Il trittico è relativamente piccolo, il che indica che fu commissionato per un uso privato e domestico; il pannello centrale misura 64 × 63 cm e ogni ala misura 65 × 27 cm. I pannelli condividono una prospettiva molto ripida, in cui lo spettatore sembra guardare le figure da un punto di vista elevato. Per altri aspetti la prospettiva è sottosviluppata; né la Vergine né Gabriele sembrano poggiare su un terreno solido, mentre la donatrice sembra librarsi e sembra a malapena in grado di adattarsi allo spazio in cui è posizionata.
I pannelli sono in buone condizioni, con poca sovraverniciatura, lucentezza, strati di sporco o perdite di colore. Sono quasi interamente a olio, e stabiliscono molte delle invenzioni che avrebbero reso la tecnica così di successo e adattabile nei secoli successivi. La serenità delle opere è ottenuta, in parte, attraverso la dominanza di pallide e opache tonalità bianche, rosse e blu. Le dimensioni dei pannelli e l’attenzione a volte minuziosa ai dettagli sono simili alla messa a fuoco delle miniature contemporanee, del tipo che sembra nei due manoscritti miniati nel pannello centrale.
AnnunciationEdit
Il pannello è una delle prime rappresentazioni dell’Annunciazione a Maria in un interno contemporaneo del Nord Europa, che sembra essere una sala da pranzo. Questa è la principale innovazione di Campin, che mostra una Madonna che legge, con i capelli sciolti in un ambiente familiare, un’immagine che ha portato a molte adozioni, la più famosa la Maddalena che legge di Rogier van der Weyden. I colori nella parte superiore del pannello centrale sono dominati dai grigi freddi dell’intonaco e dal marrone del muro di legno, mentre la metà inferiore è per lo più di verdi e rossi più caldi e profondi. Gli storici dell’arte suggeriscono che il successo del pannello è dovuto al contrasto tra i rossi caldi della veste della Vergine e le tonalità blu pallido della veste dell’arcangelo Gabriele.
La prospettiva dei pannelli è insolitamente ripida e disomogenea. L’angolo della tavola in particolare è illogico. Lo storico dell’arte Lorne Campbell descrive queste distorsioni come “inquietanti”.
Mostra il momento prima della tradizionale scena dell’Annunciazione, quando Maria non è ancora consapevole della presenza di Gabriele. Indossa un abito rosso piuttosto che il più usuale blu, ed è in una posa rilassata, leggendo da un libro delle ore, con i capelli sciolti. Insolitamente per una rappresentazione medievale dell’Annunciazione, la colomba dello Spirito Santo non è visibile. Invece è rappresentato dalla luce spenta della candela e dal fascio di luce che cade dalla finestra a sinistra, che porta il Cristo Bambino con una croce in mano. Il Cristo Bambino vola verso Maria dall’oculo sinistro, significando la sua impregnazione da parte di Dio Padre. La guarda direttamente e tiene una croce. Il tavolo pieghevole contiene una candela recentemente spenta, e mostra un fumo avvolgente e uno stoppino ancora incandescente. Forse un riferimento allo Spirito Santo, che, secondo alcuni scrittori del tardo medioevo, discese sugli apostoli “come un soffio di vento”.
Il giglio bianco in una brocca di terracotta toscana sul tavolo rappresenta la verginità e la purezza di Maria, così come l’asciugamano bianco color ocra. La brocca contiene una serie di lettere enigmatiche in latino ed ebraico, decifrate da alcuni storici dell’arte come De Campyn, che presumono essere la firma dell’artista. Un manoscritto aperto è posto sulla custodia del libro in velluto verde. Insolitamente, il libro è posizionato accanto alla Vergine piuttosto che allo scaffale. Le pagine sembrano consumate e maneggiate, indicando che è stato ben letto. È stato suggerito che il libro rifletta l’idea del certosino Ludolfo di Sassonia della vita appartata della Vergine – che prima viveva con “le Sacre Scritture come sue uniche compagne”.
La metà destra della parete posteriore contiene tre finestre, una delle quali contiene uno schermo a grata. Le travi del soffitto sono sostenute da una serie di mensole. Il cielo visibile attraverso le finestre è un’aggiunta successiva, che è stata dipinta su un precedente fondo oro. Anche gli scudi araldici sono aggiunte successive.
DonatoriModifica
Il donatore e sua moglie sono mostrati inginocchiati in preghiera nel pannello sinistro, guardando attraverso una porta semiaperta l’Hortus conclusus della Vergine. La porta presenta una stranezza di continuità; sebbene si possa vedere che si apre nella stanza delle Vergini dal pannello di sinistra, nessun ingresso di questo tipo è visibile nel pannello centrale. Affrontando questo, gli storici dell’arte Rose-Marie e Rainer Hagen suppongono che il donatore stia “immaginando di essere entrato in casa sua. Dall’esterno ha aperto la porta; con i suoi occhi vede la Madre di Dio e la supplica per una famiglia”.
L’assistente vestito a festa è di un artista successivo, forse aggiunto dopo il matrimonio del donatore. Lo spazio a sinistra contiene un’entrata aperta che conduce a una scena di strada minuziosamente dettagliata. Il pannello è ancora più sorprendente perché la porta che conduce alla camera della Vergine è spalancata, enormemente presuntuoso anche per una commissione della metà del XV secolo, e suggerisce l’accesso alle porte del cielo.
I donatori sono identificabili come borghesi della vicina Mechelen, e sono documentati a Tournai nel 1427, identificabili dallo stemma nella vetrata del pannello centrale.
Si presume che questo pannello sia una commissione successiva alla bottega di Campin, non parte del progetto originale a pannello unico. È stato ipotizzato che sia stato completato dal giovane Rogier van der Weyden.
La pala d’altare fu commissionata dall’uomo d’affari Jan Engelbrecht, o dal mercante di Colonia Peter Engelbrecht e da sua moglie Margarete Scrynmaker. Engelbrecht si traduce dal tedesco come “angelo porta”, mentre Scrynmaker significa “ebanista”, il che forse ha influenzato la scelta di Giuseppe nel pannello di destra.
JosephEdit
Santo Giuseppe, falegname di professione, occupa il pannello destro. È mostrato al lavoro, mentre fora uno degli strumenti della Passione. Una caratteristica insolita è che, sebbene Maria e Giuseppe non si siano sposati fino a dopo l’Annunciazione, essi vivono apparentemente insieme e condividono lo stesso spazio. Giuseppe è mostrato con gli strumenti del suo mestiere, gli strumenti visibili includono un’ascia, una sega, un bastone e un piccolo sgabello seduto davanti a un fuoco di tronchi accesi. La presenza di Giuseppe può essere intesa per invocare 10:15 dal Libro di Isaia: “La scure si vanterà essa stessa contro colui che la taglia? o la sega si magnificherà essa stessa contro colui che la scuote? come se il bastone si scuotesse contro coloro che lo sollevano, o come se il bastone si sollevasse come se non fosse legno”. Le parole di Isaia erano intese come incitanti e rivoluzionarie, erano seguite da un trattato per la salvezza di Israele, e protestavano contro un re assiro che considerava becero e vanaglorioso. Dato questo, Giuseppe è visto dagli storici dell’arte come una presenza rassicurante, che allontana il diavolo dal pannello centrale.
Giuseppe è presentato come un uomo relativamente vecchio che indossa un cappotto color melanzana e un turbante blu, in un pannello vestito da colori scuri e caldi, incorniciato da ombre gettate dalle imposte della finestra. Lavora su una trappola per topi, probabilmente un simbolo della croce della Crocifissione, in quanto rappresenta una cattura immaginaria ma letterale del Diavolo, che si dice abbia tenuto un uomo in riscatto a causa del peccato di Adamo. In alcune scritture, la carne nuda di Cristo serviva da esca per il diavolo; “Egli si rallegrava della morte di Cristo, come un ufficiale giudiziario della morte. Ciò di cui si rallegrava era poi la sua stessa rovina. La croce del Signore era la trappola per topi del diavolo; l’esca con cui fu catturato era la morte del Signore.”
Lo sfondo contiene un paesaggio urbano, probabilmente fittizio, che mostra le guglie di due chiese, una delle quali è ora perduta, le chiese di St. Pierre (a sinistra) e Sainte Croix (a destra) a Liegi.