Als die Kampagne der Fünf gegen Rubinstein in der Presse weiterging, fand sich Tschaikowsky fast genauso als Zielscheibe wieder wie sein ehemaliger Lehrer. Cui rezensierte die Aufführung von Tschaikowskys Abschlusskantate und beschimpfte den Komponisten als „völlig unfähig…. Wenn er überhaupt ein Talent gehabt hätte … hätte es sich sicherlich an irgendeinem Punkt des Stückes von den Ketten befreit, die ihm das Konservatorium auferlegt hat.“ Die Wirkung der Kritik auf den sensiblen Komponisten war verheerend. Schließlich entwickelte sich ein unbehaglicher Waffenstillstand, als sich Tschaikowsky mit Balakirew und schließlich mit den anderen vier Komponisten der Gruppe anfreundete. Aus der Zusammenarbeit zwischen Balakirew und Tschaikowsky entstand Romeo und Julia. Der Zustimmung der Fünf zu diesem Werk folgte die Begeisterung für Tschaikowskys Zweite Symphonie. Die Symphonie, die wegen der Verwendung ukrainischer Volkslieder den Untertitel „Kleinrussland“ (Kleinrussland war damals die Bezeichnung für das Gebiet, das heute als Ukraine bezeichnet wird) trug, benutzte in ihrer ersten Fassung auch einige kompositorische Mittel, die denen ähnelten, die von den Fünf in ihrem Werk verwendet wurden. Stasov schlug Tchaikovsky das Thema von Shakespeares The Tempest vor, woraufhin er eine Tondichtung zu diesem Thema schrieb. Nach einer mehrjährigen Pause trat Balakirev wieder in Tschaikowskys schöpferisches Leben ein; das Ergebnis war Tschaikowskys Manfred-Sinfonie, komponiert zu einem Programm nach Lord Byron, das ursprünglich von Stasov geschrieben und von Balakirev geliefert wurde. Insgesamt verfolgte Tschaikowsky jedoch weiterhin einen eigenständigen kreativen Weg, der einen Mittelweg zwischen dem seiner nationalistischen Zeitgenossen und dem der Traditionalisten beschritt.
BalakirevBearbeiten
AnfangskorrespondenzBearbeiten
Im Jahr 1867 übergab Rubinstein die Leitung des Konservatoriums an Zaremba. Später im selben Jahr trat er als Dirigent des Orchesters der Russischen Musikgesellschaft zurück und wurde durch Balakirev ersetzt. Tschaikowsky hatte der Gesellschaft bereits seine Charakteristischen Tänze (damals Tänze der Heumädchen genannt) aus seiner Oper Die Woyewoda versprochen. Als er das Manuskript einreichte (und vielleicht in Anbetracht von Cuis Rezension der Kantate), fügte Tschaikowsky eine Notiz an Balakirew bei, die mit der Bitte um ein Wort der Ermutigung endete, sollten die Tänze nicht aufgeführt werden.
Zu diesem Zeitpunkt lösten sich die Fünf als Einheit auf. Mussorgskij und Rimskij-Korsakow wollten sich von Balakirews Einfluss lösen, den sie nun als erdrückend empfanden, und als Komponisten ihre eigenen Wege gehen. Balakirew könnte in Tschaikowsky einen potentiellen neuen Schüler gespürt haben. Er erklärte in seinem Antwortschreiben aus Sankt Petersburg, dass er es zwar vorzog, seine Meinung persönlich und ausführlich zu äußern, um seine Punkte durchzusetzen, aber er formulierte seine Antwort „mit völliger Offenheit“ und fügte mit einem geschickten Hauch von Schmeichelei hinzu, dass er das Gefühl habe, dass Tschaikowsky „ein vollwertiger Künstler“ sei und dass er sich darauf freue, das Stück mit ihm auf einer bevorstehenden Reise nach Moskau zu besprechen.
Diese Briefe gaben den Ton für Tschaikowskys Beziehung zu Balakirew in den nächsten zwei Jahren an. Am Ende dieser Zeit, im Jahr 1869, war Tschaikowsky ein 28-jähriger Professor am Moskauer Konservatorium. Nachdem er seine erste Sinfonie und eine Oper geschrieben hatte, komponierte er als nächstes eine sinfonische Dichtung mit dem Titel Fatum. Als Nikolai Rubinstein das Werk in Moskau dirigierte, war er zunächst sehr zufrieden, widmete es aber Balakirew und schickte es ihm zum Dirigieren nach Sankt Petersburg. Fatum wurde dort nur lauwarm aufgenommen. Balakirew schrieb einen ausführlichen Brief an Tschaikowsky, in dem er die seiner Meinung nach bestehenden Mängel von Fatum erläuterte, aber auch einige Ermutigungen aussprach. Er fügte hinzu, dass er die Widmung der Musik an ihn als „wertvoll für mich als Zeichen Ihrer Sympathie mir gegenüber – und ich fühle eine große Schwäche für Sie“ betrachte. Tschaikowsky war zu selbstkritisch, um nicht die Wahrheit hinter diesen Bemerkungen zu sehen. Er akzeptierte Balakirevs Kritik, und die beiden korrespondierten weiterhin miteinander. Tschaikowsky vernichtete später die Partitur von Fatum. (Die Partitur wurde posthum unter Verwendung der Orchesterstimmen rekonstruiert.)
Schreiben von Romeo und JuliaBearbeiten
Balakirevs Despotismus belastete die Beziehung zwischen ihm und Tschaikowsky, aber beide Männer schätzten dennoch die Fähigkeiten des jeweils anderen. Trotz ihrer Reibereien war Balakirew der einzige Mann, der Tschaikowsky dazu überreden konnte, ein Werk mehrmals umzuschreiben, wie er es bei Romeo und Julia tat. Auf Balakirevs Vorschlag hin legte Tschaikowsky dem Werk König Lear eine tragische Ouvertüre in Sonatenform nach dem Vorbild von Beethovens Konzertouvertüren zugrunde. Es war Tschaikowskys Idee, die Handlung auf einen zentralen Konflikt zu reduzieren und diesen musikalisch mit der binären Struktur der Sonatenform darzustellen. Die Ausführung dieser Handlung in der Musik, die wir heute kennen, erfolgte jedoch erst nach zwei radikalen Überarbeitungen. Balakirew verwarf viele der frühen Entwürfe, die Tschaikowsky ihm schickte, und durch den regen Austausch von Vorschlägen zwischen den beiden Männern wurde das Stück ständig zwischen Moskau und Sankt Petersburg hin- und hergeschickt.
Tschaikowsky ließ die erste Fassung am 16. März 1870 von Nikolai Rubinstein uraufführen, nachdem der Komponist nur einige von Balakirews Vorschlägen eingearbeitet hatte. Die Premiere war ein Desaster. Durch diese Ablehnung verletzt, nahm sich Tschaikowsky Balakirews Kritik zu Herzen. Er zwang sich, über seine musikalische Ausbildung hinauszugehen und schrieb einen Großteil der Musik in die Form um, die wir heute kennen. Romeo sollte Tschaikowsky seine erste nationale und internationale Anerkennung bringen und ein Werk werden, das die Kutschka bedingungslos lobte. Als er das Liebesthema aus Romeo hörte, sagte Stasov zu der Gruppe: „Ihr wart zu fünft, jetzt seid ihr zu sechst“. Die Begeisterung der Fünf für Romeo war so groß, dass Balakirev bei ihren Zusammenkünften immer gebeten wurde, das Stück am Klavier durchzuspielen. Er tat dies so oft, dass er lernte, es auswendig zu spielen.
Einige Kritiker, darunter die Tschaikowsky-Biographen Lawrence und Elisabeth Hanson, haben sich gefragt, was passiert wäre, wenn Tschaikowsky 1862 zu Balakirew gegangen wäre, anstatt das Konservatorium zu besuchen. Sie vermuten, dass er sich vielleicht viel schneller als unabhängiger Komponist entwickelt hätte, und führen als Beweis die Tatsache an, dass Tschaikowsky sein erstes völlig eigenständiges Werk erst schrieb, als Balakirew ihn zu Romeo anstachelte und inspirierte. Wie gut sich Tschaikowsky auf Dauer entwickelt haben mag, ist eine andere Frage. Er verdankte einen Großteil seiner musikalischen Fähigkeiten, einschließlich seiner Fähigkeit zur Orchestrierung, der gründlichen Ausbildung in Kontrapunkt, Harmonie und Musiktheorie, die er am Konservatorium erhielt. Ohne diese Grundlagen wäre Tschaikowsky vielleicht nicht in der Lage gewesen, das zu schreiben, was seine größten Werke werden sollten.
Rimsky-KorsakovEdit
Im Jahr 1871 trat Nikolai Zaremba von der Leitung des Sankt Petersburger Konservatoriums zurück. Sein Nachfolger, Mikhaíl Azanchevsky, war musikalisch fortschrittlicher eingestellt und wollte neues Blut, um den Unterricht am Konservatorium aufzufrischen. Er bot Rimski-Korsakow eine Professur für praktische Komposition und Instrumentation (Orchestrierung) sowie die Leitung der Orchesterklasse an. Balakirew, der sich früher mit großer Vehemenz gegen den Akademismus gewehrt hatte, ermutigte ihn, den Posten anzunehmen, da er dachte, es könnte nützlich sein, einen der Seinen inmitten des feindlichen Lagers zu haben.
Allerdings war sich Rimsky-Korsakov zum Zeitpunkt seiner Ernennung seiner technischen Unzulänglichkeiten als Komponist schmerzlich bewusst geworden; er schrieb später: „Ich war ein Dilettant und wusste nichts“. Außerdem war er nach der Fertigstellung seiner Oper Die Jungfrau von Pskow in eine kreative Sackgasse geraten und erkannte, dass die Entwicklung einer soliden musikalischen Technik die einzige Möglichkeit war, weiter zu komponieren. Er wandte sich an Tschaikowsky um Rat und Anleitung. Als Rimski-Korsakow seine Einstellung zur Musikausbildung änderte und privat ein intensives Studium begann, warfen ihm seine Mitstreiter vor, sein russisches Erbe wegzuwerfen, um Fugen und Sonaten zu komponieren. Tschaikowsky unterstützte ihn weiterhin moralisch. Er sagte Rimskij-Korsakow, dass er sein Tun voll und ganz begrüße und sowohl seine künstlerische Bescheidenheit als auch seine Charakterstärke bewundere.
Bevor Rimskij-Korsakow im März 1868 an das Konservatorium ging, schrieb Tschaikowsky eine Rezension seiner Fantasie über serbische Themen. In der Besprechung dieses Werks verglich Tschaikowsky es mit dem einzigen anderen Rimski-Korsakow-Stück, das er bisher gehört hatte, der Ersten Symphonie, und erwähnte „seine reizende Orchestrierung … seine strukturelle Neuheit, und vor allem … die Frische seiner rein russischen harmonischen Wendungen … die Herrn Rimski-Korsakow sofort als ein bemerkenswertes symphonisches Talent erscheinen lassen“. Tschaikowskys Notiz, die genau so formuliert war, dass sie im Balakirew-Kreis Anklang fand, tat genau das. Er traf den Rest der Fünf bei einem Besuch in Balakirevs Haus in Sankt Petersburg im folgenden Monat. Das Treffen verlief gut. Rimski-Korsakow schrieb später,
Als Produkt des Konservatoriums wurde Tschaikowsky von unserem Kreis eher vernachlässigt, wenn nicht gar hochmütig betrachtet, und da er nicht in St. Petersburg war, war eine persönliche Bekanntschaft unmöglich…. erwies sich als ein angenehmer und sympathischer Mann, mit dem man sich unterhalten konnte, einer, der es verstand, einfach zu sein und immer mit offensichtlicher Aufrichtigkeit und Herzlichkeit zu sprechen. Am Abend unseres ersten Treffens spielte er uns auf Balakirews Wunsch den ersten Satz seiner g-Moll-Symphonie vor, die uns sehr gefiel; und unsere frühere Meinung über ihn änderte sich und wich einer sympathischeren, obwohl Tschaikowskys Ausbildung am Konservatorium immer noch eine beträchtliche Barriere zwischen ihm und uns darstellte.
Rimsky-Korsakow fügte hinzu, dass „in den folgenden Jahren, wenn er St. Petersburg besuchte, gewöhnlich zu Balakirev kam, und wir ihn sahen.“ Doch so sehr sich Tschaikowsky auch die Akzeptanz sowohl der Fünf als auch der Traditionalisten gewünscht haben mag, er brauchte die Unabhängigkeit, die ihm Moskau bot, um seine eigene Richtung zu finden, weg von beiden Parteien. Dies galt besonders angesichts von Rimski-Korsakows Kommentar über die „beträchtliche Barriere“ von Tschaikowskys Konservatoriumsausbildung sowie Anton Rubinsteins Meinung, dass Tschaikowsky sich zu weit von den Vorbildern der großen westlichen Meister entfernt hatte. Tschaikowsky war bereit, sich von neuen Haltungen und Stilen nähren zu lassen, um als Komponist weiter zu wachsen, und sein Bruder Modest schreibt, dass er von der „Kraft und Vitalität“ in einigen Werken der Fünf beeindruckt war. Allerdings war er ein zu ausgeglichenes Individuum, um das Beste in der Musik und den Werten, die Zaremba und Rubinstein hochgehalten hatten, völlig abzulehnen. Nach Meinung seines Bruders Modest glichen Tschaikowskys Beziehungen zur Petersburger Gruppe „denen zwischen zwei freundlichen Nachbarstaaten … die vorsichtig bereit waren, sich auf gemeinsamem Boden zu treffen, aber eifersüchtig ihre getrennten Interessen bewachten“.
Stasov und die kleine russische Sinfonie
Tchaikovsky spielte das Finale seiner Zweiten Symphonie, die den Untertitel „Der kleine Russe“ trägt, bei einer Versammlung in Rimsky-Korsakovs Haus in Sankt Petersburg am 7. Januar 1873, vor der offiziellen Premiere des gesamten Werks. An seinen Bruder Modest schrieb er: „Die ganze Gesellschaft hat mich vor Begeisterung fast in Stücke gerissen – und Madame Rimskaja-Korsakowa hat mich unter Tränen angefleht, es für Klavierduett arrangieren zu dürfen“. Rimskaja-Korsakowa war selbst eine bekannte Pianistin, Komponistin und Arrangeurin, die sowohl Werke anderer Mitglieder der Kutschka als auch die ihres Mannes und Tschaikowskis Romeo und Julia transkribierte. Borodin war anwesend und könnte das Werk selbst gebilligt haben. Ebenfalls anwesend war Vladimir Stasov. Beeindruckt von dem, was er gehört hatte, fragte Stasov Tchaikovsky, was er als Nächstes zu schreiben gedenke, und beeinflusste den Komponisten bald darauf bei der Komposition der symphonischen Dichtung Der Sturm.
Was den Kleinen Russen an der Kutschka reizte, war nicht einfach, dass Tchaikovsky ukrainische Volkslieder als melodisches Material verwendet hatte. Es war die Art und Weise, wie er, besonders in den Ecksätzen, die einzigartigen Eigenschaften des russischen Volksliedes die symphonische Form diktieren ließ. Dies war ein Ziel, nach dem die Kutschka sowohl kollektiv als auch individuell strebte. Tschaikowsky, mit seiner konservatorischen Grundlage, konnte eine solche Entwicklung länger und kohärenter durchhalten als seine Kollegen in der Kutschka. (Obwohl der Vergleich unfair erscheinen mag, hat der Tschaikowsky-Kenner David Brown darauf hingewiesen, dass das Finale des Kleinen Russen aufgrund der ähnlichen Zeitrahmen zeigt, was Mussorgsky mit „Das große Tor von Kiew“ aus Bilder einer Ausstellung hätte machen können, wenn er eine vergleichbare akademische Ausbildung wie Tschaikowsky gehabt hätte.)
Tschaikowskys private Sorgen über Die Fünf
Die Fünf gehörte zu den unzähligen Themen, die Tschaikowsky mit seiner Gönnerin Nadeschda von Meck besprach. Im Januar 1878, als er an Frau von Meck über ihre Mitglieder schrieb, hatte er sich weit von ihrer musikalischen Welt und ihren Idealen entfernt. Außerdem waren die besten Tage der Fünf schon lange vorbei. Trotz beträchtlicher Anstrengungen beim Schreiben von Opern und Liedern war Cui mehr als Kritiker denn als Komponist bekannt geworden, und selbst seine kritischen Bemühungen konkurrierten zeitlich mit seiner Karriere als Armee-Ingenieur und Experte in der Wissenschaft der Festungsanlagen. Balakirew hatte sich ganz aus der Musikszene zurückgezogen, Mussorgski versank immer tiefer im Alkoholismus, und Borodins kreative Aktivitäten traten immer mehr hinter seinen offiziellen Pflichten als Chemieprofessor zurück.
Nur Rimsky-Korsakov verfolgte aktiv eine Vollzeit-Musikkarriere, und er stand unter zunehmendem Beschuss durch seine Mitstreiter, aus dem gleichen Grund wie Tschaikowsky es getan hatte. Wie Tschaikowsky hatte auch Rimski-Korsakow festgestellt, dass er, um seine eigene künstlerische Entwicklung unvermindert fortsetzen zu können, westliche klassische Formen und Techniken studieren und beherrschen musste. Borodin nannte es „Apostasie“ und fügte hinzu: „Viele sind derzeit betrübt darüber, dass Korsakow sich umgedreht hat, sich in ein Studium der musikalischen Antike gestürzt hat. Ich bedaure das nicht. Es ist verständlich….“ Mussorgsky war noch schärfer: „Die mächtige Kutschka ist zu seelenlosen Verrätern verkommen.“
Tschaikowskys Analyse jedes der Fünf war schonungslos. Während zumindest einige seiner Beobachtungen verzerrt und voreingenommen erscheinen mögen, erwähnt er auch einige Details, die klar und wahr klingen. Seine Diagnose von Rimsky-Korsakovs kreativer Krise ist sehr genau. Er nennt auch Mussorgsky den musikalisch begabtesten der Fünf, obwohl Tschaikowsky die Formen, die Mussorgskys Originalität annahm, nicht schätzen konnte. Nichtsdestotrotz unterschätzt er Borodins Technik und gibt Balakirev weit weniger, als ihm zusteht – was umso bezeichnender ist, wenn man bedenkt, dass Balakirev bei der Konzeption und Gestaltung von Romeo und Julia geholfen hat.
Tchaikovsky schrieb an Nadezhda von Meck, dass alle Kuchka talentiert waren, aber auch „bis ins Innerste infiziert“ mit Einbildung und „einem rein dilettantischen Vertrauen in ihre Überlegenheit.“ Er ging ausführlich auf Rimsky-Korsakovs Epiphanie und Umkehr in Bezug auf die musikalische Ausbildung ein und auf seine Bemühungen, diese Situation für sich selbst zu verbessern. Tschaikowsky nannte dann Cui „einen talentierten Dilettanten“, dessen Musik „keine Originalität hat, aber klug und anmutig ist“; Borodin einen Mann, der „Talent hat, sogar ein starkes, aber es ist durch Vernachlässigung untergegangen … und seine Technik ist so schwach, dass er keine einzige Zeile ohne fremde Hilfe schreiben kann“; Mussorgsky „ein hoffnungsloser Fall“, überlegen an Talent, aber „engstirnig, ohne jeden Drang zur Selbstvervollkommnung“; und Balakirev als einer mit „enormem Talent“, der aber auch „viel Schaden angerichtet“ habe als „der allgemeine Erfinder aller Theorien dieser seltsamen Gruppe“.
Balakirew kehrt zurück
Tschaikowsky beendete 1880 seine endgültige Überarbeitung von Romeo und Julia und hielt es für eine Gefälligkeit, Balakirew eine Kopie der Partitur zu schicken. Balakirew hatte sich jedoch in den frühen 1870er Jahren aus der Musikszene zurückgezogen und Tschaikowsky hatte den Kontakt zu ihm verloren. Er bat den Verleger Bessel, eine Kopie an Balakirev zu schicken. Ein Jahr später antwortete Balakirev. Im selben Brief, in dem er sich bei Tschaikowsky herzlich für die Partitur bedankte, schlug Balakirew das Programm für eine Sinfonie vor, die Sie wunderbar beherrschen würden“, einen detaillierten Plan für eine Sinfonie auf der Grundlage von Lord Byrons Manfred. Ursprünglich von Stasov 1868 für Hector Berlioz als Fortsetzung von dessen Harold en Italie entworfen, befand sich das Programm seitdem in Balakirevs Obhut.
Tchaikovsky lehnte das Projekt zunächst ab und sagte, das Thema lasse ihn kalt. Balakirew beharrte. „Sie müssen sich natürlich anstrengen“, ermahnte Balakirew, „gehen Sie selbstkritischer an die Sache heran, überstürzen Sie nichts.“ Tschaikowsky änderte seine Meinung zwei Jahre später in den Schweizer Alpen, während er seinen Freund Iosif Kotek pflegte und nachdem er Manfred in dem Milieu, in dem das Gedicht spielt, erneut gelesen hatte. Nach seiner Rückkehr überarbeitete Tchaikovsky den Entwurf, den Balakirev aus Stasovs Programm gemacht hatte, und begann mit der Skizzierung des ersten Satzes.
Die Manfred-Symphonie sollte Tchaikovsky mehr Zeit, Mühe und Seelensuche kosten als alles andere, was er schreiben würde, selbst die Pathetique-Symphonie. Sie wurde auch das längste und komplexeste Werk, das er bis zu diesem Zeitpunkt geschrieben hatte, und obwohl sie aufgrund ihres Programms eine offensichtliche Schuld gegenüber Berlioz hat, war Tschaikowsky dennoch in der Lage, das Thema von Manfred zu seinem eigenen zu machen. Am Ende von sieben Monaten intensiver Arbeit, Ende September 1885, schrieb er an Balakirev: „Niemals in meinem Leben, glauben Sie mir, habe ich so lange und hart gearbeitet und mich so ausgelaugt gefühlt von meinen Bemühungen. Die Symphonie ist in vier Sätzen geschrieben, wie in Ihrem Programm, obwohl ich – verzeihen Sie mir – nicht alle Tonarten und Modulationen einhalten konnte, die Sie vorgeschlagen haben … Sie ist natürlich Ihnen gewidmet.“
Nachdem er die Sinfonie fertiggestellt hatte, wollte Tschaikowsky Balakirews Einmischung nicht weiter dulden und brach jeglichen Kontakt ab; seinem Verleger P. Jurgenson sagte er, er halte Balakirew für einen „Verrückten“. Tschaikowsky und Balakirew tauschten nach diesem Bruch nur noch ein paar formelle, nicht übermäßig freundliche Briefe aus.