」から間接的に伝えられたパイドラの愛の申し出をヒッポリュトスが拒絶した後、若い王妃は継子が自分に性的な誘惑をしたと虚偽の告発をした手紙を書き、自殺することでその告発を取り消すことができないようにしました。 手紙を読んだテセウスは、ヒッポリュトスの抗議にもかかわらず、その告発を信じてしまい、父は息子に対して取り返しのつかない呪いをかけてしまう。 呪いは、ヒッポリュトスが馬車に乗って海辺を疾走しているときに発動する：突然、呪いによって怪物が解き放たれる。 それは海から現れた猛烈な雄牛である。 この怪物を目の当たりにして、疾走する馬はパニックに陥り、ヒッポリュトスの戦車を引きずります。
外部の文献からもわかるように、エウリピデスが物語の舞台として描いているトロイゼン市では、ヒッポリュトスだけでなくフェードラもカルト的な英雄として崇拝されていました。 このようなヒーロー・カルトの文脈では、この二人のカルト・ヒーローの死にまつわる神話に対応した入会の儀式が行われていた。 そして、その儀式の現在、つまりドラマが制作された時代における機能性は、語り継がれる神話の中の二人の英雄の機能不全に対応していました。 言い換えれば、現代の若者は、遠い過去の2人の運命の英雄、フェードラとヒッポリュトスの不幸な恋物語を歌と踊りで再現することによって、大人になった後に恋の幸運に恵まれるチャンスがあったのです。
(7) 『バッカス』
このドラマは、年代的に最も新しいギリシャ悲劇であり、偶然にも最後まで残っています（実際には、テキストの実際の結末も残っていません）。
この最後の悲劇は、逆説的ですが、現存する唯一の悲劇であり、「悲劇の誕生」について直接語っています。 アテネの伝統によれば、最初に作られた悲劇は「ペンテウス」と呼ばれるもので、ディオニュソスを迫害して不敬罪の罰を受けた英雄にちなんだものでした。 その罰とは、ディオニュソスの精神力によって狂わされた実の母親と叔母たちの手によって、ペンテウスがバラバラにされることでした。 そしてこのペンテウスは、エウリピデスの『バッカス』の主人公でもある。
ペンテウスにとって、ディオニュソスは異質な存在であり、異質な存在として、テーベの社会秩序を脅かす存在です。
ペンテウスにとってディオニュソスは異質な存在であり、異質であるがゆえにテーベの社会秩序を脅かす存在である。 ペンテウス自身と同じように、ディオニュソスもまた、テーベの創始者であるカドマスの孫なのである。
さらに、ペンテウスはディオニュソスが神であることを理解しておらず、ディオニュソスが本当は神ではないかのように神を迫害し、罵倒します。 神は、ペンテウスが悔い改めるには遅すぎるまで、自分の神性を完全には明らかにしません。 ディオニュソスは神の信者として行動し、そのような信者を表す言葉が「バクホス」です。 しかし皮肉なことに、ディオニュソス自身の別名はバクホスであり、今日では一般的にラテン語化された形でバッカスと綴られている。 ディオニュソスを崇拝する儀式では、神の信奉者であれば誰でも神と一体になることができるため、神と信奉者の両方を「バクホス/bakkhos」と呼ぶことができるのです。
神が行動するとき、神は俳優ではなく、ディオニュソスの全体化された神話の真の行動者である。 だからこそ、ディオニュソスの仮面は彼の顔であり、彼の顔は彼の仮面なのである。
儀式でディオニュソスに憑依された人は穏健ですが、神話の中で神に憑依された人は無節操で、気が狂いそうになります。 だからこそ、ディオニュソス神を敬わなかった神話上の人物であるペルセウスの母や叔母たちは、狂気に駆られ、最終的にペンテウスをバラバラにしてしまうのです。 それに対して、神に仕える女性たちは、劇中のコーラスに代表されるように、その崇拝に節度があり、劇場から認可されてディオニュソスの神話を歌い踊ることで、政治的な体勢を立て直すことができるのです。