Nützliche Hinweise / Der Hays-Kodex

Der Hays Code war die informelle Bezeichnung für den Motion Picture Production Code, der 1930 verabschiedet, aber erst 1934 ernsthaft durchgesetzt wurde. Der Code war ein Regelwerk für das amerikanische Filmschaffen, das das amerikanische Kino über drei Jahrzehnte lang prägte – und in vielerlei Hinsicht erstickte.

Die Pre-Code-Ära des Hollywood-Kinos erstreckte sich von etwa 1928 bis 1933, und der Kontrast zwischen Filmen, die vor und nach dem Erlass des Hays Code entstanden, zeigt, welchen Einfluss die Zensur auf das amerikanische Kino hatte. Filme wie Howard Hawks‘ Scarface (1932) waren weitaus unverfrorener und offener in Bezug auf Verdammt, es fühlt sich gut an, ein Gangster zu sein, ohne die angeklebten Korrekturen, die man in Filmen wie Angels with Dirty Faces (Engel mit schmutzigen Gesichtern) sehen konnte (obwohl das Studio sogar in dieser Ära, bei Hawks‘ Film, Szenen hinzufügte und den Titel in Scarface: The Shame of the Nation, um die lokalen Zensurbehörden zu besänftigen). Die Landschaft war auch weniger politisch korrekt, da Schauspieler und Schauspielerinnen alle Arten von Rollen spielten. Viele Pre-Code-Filme haben einen überraschend feministischen Einschlag; arbeitende Frauen werden sogar mit Sympathie und Zuneigung betrachtet. William A. Wellmans Heroes for Sale (1933) zeigt einen schalengeschockten Veteranen, der aus dem Ersten Weltkrieg zurückkehrt und in die Morphiumsucht verfällt. Regisseure wie Josef von Sternberg arbeiteten mit Marlene Dietrich zusammen, um provokante Erkundungen von Sexualität und Macht zu schaffen. In Marokko aus den 1930er Jahren gab es sogar den ersten lesbischen Kuss im Tonfilm.

In den späteren Jahren des „Silent Age of Hollywood“ und dem Aufkommen des Tonfilms wurde Hollywood mit öffentlichen Beschwerden über den vermeintlich unzüchtigen Inhalt der Filme überschwemmt. Skandale um große Stars (am berüchtigtsten war Fatty Arbuckle) und der darauf folgende Medienrummel veranlassten Teile der Öffentlichkeit dazu, die Regierung aufzufordern, Hollywood zu zügeln. Wie es der Zufall wollte, hatte der U.S. Supreme Court 1915 entschieden, dass Filme nicht unter den Schutz des Ersten Verfassungszusatzes fielen.

Der Kongress begann, die Einrichtung einer nationalen Zensurbehörde zu erwägen, ähnlich derer, die es in einigen Bundesstaaten sowohl vor als auch nach der Mutual-Entscheidung gab.

Um die Regierung daran zu hindern, Filme zu zensieren oder zu verbieten, beschloss Hollywood, die Tat selbst zu vollbringen, mit dem Hays Code, einer Reihe von Produktionsrichtlinien, die freiwillig von allen großen Studios angenommen wurden und die angeblich dem Kongress (und der Öffentlichkeit) beweisen sollten, dass Hollywood mit sich im Reinen war. Will H. Hays, ein ehemaliger Postmaster General, hat den Kodex nicht geschaffen, aber er war der erste Leiter des Büros zu seiner Durchsetzung, so dass sein Name mehr oder weniger dauerhaft mit ihm verbunden wurde. Unter den Filmemachern war Joseph Breen der Hauptverantwortliche für die Zensur, und der Hays-Kodex war auch als Breen-Kodex bekannt. Der Kodex legte eine Reihe von Beschränkungen für alle Filme fest, die von den Mitgliedern der Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA), der Organisation, die heute als Motion Picture Association (MPA) bekannt ist, produziert, vertrieben oder ausgestellt wurden.

Die Beschränkungen des Hays-Kodex waren wie folgt:

• Verbrechen und Unmoral durften niemals in einem positiven Licht dargestellt werden. Wenn jemand eine unmoralische Handlung vollzog, musste er auf der Leinwand bestraft werden, was zu zahlreichen Fällen von Adaptions-Karma führte.
  • Dies erzwang eine Änderung des Endes von The Bad Seed. Im Roman und im Bühnenstück gibt Christine ihrer gefährlichen soziopathischen Tochter Rhoda eine Überdosis Schlaftabletten, und Christine erschießt sich selbst, aber Rhoda überlebt, mit der Andeutung, dass sie wieder töten wird (besonders jetzt, wo ihre Mutter, die einzige Person, die ihre wahre Natur kennt, weg ist). In der Filmversion überlebt Christine ihren Selbstmordversuch, während Rhoda in einem konstruierten und unplausiblen karmischen Tod stirbt (sie geht zum See, um die Medaille für Schreibkunst zu finden, für die sie einen Jungen getötet hat, und ein Baum wird vom Blitz getroffen und fällt auf sie).
  • Das Hays Office machte das Ende von The Big Sleep gewalttätiger und entschiedener als das ursprünglich geplante.
  • Die Enthüllung in Rebecca litt unter dieser Regel. Ursprünglich wird die grausame und treulose Rebecca von ihrem Mann Maxim ermordet, aber in Alfred Hitchcocks Filmversion von 1940 ist ihr Tod ein Unfall und Maxim vertuscht ihn, weil er glaubt, dass niemand seine Unschuld glauben wird.
  • Diese Regel verbot auch, dass moralisch verkommene Charaktere in den Selbstmord getrieben werden, was das ursprünglich geplante Ende von Angel Face und die Umstände von Billys Tod in Carousel veränderte.
  • In der Verfilmung von David Copperfield aus dem Jahr 1935, als der Dieb, der den jungen David seines Geldes beraubt, in seinem Wagen davonfährt, werden die Behörden gezeigt, wie sie ihm hinterherjagen, etwas, das im Originalroman nicht vorkommt und ganz offensichtlich hinzugefügt wurde, um dem Kodex zu entsprechen.
  • Die Abenteuer von Ichabod und Mr. Toad zeigen Toad in einer Szene, in der er von einer Frau verfolgt wird. Toad wird als Dieb dargestellt, während er im Buch (und in allen späteren Verfilmungen) tatsächlich das Auto stiehlt.
  • In Stolz und Vorurteil von 1940 wurde Lady Catherine de Bourghs Widerstand gegen die Heirat von Elizabeth mit Mr. Darcy in einen Test des Verstandes umgewandelt. Das nimmt Lady Catherine de Bourgh ihre antagonistische Rolle in der Geschichte.
  • In This Our Life änderte das Ende des Romans radikal, in dem die rassistische Politik der Zeit Parry erlaubt, ins Gefängnis zu gehen, weil es Stanleys Wort gegen seins ist. Im Film wird Parry nun für unschuldig befunden und Stanley kommt bei einem feurigen Autounfall ums Leben. Dies verwässerte die Aussagen der Geschichte über Rassenvorurteile stark.
• Filme durften nur „korrekte Lebensstandards“ (für die Zeit) darstellen, es sei denn, die Handlung verlangte etwas anderes.
  • Eine seltsame Auswirkung dieser Regel: Einige Regisseure vermieden es, Filme zu drehen, die sich um Armut drehten, da dies mit dem Kodex in Konflikt hätte geraten können.
• Das Gesetz musste respektiert und eingehalten werden.
  • Trickfilme konnten gelegentlich mit Gesetzesverstößen davonkommen; solche Beispiele sind der Woody Woodpecker-Cartoon „The Screwdriver“ und Tex Averys „Thugs With Dirty Mugs“ (der in Manitoba, Kanada, verboten wurde, weil die dortige Zensur der Meinung war, der Cartoon würde Gewaltverbrechen verharmlosen).
• Nacktheit und offene Darstellungen und Anspielungen auf sexuelles Verhalten (auch zwischen einwilligenden Erwachsenen) durften nicht gezeigt werden.
  • Unter dieser Regel waren die Folgen sexueller Aktivität – Schwangerschaft und die daraus resultierende Geburt – nicht erlaubt. In „Vom Winde verweht“ werden Melanie Hamilton Wilkes, Scarlett und Prissy bei der Geburt buchstäblich nur als Schatten an der Wand gezeigt, weil es diese Regel gab.
  • Das Verbot von allem, was als sexuell interpretiert werden könnte, hat den Betty-Boop-Cartoons ziemlich den Garaus gemacht. Es machte auch Mae West zum Star, da ihre Filme ihren anspielungsreichen Humor gut ausnutzten.
  • Red Hot Riding Hood hat die Grenzen dessen, was für Fanservice auf der Leinwand erlaubt war, erweitert. Viele der sexuell aufgeladenen wilden Aufnahmen wurden aus den Kopien für das allgemeine Publikum entfernt, aber in den Kopien für die amerikanischen Soldaten, die während des Zweiten Weltkriegs in Übersee kämpften, wurden sie wieder eingesetzt.
  • Die Walter-Lantz-Kurzfilme „Abou Ben Boogie“ und „The Greatest Man In Siam“ kamen ebenfalls mit einer überraschenden Menge an Fanservice davon, obwohl sie deshalb in späteren Jahren aus den TV-Ausstrahlungen verbannt wurden.
  • Das Wort „Jungfrau“ wurde aus diesem Grund verboten und aus den Filmversionen von „Carousel“ und „The Rose Tattoo“ herausgekegelt. Es war vor allem wegen der Verwendung dieses Wortes, das dazu führte, dass Der Mond ist blau ohne die Genehmigung des Hays Code veröffentlicht wurde.
  • Obwohl die Darstellung von Männern und Frauen im Bett zusammen nicht streng verboten war – es war in der „Vorsicht“-Rubrik und nicht in der „Nicht“-Rubrik – wurde Sleeping Single dank dieser Regel zu einer universellen Trope, und es blieb so bis in die 1960er Jahre.
  • Es war in allen romantischen Szenen notwendig, dass eine Frau mindestens einen Fuß auf dem Boden hatte, um Liebesszenen im Bett zu verhindern. Dies führte dazu, dass Foot Popping populär wurde.
  • Das Hays Office hatte viele Probleme mit Casablanca, die meisten davon bezogen sich auf sexuelle Inhalte. In dem unproduzierten Theaterstück, auf dem der Film basierte, sah das Ende vor, dass Lois (im Film in Ilsa umbenannt) mit Rick für die Transitbriefe schlief. Der Hays Code setzte dem ein Ende. Die Affäre von Rick und Ilsa in Paris wurde nur erlaubt, weil sie glaubte, dass ihr Mann zu diesem Zeitpunkt tot war. Dennoch versuchte die Zensur, jede Andeutung zu unterdrücken, dass sie in Paris miteinander geschlafen haben könnten. Das Hays Office war auch gegen Captain Renaults Verwendung des Scarpia Ultimatums und erlaubte es erst, nachdem es abgeschwächt wurde, so dass es nur noch angedeutet war.
• Religion durfte niemals in einer spöttischen Art und Weise dargestellt werden.
  • In der Praxis hatte dies den Effekt, dass Religion überhaupt nicht dargestellt werden durfte, aus Angst, im Nachhinein als spöttisch zu gelten.
  • Diese Regel führte fast dazu, dass der Zensur-Elf-Kurzfilm „Clean Pastures“ verboten wurde, als er veröffentlicht wurde, da er eine Burleske der Religion zeigte, in der schwarze Menschen als Engel dargestellt wurden, die in den Himmel kommen (ganz zu schweigen davon, dass Glücksspiel und Jazz in der gleichen Erwähnung wie der Himmel verherrlicht wurden, die beide damals als Tabu galten).
  • Diese Regel führte auch dazu, dass Charaktere, die zuvor als weniger vorbildliche Mitglieder des Klerus dargestellt worden waren, neue Karrieren in weltlichen Bereichen machten. Drei bemerkenswerte Beispiele:
    • Frollo in der Adaption von „Der Glöckner von Notre Dame“ von 1939, der Richter wurde (mehrere Jahrzehnte vor der Disney-Version).
    • Mr. Collins in „Stolz und Vorurteil“ von 1940, der Bibliothekar wurde.
    • Kardinal Richelieu wurde Premierminister Richelieu, als er von Vincent Price in Die drei Musketiere (1948) gespielt wurde (um fair zu sein, er hatte tatsächlich die Position des Ersten Ministers am Hof von Ludwig XIII. inne).
    • Robert Mitchums jetzt ikonischer finsterer Minister in Die Nacht des Jägers bekam eine Menge Ärger mit der Zensur und die Produzenten schafften es nur, damit durchzukommen, indem sie andeuteten, dass er nicht ordiniert war, was ihn technisch gesehen zu einem bloßen religiösen Fanatiker machte.
• Drogenkonsum, einschließlich Alkoholkonsum, durfte nicht gezeigt werden, es sei denn, die Handlung verlangte danach.
  • Unter der ersten Version des Kodex war Drogenkonsum nur dann erlaubt, wenn die Geschichte eine warnende Geschichte gegen Drogenmissbrauch war, oder wenn der Drogenabhängige das bekam, was er für seine Tat verdiente (das war der Grund, warum Reefer Madness freigegeben werden konnte, auch wenn die Botschaft, dass Drogen schlecht sind, künstlich und angeklebt war). Illegale Rauschmittel waren strikt verboten, egal unter welchen Umständen.
• Alle detaillierten (d.h. nachahmbaren) Darstellungen von Verbrechen mussten entfernt werden. Dazu gehörten Dietriche, Tresorknacken oder das Mischen von Chemikalien zur Herstellung von Sprengstoff.
• Filme durften Rache nicht als Thema oder Prämisse in Geschichten verwenden, die in der Neuzeit spielen, da dies als Verherrlichung von Gewalt (insbesondere Mord) angesehen werden könnte.
  • Der Kodex machte Ausnahmen für historische Schauplätze – vor allem, wenn es kein Gesetz gab, um den Täter zu bestrafen – so dass Western die einzigen Filme wurden, die Rache als Thema oder Prämisse haben durften.
• Themen, die als „pervers“ galten, durften in keiner Weise diskutiert oder dargestellt werden. Zu diesen Themen gehörten – aber nicht nur – Homosexualität, Rassenmischung, Bestialität und Geschlechtskrankheiten.
  • Die Studios nutzten das explizit rassistische Verbot der Darstellung von Rassenmischung, um den Ausschluss von nicht-weißen Schauspielern zu rechtfertigen: Sie argumentierten, dass der Kodex verletzt würde, wenn ein Schauspieler oder eine Figur einer anderen Rasse angehörte. Anna May Wong, die führende chinesisch-amerikanische Schauspielerin jener Zeit, wurde als weibliche Hauptrolle in The Good Earth abgelehnt, weil die männliche Hauptrolle der weiße Schauspieler Paul Muni war. Tatsächlich drehte Anna May Wong nur einen einzigen Film, in dem sie ihren weißen Co-Star küssen durfte (Java Head, der in Großbritannien gedreht wurde). Ironischerweise geschah dies trotz der Tatsache, dass der Kodex eigentlich für die „inhärente Würde fremder Völker“ eintrat und darauf bestand, dass ihre Kulturen nicht unverdientermaßen verunglimpft wurden, was natürlich den amerikanischen Nicht-Weißen nicht wirklich half (besonders nicht den Japanern während des Zweiten Weltkriegs).
  • Das Verbot der Bestialität war einer der Gründe für die Änderung des ursprünglichen Endes von Red Hot Riding Hood, das zeigte, wie der Wolf von der Großmutter in die Ehe gezwungen wurde und dann Jahre später seine halb menschlichen, halb lupinenartigen Kinder mit in den Nachtclub nahm, um Red auftreten zu sehen. (Das ursprüngliche Ende, ähnlich wie die „Erektionsaufnahmen“, existierte auf einem Director’s Cut, der an Soldaten in Übersee geschickt wurde.)
  • Die Entscheidung, die halb-indianische Pearl in Duell in der Sonne zu töten, basierte auf dieser Regel. Im Buch lebt Pearl und heiratet den guten Bruder Jesse.
  • Imitation of Life (1934) kämpfte um die Freigabe, weil er eine gemischtrassige Figur enthielt, die versuchte, als weiß durchzugehen, und von einer tatsächlichen gemischtrassigen Schauspielerin gespielt wurde. Er wurde schließlich nach zwei Wochen Drehzeit genehmigt – obwohl eine Szene, in der ein schwarzer Mann fast gelyncht wird, weil er mit einer weißen Frau flirtet, aus dem Drehbuch gestrichen wurde.
  • Von hier bis zur Ewigkeit (From Here to Eternity) strich alle Hinweise auf Homosexualität (die Soldaten verbrüdern sich im Buch mit männlichen Prostituierten) und Karens Unfruchtbarkeit durch Gonorrhoe (die nun durch eine schlimme Fehlgeburt verursacht wird). Lustigerweise wird das Bordell in einen Gentleman’s Club umgewandelt, in dem die Huren „Hostessen“ genannt werden – aber die Charaktere verhalten sich immer noch so.
  • In Tea and Sympathy geht es darum, dass eine Figur für schwul gehalten wird, aber der Film lässt einen schwulen Lehrer weg, der gefeuert wird, weil er beim Sonnenbaden mit Tom am Strand gesehen wird (womit die ganze Sache anfängt). Tom wird stattdessen nur verspottet, weil er beim Nähen erwischt wird.
• Die Unantastbarkeit der Ehe musste hochgehalten werden.
  • Der Code wird oft als Erfinder des Genres Komödie der Wiederverheiratung angesehen, da ein Akt der Untreue nicht wirklich als Untreue zählt, wenn die Hauptdarsteller (vorübergehend) geschieden sind, aber dieses Genre existierte bereits vor dem Code, so dass die Anerkennung nicht gerechtfertigt ist.
  • Tea and Sympathy again, wo die Zensoren darauf bestanden, dass ein Framing Device angehängt wird – wo ein Brief von Laura darüber predigt, dass ihre Affäre mit Tom falsch war und sie eine scharlachrote Frau war.
• Blasphemie – einschließlich der Verwendung des Namens Gottes als Schimpfwort oder Ausruf – war nicht erlaubt. Die Verwendung des Wortes „Gott“ war erlaubt, aber nur, wenn es in einem ehrfürchtigen Ton oder einer ehrfürchtigen Bedeutung verwendet wurde. Außerdem war jede Art von Profanität verboten.
  • Diese Regeln führten dazu, dass vermeintlich harte und zähe Protagonisten eine Mischung aus Unusual Euphemism und Gosh Dang It to Heck! verwendeten. Jedes Wort, das stärker als „verdammt“ war, war komplett verboten, und jede Verwendung von Schimpfwörtern konnte zu einer saftigen Geldstrafe führen. (Rhett Butlers berühmte Zeile in Vom Winde verweht wurde damals wegen dieser Regel als eine große Sache angesehen)
  • Während der letzten Jahre des Codes wurde die berühmte Zeile in Planet der Affen (1968), „Gott verdammt euch alle zur Hölle!“, den Zensoren als nicht blasphemisch präsentiert, weil Taylor buchstäblich Gott anrief, die Menschheit zur Hölle zu verdammen für das, was sie getan hatte (sich selbst im Atomkrieg zu zerstören). Es kam durch, obwohl, wie erwähnt, der Kodex zu diesem Zeitpunkt bereits auf dem Weg nach draußen war.
• Die Flagge der Vereinigten Staaten sollte mit größtem Respekt behandelt werden. Andere Flaggen, nicht so sehr.

Diese Regeln konnten in Filmadaptionen leicht umgangen werden; zum Beispiel schafften sie es, die berühmte Zeile „Ehrlich gesagt, meine Liebe, ist mir das scheißegal“ in Vom Winde verweht beizubehalten, weil das (milde) Fluchen in der Romanvorlage enthalten war. Das galt vor allem für originalgetreue Adaptionen von William Shakespeares Stücken, die wahrscheinlich als zu künstlerisch bedeutsam angesehen wurden, um sie zu zensieren (Hamlet zum Beispiel wurde über ein Dutzend Mal verfilmt, obwohl sein Hauptthema Rache etwas war, das normalerweise vom Amt verboten wurde).

Da der Kodex nicht für die Bühne galt, konnten aufstrebende Drehbuchautoren Stücke über Themen schreiben, die für Hollywood zu sexy oder politisch kontrovers waren (und taten das auch). In New York (zumindest) war die Bühnenzensur – obwohl nicht unbekannt – weit weniger bedrohlich als in den 1920er Jahren (als Mae West ins Gefängnis kam und der Wales Padlock Act verabschiedet wurde), und Komödien machten sich ganz offen über die Filmzensur lustig. Ein bestimmtes Pin-up-Bild wurde speziell dafür geschaffen, um zu sehen, ob jemand jede einzelne Bestimmung des Kodex in einem einzigen Standbild brechen konnte.

Aber selbst in der Zeit der schlimmsten Zensur schafften es einige Filme und Regisseure, sie zu unterlaufen. Die Komödie The Miracle of Morgan’s Creek von Preston Sturges ist ein Beispiel dafür; der Film zeigt Betty Hutton in der Rolle eines braven Mädchens, das von einem GI-Soldaten geschwängert wird und sechs Kinder zur Welt bringt. Martin Scorsese bemerkte in seiner Dokumentation über amerikanische Filme der gleichen Zeit, dass einige Filmemacher filmische Mittel und Subtilität einsetzten, um komplexe Themen anzudeuten (und sogar Zensurauflagen zu unterlaufen). Dies beinhaltete immer die Verwendung von Subtext, bedeutungsvollem Hintergrundereignis und stilistischem Suck im Happy Ending, was solche Enden oft sehr wenig überzeugend für das Publikum machte und ihm half, den darunter liegenden Subtext zu erahnen. Scorsese zitiert Filme wie Johnny Guitar, der ein großes Take That! zur Hexenjagd und zur Roten Angst war, und Regisseure wie Samuel Fuller und Douglas Sirk, die die Grenzen des Inhalts immer wieder verschoben. Fullers The Steel Helmet aus dem Jahr 1950 war der erste Film, der die Internierung der Japaner-Amerikaner im Zweiten Weltkrieg thematisierte, und er drehte während des gesamten Jahrzehnts weiterhin antirassistische Filme. Sein Film Noir Pickup on South Street zog den Zorn von J. Edgar Hoover auf sich – aber Fuller hatte die Freundschaft von 20th Century Fox-Boss Darryl F. Zanuck, der ihn in all dem unterstützte. Douglas Sirks Imitation Of Life aus dem Jahr 1959 war der erfolgreichste Universal-Film bis zum Flughafen, der die Realität der Rassenbeziehungen in der Zeit vor der Bürgerrechtsbewegung schonungslos darstellte. Elia Kazan hingegen lotete mit Filmen wie Baby Doll, A Face in the Crowd und Splendor in the Grass die Grenzen der Sexualität aus.

Die Tatsache, dass die Zensur überhaupt so rigoros durchgesetzt werden musste, zeugt davon, wie (und wie oft) Regisseure und Drehbuchautoren versuchten, ihr zu widerstehen. Selbst ein Klassiker wie Rebel Without a Cause hatte einen kaum verhohlenen schwulen Charakter als Sympathieträger (Bury Your Gays wird zwar erzwungen, aber eindeutig als Tragödie behandelt). Genre-Filme neigten dazu, unter Verdacht zu geraten, so dass Regisseure des Film Noir oder des Westerns oft eine freiere Hand hatten als Regisseure, die Oscar-Köder-Filme, den Epic Movie oder das Musical machten. Die B-Movie-Seite wurde von den Moralwächtern nicht ernst genommen; daher hatten Filme wie The Big Combo, Detour, Touch of Evil, Murder by Contract und The Crimson Kimono einen progressiveren und interessanteren Inhalt als die A-Movies, mit denen sie in einer Doppelvorstellung spielten.

Im Jahr 1948 kastrierte der Oberste Gerichtshof die Fähigkeit der MPAA, den Kodex für alle in den USA gezeigten Filme durchzusetzen. Die „Paramount-Entscheidung“ (lesen Sie mehr darüber in Fall of the Studio System) beendete, neben vielen anderen Dingen, die Fähigkeit der „Big 5“ (MGM, Paramount, Fox, Warner Brothers und RKO) Studios, die Gesamtheit der Filmproduktion, des Vertriebs und der Vorführung zu besitzen. Die großen Studios verkauften ihre Kinoketten, was bedeutete, dass sie technisch gesehen jedes Mitspracherecht darüber verloren, was in diesen Theatern gezeigt werden konnte. Die neuen Kinobesitzer waren jedoch genauso wenig erpicht darauf, den Zorn der US-Regierung auf sich zu ziehen, wie es die Big Five gewesen waren.

Aber der Supreme Court selbst begann ab 1952, den Zweck des Kodex (die staatliche Zensur der Filmindustrie zu verhindern) zu unterlaufen. Der italienische Film „The Miracle“ von Roberto Rossellini enthielt umstrittene religiöse Bilder; seine amerikanische Veröffentlichung löste einen heftigen Aufschrei aus. Der Filmverleiher Joseph Burstyn klagte auf Wiederzulassung des Kurzfilms in New York, was der Oberste Gerichtshof in der so genannten „Miracle-Entscheidung“ auch tat und dem Film den Schutz des First Amendment als künstlerisches Medium verlieh. In den 1960er Jahren gab es eine Welle von europäischen Filmen (insbesondere britische und italienische Filme wie Alfie und Fahrraddiebe), die alle nicht dem Kodex unterlagen und düstere Themen behandelten, die amerikanische Studios aufgrund des Kodex nicht anfassen konnten. Amerikanische Kinos konnten diese Filme dank der Paramount-Entscheidung ohne die vorherige Genehmigung der MPAA zeigen; als die MPAA versuchte, die Zensur dieser Filme zu fordern, gingen ihre Bemühungen nach hinten los und der Kodex sah am Ende sogar noch lächerlicher aus. Der Supreme Court beendete im Wesentlichen die Fähigkeit der MPAA, mit der Entscheidung Freedman gegen Maryland von 1965 auch nur den Versuch einer Zensur zu unternehmen.

Bevor der Supreme Court die Zügel lockerte, stellten einheimische Filmemacher den Kodex in den 1960er Jahren ernsthaft in Frage. Der Pfandleiher enthielt eine künstlerisch essentielle Oben-ohne-Szene und Wer hat Angst vor Virginia Woolf? enthielt eine ebenso essentielle raue Sprache. Entgegen der beachtlichen Kritik dieser Filme und der überwältigenden öffentlichen Meinung versuchte der Hays Code, sich zu beugen – diese Filme wurden als „besondere Ausnahmen“ betrachtet – aber dies öffnete die Tür für jeden gewagten Filmemacher der Zeit, um eine ähnliche Berücksichtigung zu fordern. Diese Änderung der Kriterien ermutigte auch die Führungskräfte der Filmgesellschaften, nicht mehr mit dem Kodex zusammenzuarbeiten: Es war eine Sache, wenn die Zensoren des Kodex Einwände gegen bestimmte Inhalte hatten, die unter die vereinbarten Kriterien fielen, aber es war etwas ganz anderes, wenn diese Zensoren als De-facto-Filmkritiker agierten, die willkürlich bestimmen konnten, welche Filme gut genug waren, um sie zu „Ausnahmen“ zu machen.

Im Jahr 1966 veröffentlichte MGM den Film Blowup – der aufgrund seines relativ expliziten erotischen Inhalts keine Hays-Zulassung erhielt – und widersetzte sich damit direkt dem Kodex. Die MPAA und der Kodex konnten nichts tun, um MGM daran zu hindern, den von der Kritik gefeierten Film zu vertreiben, der ein Riesenhit wurde. Andere Studios folgten bald dem Beispiel von MGM, als klar wurde, dass sich die Meinung der Öffentlichkeit über den Kodex geändert hatte. Ebenfalls 1966 wurde Jack Valenti zum Präsidenten der MPAA gewählt, mit dem ausdrücklichen Versprechen, vom Kodex zu einem Bewertungssystem überzugehen, das theoretisch auf der Altersangemessenheit des Films basiert. Das MPAA Film Rating System ersetzte schließlich den Code, und obwohl es im Laufe der Jahre leicht verändert wurde, ist es bis heute in Gebrauch. Der Fall des Hays Code befreite Hollywood von dem letzten Relikt des Goldenen Zeitalters und markierte den Beginn der „New Hollywood“-Ära der späten 60er und 70er Jahre. Unglücklicherweise erwies sich der Übergang zum Rating-System als unangenehm mit hässlichen Vorfällen wie dem, dass Kinder den ersten modernen Horrorfilm für Erwachsene sahen, Night of the Living Dead (1968), und eine Rezension von Roger Ebert handelt davon, wie die Kinder regelrecht traumatisiert wurden, als sie eine hochintensive Geschichte sahen, die definitiv nicht für sie gemacht war.

In den Jahren seit seiner Gründung wurde das MPAA-Rating-System selbst von vielen Leuten kritisiert – vor allem von Filmkritiker Roger Ebert und den Filmemachern von This Film Is Not Yet Rated -, weil es höhere Bewertungen aufgrund von Darstellungen von Sex, Homosexuellen oder anderen kontroversen Themen (und Obszönität, bis zu einem gewissen Grad) vergibt als aufgrund von Gewaltdarstellungen. Andere Beschwerden verweisen auf die fehlende Transparenz darüber, warum bestimmte Filme die Einstufung erhalten, die sie erhalten (zum Beispiel haben mehrere Filme, die mit „nichts Anstößiges“ als gesamter Inhalt der MPAA DeepL aufgeführt sind, eine PG-Einstufung erhalten).

Stephen Colberts Buch I Am America (And So Can You!) enthält einen parodierten „Auszug“ aus dem Kodex, der Regeln wie „Charaktere dürfen nicht gleichzeitig laufen und Kaugummi kauen“, „Wenn ein Zug in einen Tunnel einfährt, darf der Tunnel nicht so dargestellt werden, als würde er ihn genießen“, „Charaktere dürfen die hohe Selbstmordrate unter Zahnärzten nicht auf eine Art und Weise diskutieren, die impliziert, dass sie es verdient haben“ und „Um Himmels willen, jemand sollte Jean Harlow einen BH anziehen“ enthält. Der Auszug lässt auch absichtlich Regel Nr. 666 und auch Nr. 669 aus.

Ein weiteres Beispiel für die Verspottung des Hays Code geht bis ins Jahr 1942 zurück. In „A Tale of Two Kitties“, einem klassischen Looney Tunes-Cartoon unter der Regie von Bob Clampett, planen die Katzen Babitt und Catstello, den stets vorbereiteten Tweety Bird zu verschlingen. An einer Stelle steht Catstello auf einer Leiter zu Tweetys Nest und kämpft mit seiner Höhenangst, während Babitt vom Boden aus anfängt, ihn zu bedrängen, indem sie schreit: „Gib mir den Vogel! Gib mir den Vogel!“ – woraufhin Catstello sich an das Publikum wendet und sagt: „Wenn das Hays Office mich nur lassen würde, würde ich ihm den Vogel geben, klar“. Das wirklich Lustige daran ist, dass animierte Kurzfilme wie dieser viele verschiedene Beispiele für das Brechen des Codes zeigten – exzessive Gewalt (wenn auch natürlich völlig unblutig) und (damals) raue Sprache – einfach weil sie auf eine Art und Weise animiert waren, die alles auf eine Ebene der reinen Parodie brachte. Regeln wurden unterlaufen, aber auf eine möglichst unverhohlene Weise. (Ein nicht-animiertes Beispiel für diese Art von Hays Code-Subversion wären die The Three Stooges-Shorts, die als erste Adolf Hitler in Hollywood persiflieren konnten.)

Den vollständigen Text des Codes finden Sie hier. Das Broadway-Musical A Day in Hollywood/A Night In The Ukraine nimmt den Text des Production Codes und lässt die Darsteller dazu tanzen.

Der Kritiker Michael Medved, der zu den wenigen Filmkritikern gehört, die die Moralwächter in vielen Fällen unterstützen, und der neuerdings ein rechter Talk-Radio-Moderator ist, argumentiert, dass er den Code zumindest teilweise unterstützt: „Während viele der spezifischen Regeln im alten Production Code nach heutigen Maßstäben völlig lächerlich aussehen, ist es lehrreich, sich daran zu erinnern, dass Alfred Hitchcock und Howard Hawks, John Ford und Billy Wilder, George Cukor und Frank Capra und Orson Welles es alle irgendwie geschafft haben, ihre Meisterwerke unter seinen Auspizien zu schaffen.“ Ihm wurde mit dem Gegenargument widersprochen, dass die Filme dieser Regisseure trotz des Kodex entstanden sind und dass Executive Meddling für die Fehler selbst in den größten Filmen dieser Zeit verantwortlich ist, besonders im Fall von Welles. Medved argumentiert auch, dass nach dem Ende des Kodex die Kinobesucherzahlen sanken – von ~44 Millionen pro Woche im Jahr 1965 auf ~19 Millionen pro Woche im Jahr 1969 – und dass die Besucherzahlen seither in absoluten Zahlen nie wieder das Niveau des Post-TV- und Vor-Rating-Zeitalters erreicht haben (seit 2000 schwanken die Besucherzahlen in den USA & Kanada zwischen 2528 Millionen verkauften Tickets pro Woche). Andere merken an, dass dies wenig mit dem Kodex im eigentlichen Sinne zu tun hat. Hollywood war paranoid über den Rückgang der Kinobesucher seit dem Verlust ihres Verleihs, und in den 50er Jahren konterten sie das Fernsehen mit einem Haufen trickreicher Filmausstellungen und dann mit teuren Roadshow-Veröffentlichungen, die in den 60er Jahren dank der Misserfolge von Cleopatra und Hello, Dolly! unrentabel wurden. Es gibt noch weitere Faktoren, die nichts mit der Bedeutung der Zensur zu tun haben.Anmerkung: Es wird auch darauf hingewiesen, dass die Filmindustrie überlebte und sogar florierte, obwohl die Besucherzahlen von Kinofilmen deutlich zurückgingen. In der Tat wurden die 50 umsatzstärksten Filme aller Zeiten alle Jahre nach dem Zusammenbruch des Kodex gemacht. Der größte Punkt, der dabei übersehen wird, ist, dass der Hays Code nie errichtet wurde, um die Kinobesucherzahlen zu erhöhen; er wurde aus Angst vor lokalen Organisationen, die den Vertrieb in einer Reihe von Staaten unterbrechen oder stoppen wollten, und aus Angst vor nationaler Zensur errichtet. Diese äußeren Spannungen entstanden durch die große Popularität und Expansion des Filmgeschäfts. Die Tatsache, dass andere populäre Medien wie Fernsehen, Videospiele und Comics ihre eigenen Zensursysteme haben, und dass das Fernsehen vor allem in den neuen 10er Jahren Grenzen in Bezug auf Nacktheit und Gewalt überschritten hat und trotzdem seine Massenzuschauerschaft beibehalten hat, beweist, dass die moralische Zensur wenig oder gar nichts mit der Zuschauerschaft zu tun hat, im Gegensatz zu Technologie und Zugänglichkeit.

Vergleichen Sie dies mit dem Comics Code, der ähnliche Einschränkungen für das Medium Comic durchsetzte.