Charlie Parker at 100: a Beginners Guide to Bird

Dnia 29 sierpnia 2020 roku Charlie Parker skończył 100 lat. Podobnie jak jego szanowani rówieśnicy, Dizzy Gillespie i Art Blakey (którzy obaj zmarli na początku lat 90.), jest teraz oficjalnie eksponatem muzeum jazzu, złożonym pod nagłówkiem „bebop”. Tyle że Parker, mimo że zmarł w wieku 34 lat, wciąż żyje i brzmi swobodnie jak Bird, dla tych, którzy zechcą posłuchać.

„Każdy może nauczyć się grać bebop”. To prowokacyjne stwierdzenie przypisywane jest brytyjskiemu muzykowi z pokolenia Django Batesa (nie samemu Django) i może oczywiście odzwierciedlać reakcję mówiącego na sposób, w jaki bebop jest obecnie nauczany. Ale, tak jak kształcenie ludzi do kapłaństwa nie gwarantowało, że uczniowie będą mieli talent do tego powołania, tak rezultaty edukacji jazzowej mówią jedynie o mechanice, a nie o genezie czy objawieniach samego stylu.

Według wczesnej reklamy, oczywiście, „arcykapłanem bebopu” był Thelonious Monk, ale to Parker odgrywał rolę proroka. (Pomińmy historyczny fakt, że wielu jego uczniów naśladowało go do tego stopnia, że podobnie wcześnie umierali). Jego podejście do nauki i występów było takie: „Musisz nauczyć się swojego instrumentu; potem ćwiczyć, ćwiczyć, ćwiczyć; a potem, kiedy w końcu staniesz tam na bandstandzie, zapomnij o tym wszystkim i po prostu zawodzisz”.

Charlie Parker (fot. William P Gottlieb courtesy Music Division, Library of Congress)

To było dokładnie to, co sam zrobił. W dużej mierze samouk, miał alt od 11 roku życia, ale zaczął się nim zajmować na poważnie dopiero po grze na rogu barytonowym w licealnym zespole marszowym, którego kilku członków założyło amatorską grupę jazzową. Kiedy już się zainteresował, rzucił szkołę i zaczął ćwiczyć w domu ze standardowych zeszytów („co najmniej 11 do 15 godzin dziennie”, jak twierdził) i podsłuchiwać kolegów, aby wyjaśnić im zależności między akordami i tonacjami.

Pomogło mu to, że dorastał w Kansas City, tradycyjnym centrum rozrywki, które pomimo kryzysu lat 30. wciąż pięło się w górę, dzięki skorumpowanej, przyjaznej gangsterom administracji miejskiej (dobrze przedstawionej w filmie Roberta Altmana Kansas City). I choć Charlie opowiadał później historie o swoim zbyt ambitnym udziale w słynnej scenie jam session w KC, szybko wkroczył na profesjonalną arenę dzięki mentoringowi ze strony grających na stroikach liderów zespołu, takich jak Tommy Douglas i Buster Smith, oraz nietechnicznej zachęcie ze strony wielkiego Lestera Younga. Prawie 20 lat później Lee Konitz usłyszał, jak na rozgrzewkę w garderobie odtwarza wczesne solo Lestera i oczywiście nie było wtedy żadnych transkrypcji, chyba że w uszach Birda.

Fakt, że Parker wkrótce prześcignął swoich mentorów, jest poświadczony w komentarzach Bustera Smitha, jego późniejszego bandleadera Jaya McShanna i Dizzy’ego Gillespie, który został namówiony, by z nim zagrać, gdy przejeżdżał przez KC z zespołem Caba Callowaya w 1940 roku.

Co ciekawe, pierwszy pobyt Birda w Nowym Jorku w poprzednim roku nie wywarł na niego większego wpływu, być może z powodu niewystarczających kontaktów, ale był pod wrażeniem Arta Tatuma i mówił o osiągnięciu technicznego przełomu podczas jammowania nad utworem 'Cherokee'. Kiedy jednak big-band KC McShanna odniósł wystarczający sukces, by zagrać w słynnej Savoy Ballroom w Harlemie w 1942 r., lub kiedy Parker dołączył do Earla Hinesa w 1943 r. na tenorze, wieści rozeszły się wśród kolegów muzyków, takich jak John Lewis, Howard McGhee i Ben Webster.

Scena nowojorska

Dopiero latem 1944 roku Parker zamieszkał w Nowym Jorku i nagrał tam swoje pierwsze płyty z gitarzystą-wokalistą Tiny Grimesem, członkiem tria Arta Tatuma. Ale to właśnie współpraca z Gillespie’m, na którą składały się wspólne występy Dizzy’ego z McShannem w Savoy’u, a także czas spędzony razem w zespołach Hinesa i Billy’ego Eckstine’a, przypieczętowała powstanie nowej muzyki. Dizzy prowadził już małe grupy zimą 1943-44 i chciał zatrudnić Parkera, który był wtedy w Waszyngtonie i z powrotem w KC, ale ich słynny podwójny akt istniał publicznie tylko przez nieco ponad rok.

Od końca 1944 roku pracowali razem nad kilkoma nie-bebopowymi nagraniami dla innych liderów, ale zagrali dwie długie rezydentury w klubach z własną grupą, która pojawiła się także na co najmniej trzech koncertach i trzech klasycznych nagraniach (dwóch pod nazwiskiem Gillespiego, jednym pod nazwiskiem Birda).

Tunes przypisywane Gillespiemu, takie jak 'Groovin' High' i 'Dizzy Atmosphere', mają powiązania z wciąż popularnym językiem swingu (a hook jego 'Salt Peanuts' jest bezpośrednio cytowany ze słynnej płyty Louisa Armstronga z 1930 roku). Własne 32-taktowe kolaboracje Parkera z AABA, takie jak 'Shaw Nuff', 'Anthropology/Thriving From A Riff' i 'Confirmation' (ten ostatni nagrany po raz pierwszy przez Dizzy’ego bez Birda na początku 1946 roku) płyną ponad swoimi często szybkimi zmianami akordów w bardziej liryczny sposób.

Jego style zostały wkrótce połączone w jedno jako „bebop”, ale Gillespie (w rozmowie ze mną w 1980 roku) jasno określił rolę Parkera jako katalizatora: „Powiedziałbym, że mój główny wkład był w dziedzinie harmonii i rytmu. Charlie Parker miał frazowanie, które moim zdaniem było najważniejszą częścią muzyki… mieliśmy już nasz rytm i nasze harmonie, a wtedy na scenę wkroczył Charlie Parker, pokazując, jak można to zrobić. I wtedy my wszyscy za nim podążyliśmy.”

Warto również zauważyć, że w 1945 roku Bird nagrał swoje własne płyty, na których znalazły się 'Billie’s Bounce' i 'Now’s The Time', oba 12-taktowe bluesy, które nie były ulubionym sposobem ekspresji Dizzy’ego. Nieustannie jednak wywiera wpływ na artykulację Birda, co prowadzi do jego późniejszego kwartetowego arcydzieła 'Parker’s Mood', będącego doskonałym amalgamatem zawiłości europejskiej harmonii z krzykiem bluesa.

Krótkie doświadczenie kwintetu prowadzonego przez Parkera, w tym młodego Milesa Davisa, grającego na żywo na nowojorskiej 52. ulicy, poprzedzało powyższą sesję nagraniową, ale także fatalną podróż z grupą Gillespiego, by zagrać ośmiotygodniową rezydencję w Los Angeles. Mniej niż niezawodny w stawianiu się co wieczór, Bird również nie wrócił zgodnie z oczekiwaniami do NYC, co skończyło się kłótnią na Wybrzeżu. Z pomocą początkującego producenta Rossa Russella, jego pierwsze nagranie w Los Angeles pod własnym nazwiskiem zawierało nie tylko Milesa na trąbce, ale także udane wersje 'Night In Tunisia' Gillespiego (z tym, co Russell opisał jako 'Famous Alto Break' Parkera) i jego własny nowy utwór 'Moose The Mooche'.

Ale ta tytułowa dedykacja dla lokalnego związku z heroiną i późniejsze uwięzienie tego ostatniego doprowadziły do tego, że Bird rozpadł się w drugiej dacie nagrania, na zawsze kojarzony ze swoją ślamazarną wersją 'Lover Man'.

Kłopoty osobiste

Można by napisać książkę o Parkerze (rzeczywiście, zrobiłem to w 2005 roku), w której oprócz jego muzyki, wyszczególniłbym jego osobiste niepowodzenia. Wprowadzony w heroinę w Kansas City w wieku 15 lat, szybko się uzależnił, a mimo to wydaje się, że potrafił kilkakrotnie odstawić narkotyk i wspomagać się ogromnymi ilościami alkoholu, zanim ponownie popadł w uzależnienie. W rezultacie często traktował wiele kobiet w swoim życiu z lekceważeniem, a wielu jego kolegów muzyków niewiele lepiej.

Dla liderów zespołów, producentów płyt i promotorów koncertów, często był ciężarem. Ale prawdą jest również, że po pierwszych stu latach nie dostrzegamy przewinień artystów i wykonawców, których kreacje wciąż mają nam coś do powiedzenia.

Dziedzictwo Birda

Podobnie, upływ czasu daje perspektywę na istotną naturę ich kreacji, umożliwiając nam spojrzenie poza krótkotrwałą popularność – nie tylko w kategoriach tego, czyje kreacje są znaczące, ale również względnej wartości w ramach ich dorobku. Ironią losu jest fakt, że jedyne najlepiej sprzedające się single Parkera pochodziły z jego długo oczekiwanej współpracy z sekcją smyczkową (konkretnie 'Just Friends' i 'April In Paris'), ale ciasnota aranżacji i ograniczony czas trwania singli 78-rpm nie działają dobrze na dłuższą metę. Jego ucho do piękna europejskiej harmonii jest lepiej wyrażone w lirycznych melodiach, takich jak 'Quasimodo', podczas gdy jego zainteresowanie twórczością ówczesnych kompozytorów, takich jak Strawiński, przetrwało głównie w przypadkowych cytatach w połowie improwizacji.

Warto jednak pamiętać, że poza deklarowanymi aspiracjami, by dowiedzieć się więcej o muzyce europejskiej, Bird wskazywał również na przyszłość – ale w sposób, na który nie miał czasu ani koncentracji. Ten zdumiewający, niespełna trzyminutowy utwór 'Ko-Ko' jest niczym suita, której otwierający i zamykający skład tworzą jedynie alt, trąbka (Gillespie) i perkusja (Max Roach), bez ruchu akordów i arytmiczna, a-harmoniczna melodia, która unosi się na ziemi niczyjej, dopóki nie zostanie ugruntowana przez centralną improwizację na akordach 'Cherokee'. To prawie jak mapa drogowa dla kwartetu Ornette’a Colemana kilkanaście lat później i choć wielu młodszym graczom nie podobała się pozorna regimentacja późniejszego bebopu, żaden z nich nigdy nie skrytykował Parkera.

Innym wskaźnikiem przyszłości była jego okazjonalna współpraca z latynoskimi zespołami, takimi jak Machito, zainicjowana przez producenta Normana Granza, który widział swoją misję w popularyzacji, a przynajmniej włączeniu Birda do głównego nurtu – stąd także sesje smyczkowe. To latynoskie połączenie pojawiło się po własnych oryginałach Parkera, takich jak 'Bongo Beep' i 'Barbados', i często działało, dzięki zdumiewającej polirytmicznej różnorodności improwizacji Birda w porównaniu z regularnością latynoskiej perkusji.

Ostatni wywiad Ethana Iversona z silnie inspirującym się Parkerem weteranem Charlesem McPhersonem dotyka jego odwiecznej rytmicznej elastyczności: „Akcenty sprawiają, że masz wrażenie, że on nigdy nie mógłby wyjść dobrze, a on to robi… To jest jakaś poważna rytmiczna wolność i jakaś poważna harmoniczna wolność i jakaś poważna melodyczna wolność.”

Prawdopodobnie łatwiej jest to usłyszeć dzisiaj, ponieważ jesteśmy teraz bardziej przyzwyczajeni do słuchania muzyki, która jest rytmiczna, ale zawiera wiele różnorodności, w porównaniu z ciężkimi swingowymi sekcjami rytmicznymi, które były jeszcze normą, kiedy jego muzyka została stworzona po raz pierwszy. Saksofonista Chris Potter, z którym Neil Tesser przeprowadził wywiad do niedawnej reedycji albumu, wspomina: „Frazowanie, powtórzenia lub brak powtórzeń, gesty zaskoczenia – jeśli wyobrazisz sobie, że gra te same linie na hip-hopowym bicie, to wciąż działa. Pasowałby teraz bez konieczności zmiany stylu.”

Wywiadowca przypomina nam również o ekspresyjnym tonie altowiolisty, którego nikt nigdy z powodzeniem nie odtworzył. Wspominając swoje nastoletnie doświadczenie, gdy natknął się na utwór Birda w radiu po przeczytaniu jedynie o jego nazwisku i wpływie, Tesser zdał sobie sprawę, że „mógł rozpoznać Charliego Parkera, mimo że nigdy go nie słyszał.”

Jeśli jesteś w podobnej sytuacji, poszukaj najpierw jego kwintetu z Milesem i Maxem z lat 1947-48, nie tylko słynnych utworów studyjnych wydanych pierwotnie w Savoy i Dial, ale także dobrze nagranych transmisji z Royal Roost. I niezwykła sesja na żywo z 1950 roku z Fatsem Navarro, Budem Powellem i Artem Blakeyem. I ostatni szczęśliwy zjazd z Gillespie’m (oraz Powellem, Mingusem i Roachem) na żywo w Toronto’s Massey Hall, nazywany czasem „Greatest Jazz Concert Ever”.

Jeśli znasz już to wszystko, wróć, posłuchaj jeszcze raz i zachwyć się na nowo.

Książka Briana Priestleya Chasin' The Bird: The Life and Legacy of Charlie Parker (Equinox/Oxford UP) jest wciąż dostępna w twardej oprawie i paperbacku

Ten artykuł pierwotnie ukazał się w październikowym numerze Jazzwise z 2020 roku. Nigdy nie przegap żadnego wydania – zaprenumeruj już dziś!