Ołtarz Mérode

Tryptyk jest stosunkowo niewielki, co wskazuje na to, że został zamówiony na użytek prywatny, domowy; centralny panel ma wymiary 64 × 63 cm, a każde skrzydło 65 × 27 cm. Panele łączy bardzo stroma perspektywa, w której widz zdaje się spoglądać na postacie z podwyższonego punktu widzenia. Pod innymi względami perspektywa jest niedopracowana; ani Dziewica, ani Gabriel nie wydają się spoczywać na twardym gruncie, podczas gdy kobieta-darczyńca zdaje się unosić i ledwo mieści się w przestrzeni, w której jest umieszczona.

Panele są w dobrym stanie, z niewielkimi przebarwieniami, połyskami, warstwami brudu lub ubytkami farby. Są one prawie całkowicie w oleju, i ustanowić wiele z wynalazków, które miały uczynić technikę tak udane i adaptacji w kolejnych stuleciach. Spokój dzieł jest osiągnięty, w części, poprzez dominację jasnych, nieprzezroczystych odcieni bieli, czerwieni i błękitu. Rozmiar paneli i niekiedy drobiazgowa dbałość o szczegóły przypominają współczesne miniatury, takie jak te z dwóch iluminowanych manuskryptów w panelu centralnym.

ZwiastowanieEdit

Detal, panel środkowy, ze stołem, księgą godzin, gasnącą świecą i wazonem

Panel ten jest jednym z najwcześniejszych przedstawień Zwiastowania Maryi we współczesnym wnętrzu północnoeuropejskim, które wydaje się być jadalnią. Jest to główna innowacja Campina, ukazująca czytającą Madonnę, z rozpuszczonymi włosami, w dobrze znanym otoczeniu, wizerunek, który doprowadził do wielu adopcji, z których najbardziej znana jest Czytająca Magdalena Rogiera van der Weydena. Kolorystyka w górnej części centralnego panelu zdominowana jest przez chłodne szarości tynku i brąz drewnianej ściany, podczas gdy w dolnej połowie przeważają cieplejsze i głębsze brązowawe zielenie i czerwienie. Historycy sztuki sugerują, że sukces panelu wynika z kontrastu między ciepłymi czerwieniami szaty Dziewicy a bladoniebieskimi odcieniami szat archanioła Gabriela.

Detal z Dziewicą czytającą księgę godzin

Perspektywa paneli jest niezwykle stroma i nierównomiernie rozłożona. W szczególności kąt nachylenia stołu jest nielogiczny. Historyk sztuki Lorne Campbell opisuje te zniekształcenia jako „niepokojące”.

Ukazuje moment przed tradycyjną sceną Zwiastowania, kiedy Maryja jest jeszcze nieświadoma obecności Gabriela. Jest ona ubrana w czerwoną suknię, a nie jak zwykle w niebieską, i w zrelaksowanej pozie, czytając z księgi godzin, z rozpuszczonymi włosami. Nietypowo dla średniowiecznego przedstawienia Zwiastowania, gołębica Ducha Świętego nie jest widoczna. Przedstawia go natomiast zgaszone światło świecy i snop światła padający z okna po lewej stronie, w którym znajduje się Dzieciątko Chrystus trzymające krzyż. Z lewego okulusa Chrystusowe Dzieciątko leci w dół ku Maryi, co oznacza Jej zapłodnienie przez Boga Ojca. Spogląda wprost na Nią i trzyma krzyż. Na składanym stoliku stoi niedawno zgaszona świeca, widać zwijający się dym i żarzący się jeszcze knot. Być może jest to odniesienie do Ducha Świętego, który, według niektórych późnośredniowiecznych pisarzy, zstąpił na apostołów „jak powiew wiatru”.

Biała lilia w toskańskim glinianym dzbanku na stole symbolizuje dziewictwo i czystość Maryi, podobnie jak biały, ochrowy ręcznik. Na dzbanku znajduje się seria enigmatycznych liter w języku łacińskim i hebrajskim, rozszyfrowanych przez niektórych historyków sztuki jako De Campyn, które, jak przypuszczają, są podpisem artysty. Na zielonej aksamitnej sakiewce umieszczono otwarty manuskrypt. Nietypowo, książka jest umieszczona obok Dziewicy, a nie na półce. Strony wydają się zużyte i przetarte, co wskazuje na to, że była ona dobrze czytana. Sugeruje się, że książka odzwierciedla wyobrażenie kartuzów Ludolfa z Saksonii o odosobnionym życiu Dziewicy – że żyła ona wcześniej z „Pismem Świętym jako jedynym towarzyszem”.

Prawa połowa tylnej ściany zawiera trzy okna, z których jedno zawiera kratowy ekran. Belki stropu wsparte są na szeregu gzymsów. Niebo widoczne przez okna jest późniejszym dodatkiem, który został namalowany na wcześniejszym złotym podłożu. Tarcze herbowe są również późniejszymi dodatkami.

DarczyńcyEdit

Panel lewy, Darczyńca i jego żona klęczą w modlitwie w lewym panelu, patrząc przez półotwarte drzwi do Hortus conclusus Dziewicy. Drzwi te stanowią dziwną ciągłość; chociaż widać, że otwierają się do pokoju Dziewic z lewego panelu, w panelu środkowym nie widać takiego wejścia. Zajmując się tym problemem, historycy sztuki Rose-Marie i Rainer Hagen przypuszczają, że ofiarodawca „wyobraża sobie, że weszła do jego domu. Z zewnątrz otworzył drzwi, na własne oczy widzi Matkę Bożą i prosi Ją o rodzinę”.

Osoba towarzysząca ubrana w odświętny strój jest dziełem późniejszego artysty, być może została dodana po ślubie ofiarodawcy. W lewej przestrzeni znajduje się odblokowane wejście prowadzące do drobiazgowo przedstawionej sceny ulicznej. Panel rzuca się w oczy tym bardziej, że drzwi prowadzące do komnaty Dziewicy są szeroko otwarte, co jest ogromnym wyczynem nawet jak na zamówienie z połowy XV wieku i sugeruje dostęp do bram niebios.

Ofiarodawców można zidentyfikować jako mieszczan z pobliskiego Mechelen, a ich pobyt w Tournai w 1427 roku jest udokumentowany, co można zidentyfikować na podstawie herbu w witrażu centralnego panelu.

Zakłada się, że ten panel był późniejszym zleceniem dla warsztatu Campina, a nie częścią pierwotnego projektu pojedynczego panelu. Spekuluje się, że ukończył go młody Rogier van der Weyden.

Ołtarz został zamówiony albo przez przedsiębiorcę Jana Engelbrechta, albo przez urodzonego w Kolonii kupca Petera Engelbrechta i jego żonę Margarete Scrynmaker. Engelbrecht tłumaczy się z niemieckiego jako „anioł przynosi”, podczas gdy Scrynmaker oznacza „stolarz”, co być może wpłynęło na wybór Józefa w prawym panelu.

JózefEdit

Prawy panel, detal ze sceną uliczną i widokiem Liège

Święty Józef, stolarz z zawodu, zajmuje prawy panel. Ukazany jest przy pracy, wiercąc otwory na szpikulce w jednym z narzędzi Męki Pańskiej. Niezwykłe jest to, że chociaż Maryja i Józef pobrali się dopiero po Zwiastowaniu, to najwyraźniej mieszkają razem i dzielą tę samą przestrzeń. Józef ukazany jest z narzędziami swojego rzemiosła, widocznymi narzędziami są siekiera, piła, pręt i mały podnóżek, siedzący przed ogniem z płonących polan. Obecność Józefa może mieć na celu przywołanie 10:15 z Księgi Izajasza: „Czy siekiera ma się chlubić przeciwko temu, który ją wyrzyna? Albo czy piła ma się chlubić przeciwko temu, który ją wyrzyna? Jakby laska miała się chwiać przeciwko tym, którzy ją podnoszą, albo jakby laska miała się podnieść, jakby nie była z drewna”. Słowa Izajasza miały mieć charakter zachęcający i rewolucyjny, po nich nastąpił traktat o zbawieniu Izraela, a także protest przeciwko asyryjskiemu królowi, którego uważał za chamskiego i próżnego. W związku z tym, Józef jest postrzegany przez historyków sztuki jako uspokajająca obecność, odpędzająca diabła z centralnego panelu.

Józef jest przedstawiony jako stosunkowo stary mężczyzna w płaszczu w kolorze bakłażana i niebieskim turbanie, w panelu ubranym w ciemne i ciepłe kolory, obramowanym cieniami rzucanymi przez okiennice. Pracuje on nad pułapką na myszy, będącą prawdopodobnie symbolem krzyża podczas Ukrzyżowania, jako że symbolizuje ona wyobrażone, ale dosłowne schwytanie diabła, który miał trzymać człowieka jako okup z powodu grzechu Adama. W niektórych scenariuszach nagie ciało Chrystusa służyło diabłu jako przynęta: „Cieszył się on ze śmierci Chrystusa, jak komornik śmierci. To, z czego się cieszył, było potem jego własną zgubą. Krzyż Pański był pułapką na diabła; przynętą, na którą został złapany, była śmierć Pana.”

Tło zawiera pejzaż miejski, prawdopodobnie fikcyjny, ukazujący iglice dwóch kościołów, z których jeden zaginął, kościoły St. Pierre (po lewej) i Sainte Croix (po prawej) w Liege.

W tle znajduje się pejzaż miejski, prawdopodobnie fikcyjny, ukazujący iglice dwóch kościołów, z których jeden zaginął, kościoły St.