O piano tem sido central para o desenvolvimento da música jazz, mas quem são os melhores pianistas de jazz de todos os tempos? Aqui estão, ou o que pensamos ser, os melhores pianistas de jazz de sempre, mas será que alguma vez perdemos o seu favorito? A lista está por ordem alfabética.
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li>Seis dos Melhores… Os 20 Maiores Pianistas de Jazz de todos os tempos>li>25 Maiores saxofonistas de jazz de todos os tempos
Mose Allison (b.1927)
Singer-composers não são assim tão comuns no jazz. Os vocalistas concentraram-se normalmente na remodelação das riquezas do grande cancioneiro americano ou do blues, chamando a atenção para as suas interpretações e não para as qualidades do material original.
Que é mais uma razão para elogiar e premiar o talento distintivo do octogenário Mose Allison que, numa carreira que se estende para além de cinco décadas, produziu um corpo de trabalho único. As canções de Allison são inconfundíveis – comentários irónicos e azuis sobre a cena contemporânea, que conseguem ser de rua e satíricos, de casa para baixo e da moda. Se não fizeram dele um nome familiar, ganharam-lhe a devoção de fãs em todo o mundo, e o respeito e emulação de um par de gerações dos seus colegas cantores, incluindo estrelas de rock e pop.
A variedade e variedade do estilo de Allison reflectem as suas origens. Nascido no Mississippi rural, absorveu o blues e o boogie-woogie desde cedo, bem como o piano clássico e as inovações do bop. Em 1956 deu o salto para Nova Iorque, onde encontrou um emprego rápido como pianista com artistas como Stan Getz.
Mas logo começou a perseguir a sua verdadeira vocação como trovador de jazz, que tem continuado desde então, interpretando as suas canções no circuito internacional de clubes e festivais e fazendo uma série de discos. Uma secção irresistível dos resultados aparece na compilação da Warner, Introducing Mose Allison. A introdução começa com a primeira faixa, um êxito Allison intitulado ‘New Parchman’, em que um condenado numa quinta prisional do Sul desenha: ‘O lugar está carregado de encanto rústico’. O sentimento sardónico é puro Allison, tal como o sulco de condução, pontuado com dissonâncias de batidas e incursões de redemoinho em novas chaves.
Todas as pistas têm esse tipo de sagacidade e energia, aspectos do impulso central que, numa das minhas peças favoritas, ele chama à sua ‘Máquina de Baloiço’ (‘É muito mais sentido do que visto’). Sempre, a musa Allison é alimentada directamente pela observação pessoal, como na melodia que escreveu para repreender audiências barulhentas: ‘A sua mente está de férias, mas a sua boca está a fazer horas extraordinárias’. Há muito para saborear aqui de um verdadeiro original, sobrevivente e bardo de jazz.
Count Basie (1904-1984)
O nome de Count Basie traz à mente associações que podem parecer contraditórias: um famoso estilo minimalista de piano e a celebrada big band que liderou durante 50 anos. Na realidade, os dois eram complementos perfeitos. A banda Basie tirou muito do seu carácter da forma subtil como o ataque elíptico do Conde emoldurou os seus metais e saxofones gritantes. Mais crucialmente, o toque de Basie deu o tom da secção rítmica da banda; o pulso leve e insistente que gerou a corrente irresistível do balanço que elevou os solistas e o conjunto a alturas de excitação inspirada.
Essa excitação atingiu o grande momento que começou em 1936, quando a tripulação Basie veio de Kansas City (KC) para leste. O seu sucesso foi baseado numa fórmula simples de criar num conjunto a espontaneidade e o fogo do jazz de pequenos grupos. A chave era a formação da banda de grandes solistas, incluindo os saxofonistas tenores Lester Young e Herschel Evans e os trombeteiros Buck Clayton e Harry Edison. As músicas originais, sem complicações mas de condução, proporcionaram um ponto de salto para os solos apoiados por riffs que pareciam uma extensão corporativa dos próprios solos. E subjacente ao conjunto estava Basie e o seu ritmo flutuante e insinuante.
Os resultados podem ser ouvidos em qualquer número de discos, incluindo o famoso ‘One O’Clock Jump’ de Basie, uma série de coros a solo construindo um clímax de agitação. Mas esse som único dependia da força dos seus componentes. Quando as suas estrelas partiram, e a era do balanço diminuiu, Basie mudou de rumo. Enquanto a banda Basie dos anos 50 se vangloriava de jogadores de primeira classe, enfatizava a potência, precisão e arranjos bem trabalhados. O piano hábil do Conde ainda produzia um swing contagiante, mas muitos fãs de jazz sentiram que esta unidade elegante era uma criatura diferente do gato magro e médio de KC.
Mas este último grupo teve alguns êxitos apelativos, incluindo ‘Abril em Paris’, com a etiqueta de Basie ‘mais uma vez’, e o arranjo lânguido de Neal Hefti, ‘Li’l Darlin’. Ambos estão presentes no conjunto de dois CDs da Avid (à esquerda). Cada conjunto representado revela as coisas maravilhosas que aconteceram quando, nas palavras de Billie Holiday, ‘Daddy Basie daria dois dedos um pouco’.
Carla Bley (b.1936)
Embora Carla Bley tenha sido outrora proclamada ‘a Rainha da vanguarda’, ela é um espírito livre demais para ser definido por um rótulo. Nascida na Califórnia há 70 anos, em Maio, aprendeu piano com o seu pai coro e acompanhou os serviços desde muito cedo, antes de abandonar a igreja e a escola para se concentrar na competição de patinagem de rodas.
A 17 anos, o jazz capturou a sua atenção e foi para Nova Iorque, esperando à mesa na Birdland e absorvendo o fermento musical. Em 1959 casou-se com o pianista Paul Bley, que encorajou o seu talento para a composição, e originais melodiosos como “Sing Me Softly of the Blues” tornaram-se padrões contemporâneos. Como intérprete, tornou-se conhecida nos círculos do jazz livre pela abstracção de alta energia.
Mas a composição permaneceu mais próxima do seu coração, como meio de realizar o espectro de estilos que lhe falavam. Os Beatles, Satie, hardcore rock, ragas indianos, blues e gospel, latinos e livres – todos eles reivindicaram um lugar na imaginação musical dos Bley, agravado com um instinto perverso para a sátira. E em 1971, essas múltiplas tendências convergiram em The Escalator over the Hill, uma ópera de jazz que atraiu aclamação da crítica se não muitas actuações.
Bley tornou-se um ponto de referência na cena pós-moderna global, fazendo tournées com uma série de grupos desde duos a grandes bandas, apresentando novos originais e gravando na sua própria etiqueta WATT. O seu trabalho tem continuado a evocar uma vasta gama de influências (Bruckner está entre os seus heróis) e o seu domínio do género big band é espirituoso e engenhoso, realizado pelo seu corpo regular de músicos virtuosos, incluindo o seu marido, o guitarrista baixo Steve Swallow, e o tenorista britânico Andy Sheppard.
Um dos seus projectos recentes é Looking for America. Ao desenhar ideias melódicas, descobriu que fragmentos de “The Star-Spangled Banner” continuavam a aparecer. Um liberal americano perturbado pelo Iraque, Bley ficou perplexo que “a minha nova peça tinha um vírus patriótico”, mas, tipicamente, ficou presa a ele. O que saiu foi uma mistura estimulante de Charles Ives e Charles Mingus, zombaria e nobreza, bombástico e boogaloo – tudo magnificamente tocado. Embora Bley possa ter ido à procura da América, ela acabou, como sempre, por se encontrar.
Dave Brubeck (1920-2012)
Dave Brubeck tem estado incrivelmente bemconhecido durante a maior parte da sua carreira. O seu sucesso inicial com o público universitário – o quarteto Brubeck praticamente inventou o circuito do campus – catapultou-o para a capa da revista Time em 1954. (A reacção do pianista foi embaraçosa: sentiu que o Duke Ellington merecia a honra). Em 1960, o seu estatuto de estrela aumentou com o álbum Time Out. A mistura de ritmos assimétricos e melodias cativantes de Brubeck ganhou renome internacional, embora o maior êxito do disco, o sinuoso ‘Take Five’, tenha sido escrito pelo saxofonista alto do quarteto Paul Desmond, com alguns conselhos estruturais do seu patrão.
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Mas, como demasiadas vezes no jazz, a celebridade popular inspirou condescendência crítica. Estava previsto para a sua abordagem ‘académica’ – tinha estudado com Darius Milhaud – a sua utilização de dispositivos clássicos como contraponto e politonalidade, o seu por vezes trovejante ataque do teclado e a sua relutância em balançar de uma forma convencional. Os críticos condenaram o seu lirismo com elogios ténues e afastaram-no da tradição do jazz.
No entanto, ao longo dos anos, como a ideia de uma tradição monolítica se tornou suspeita, Brubeck passou a ser visto como um talento notável e original. Longe de ser uma espécie de académico nervoso, ele ainda tem dificuldade em ler música e é um dos pianistas mais intuitivos que o jazz produziu. O seu estilo baseia-se completamente num compromisso com a expressão musical, alimentado por uma crença de que, como ele disse uma vez, “o jazz deve ter o direito de correr grandes riscos” – mesmo indo além do que tem sido considerado jazz. E, mesmo tendo acabado de fazer 90 anos, Brubeck continua a fazer tournées, a compor e a mostrar o seu gosto para toda a vida por fazer música.
Um belo levantamento está contido em The Essential Dave Brubeck, um conjunto de dois CDs seleccionados pelo pianista, desde um trio de rodas livres em 1949 até ao recente quarteto. Particularmente impressionante é a sua parceria com Paul Desmond, cuja sagacidade, balanço e invenção proporcionaram uma folha lúcida para o ardor experimental de Brubeck. O quarteto clássico, com Desmond e o super baterista Joe Morello, está bem representado, incluindo faixas de Time Out e Time Further Out.
Chick Corea (1941-2021)
Acoustic, eléctrico, latino, livre – a carreira de Chick Corea parece ter tocado todas as bases do jazz actual. No entanto, essa variedade está firmemente centrada nalguns princípios permanentes: uma paixão pela música, pelo piano e pela performance. Eram uma espécie de direito de nascença. Filho de um músico profissional, Corea cresceu rodeada de música. As aulas de piano inculcaram a sua técnica bem fundamentada e o seu amor pela tradição clássica. Ao mesmo tempo, entrou no jazz, particularmente o duro ataque de bop do pianista Horace Silver.
A educação formal frustrou-o. Após algumas semanas, primeiro na Universidade de Columbia, depois na Juilliard, onde tinha sido aceite para a licenciatura em piano, partiu para se dedicar ao jazz. Trabalhando com todo o tipo de bandas, e absorvendo todo o tipo de estilos – com um carinho especial por ritmos latinos ardentes – Corea construiu uma reputação como compositor e tocador, confirmada em álbuns como Now He Sings, Now He Sobs, com o baixista Miroslav Vitous e o mestre baterista Roy Haynes.
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Em 1968, a sua carreira deu um salto com um telefonema de Miles Davis. O mandato de Corea com Davis incluiu o “Brew” das Cabras, mas ele achou o ambiente electrónico demasiado fragmentado, sem “romance ou drama”. Procurou essas qualidades em improvisações a solo e com Circle, um trio de forma livre, formou posteriormente o quinteto Return to Forever em 1972. Apresentava instrumentos eléctricos, um vocalista e originais tão exuberantes como ‘La Fiesta’.
Mas ele ainda encontrou drama na música acústica – duo cintilante com vibes virtuoso Gary Burton e o seu trio reconstituído com Miroslav Vitous e Roy Haynes. Nos últimos 20 anos, Corea tem seguido os seus instintos em múltiplas direcções, em digressão a solo, e com bandas ‘Elektric’ e ‘Akoustic’.
Corea disse uma vez que procurou combinar ‘a disciplina e beleza dos compositores clássicos com a qualidade de dança rítmica do jazz’ – que é uma descrição adequada das gravações na sua compilação pessoal ECM. Desde “La Fiesta” alegremente lírica de Return to Forever até aos extraordinários trios com Vitous e Haynes, a sua criatividade apaixonada traz à mente as palavras de William Blake: “A energia é o eterno deleite”.
Blossom Dearie 1926-2009
Quando Blossom Dearie morreu, os obituários começaram por declarar que esse era realmente o seu nome próprio. Parecia demasiado bom para ser verdade, a imagem encantadora adequava-se tão perfeitamente à entrega como uma boneca que a tinha tornado uma presença única na cena internacional durante mais de meio século.
Mas aquela voz de menina escondeu um talento raro e determinado. Ela tinha pago as suas quotas em grandes bandas – incluindo um stint com o grupo de canto de Woody Herman, The Blue Flames – trabalhou como acompanhante e solista em clubes, liderou o seu próprio trio de piano. Mudando-se para Paris em 1952, formou um octeto vocal, The Blue Stars, que obteve um êxito internacional com o arranjo de Blossom de ‘Lullaby of Birdland’ (La légende du pays aux oiseaux). De volta aos Estados Unidos, a sua carreira floresceu, atraindo um grupo de fãs que apreciaram o seu estilo distinto em clubes de jazz e cabarés inteligentes. O território pessoal de Dearie era a fronteira jazz-cabaret, uma mistura adroit de swing delicado e sagacidade. Como os seus colegas músicos bem sabiam, ela era uma coleccionadora e conhecedora de boas músicas, saboreando letras inteligentes e mudanças de acordes, que ela projectava com subtileza, perspicácia e humor.
Mas ela também gostava de balançar, e o seu fácil e flutuante sentido de tempo afirmava as suas credenciais jazzísticas. Essa mistura infecciosa faz com que a compilação de quatro álbuns dos anos 50 seja um deleite para a Avid. Inclui a sua viagem galega à Birdland com as Estrelas Azuis, enquanto um conjunto com uma secção rítmica francesa demonstra o seu lado pianístico. Mas Dearie entra por si própria em faixas que apresentam sidemen de elite como o guitarrista Herb Ellis, o baixista Ray Brown e a baterista Jo Jones – padrões clássicos soberbamente executados, com o seu instinto seguro de nuance vocal complementado por grooves sem esforço.
Such aplomb explica o culto que ela desfrutou ao longo dos anos. Ela nunca foi lenta a castigar o público por rudeza, e algumas das suas melhores canções têm uma mordidela satírica. Se a encontrar, um dos seus discos favoritos foi o Blossom Time ao vivo no Ronnie Scott’s, contendo ‘I’m Hip’, um retrato de um pseudónimo de jazz. Mas ela própria era a verdadeira, uma música de jazz até aos ossos. E, apesar das aparências, também não era uma florzinha evanescente, mas silenciosa e persistente.
Duke Ellington (1899-1974)
Desde que o jazz é normalmente celebrado como arte de improviso, pode parecer paradoxal que uma das suas figuras principais tenha sido um compositor. Embora Duke Ellington fosse um pianista notável, declarou, ‘A minha banda é o meu instrumento’, e durante mais de meio século fez dela o meio de uma obra sem igual.
Para Ellington, a composição nunca foi um processo abstracto, mas uma resposta directa a pessoas e situações. Uma vez ele disse: ‘Vejo algo e quero fazer um tom paralelo’, e os títulos das suas obras são um catálogo de incidentes, encontros e atmosferas. ‘Noites Assombradas’, ‘The Mooche’, ‘Daybreak Express’, ‘Black, Brown and Beige’ – cada obra de Ellington consagra uma vida em movimento, perseguida com espontaneidade.
E os companheiros de vida de Ellington foram os membros da sua banda – entre eles o rosnado dos trombeteiros Bubber Miley e Cootie Williams, a sensualidade arquetípica do altoista Johnny Hodges e a majestade do barítono de Harry Carney. Como indivíduo e por vezes contrário a um conjunto de virtuosos como sempre partilhou um coreto, ele compôs com estes sons e personalidades na sua cabeça, escrevendo especificamente para eles. E eles forneceram a matéria-prima para a sua espantosa originalidade em harmonia e orquestração. Para muitos, Ellington pode ter sido conhecido por êxitos populares tão exuberantes como “Senhora Sofisticada”, mas os seus colegas reconheceram a obtenção de uma outra ordem. Como Miles Davis disse, “Um dia todos os músicos de jazz deveriam reunir-se num só lugar e ajoelhar-se e agradecer à Duke.’
Muitos críticos pensam que o melhor período de Ellington foi 1940-42, e The Blanton-Webster Band oferece uma crónica completa de música magnífica, uma sequência de obras-primas de três minutos que ainda deslumbram pela sua variedade, ousadia e puro brilho criativo. Mas para uma visão geral de um único disco da experiência ducal, tente uma compilação que foi ligada ao documentário de Ken Burns da BBC de 2000 – Jazz: The Definitive Duke Ellington inclui obras-primas de 1927 a 1960, apresentando as principais vozes de Ellington e proporcionando uma secção transversal convincente de uma realização extraordinária.
Bill Evans (1929-1980)
In the rakish, O mundo exterior do jazz, Bill Evans parecia uma anomalia. Bespectaculoso e despretensioso, ele tinha um ar clerical que levou um líder de banda a apelidá-lo de ‘o ministro’. No entanto, ao piano – cabeça dobrada sobre as teclas, olhos fechados – ele era a imagem da intensidade, girando as linhas luminosas e de busca que Miles Davis comparou ao ‘fogo silencioso’.
Foi o seu mandato com o lendário sexteto de Davis em 1958 que fez de Evans uma estrela, particularmente o seu papel crucial no álbum perenemente mais vendido Kind of Blue, gravado no ano seguinte. Davis trouxe o pianista de volta à banda para este projecto, sabendo que o seu toque seria ideal para o seu lirismo modal e aberto.
Numa série de gravações feitas principalmente com trios, o estilo único de Evans ganhou-lhe um estatuto de celebridade próprio. A sua pureza de som, e a sua genialidade para harmonias e vozes, valeu-lhe a reputação de “o Chopin do jazz”. De facto, ele conhecia muito do repertório clássico: tinha interpretado o Terceiro Concerto para Piano de Beethoven na faculdade e praticava regularmente Bach.
Mas a sua devoção ao jazz era primordial, tal como a sua convicção de que a sua essência era a emoção. Embora tivesse uma visão rigorosa daquilo a que chamou “as disciplinas extremamente severas e únicas” do jazz, e o desprezo pelo abandono dos olhos selvagens, ele considerava o sentimento como a “força geradora”. Essa qualidade de sentimento informa as gravações do trio que fez ao vivo na Village Vanguard em 1961. O grupo de Evans marcou uma revolução no tri-playing: o pianista encorajou o baixista virtuoso Scott LaFaro a não se limitar a dar uma batida, mas a empenhar-se no diálogo. A sua subtil interacção, com o baterista Paul Motian, ilumina canções como a ‘Valsa para Debby’ de Evans e a ‘Visões de Jade’ de LaFaro.
Embora alguns críticos achassem a arte de Evans demasiado voltada para o interior, ele também podia balançar. Everybody Digs Bill Evans é um caso paradigmático, com o ataque brilhante e agudo do pianista apoiado pelo baixista Sam Jones e pelo baterista Philly Joe Jones. No entanto, o disco também apresenta baladas encantadoras e o clássico solo de Evans, “Peace Piece”. Derivado de Chopin’s Op. 57 Berceuse, é uma demonstração hipnotizante da razão pela qual Bill Evans influenciou todos os pianistas de jazz que o seguiram.
Erroll Garner (1921-1977)
Desde que Erroll Garner saiu de cena há mais de 30 anos, em 1977, é difícil transmitir o fenómeno que ele realmente era. Sem fazer qualquer tentativa consciente de celebridade, o pianista de elfo tornou-se aquela coisa rara: um músico de jazz que era também um nome doméstico. Ele atraía um público enorme apenas pela improvisação exuberante, amor às boas músicas e um swing totalmente infeccioso.
O seu talento para dar prazer musical apareceu cedo. Desde os dez anos, na sua terra natal Pittsburgh, foi uma estrela da rádio, construindo uma reputação assustadora nos círculos de jazz locais durante a década de 1930. Quando um aspirante a pianista chamado Art Blakey se deparou com Garner numa sessão de improviso, decidiu que era melhor mudar para a bateria. Em 1944, Garner mudou-se para Nova Iorque, impressionando os contemporâneos com uma originalidade que, na sua sagacidade, dinamismo e virtuosismo, remetia para gigantes como Fats Waller e Earl Hines. No entanto, o seu sentido harmónico de prata-rápida e de torção, linhas de busca, tocaram um acorde com os jovens leões do bebop. De facto, alguns críticos apelidaram Garner de ‘discípulo’ da principal luminária de teclado do bop, Bud Powell. Mas num conclave privado de piano, Bud escondeu-se na cozinha depois de Garner tocar, para evitar segui-lo.
Finalmente, o jovem pianista soou como ninguém a não ser ele próprio, e assumiu o estatuto de topo de gama, actuando com artistas como Charlie Parker. Ainda mais notável, ele tornou-se popular entre o público em geral, ganhando um seguimento dedicado pessoalmente, em discos e na televisão.
Essa qualidade de puro deleite informa cada momento do célebre Concerto à beira-mar de Erroll, gravado ao vivo na Califórnia com um trio em 1955. Aqui estão todas as marcas registadas Garner – a introdução impetuosa e perseguidora de ‘I Remember April’, que segue em melodia de luz de penas, conduzida pela mão esquerda pulsante do pianista de quatro para a barra; as mudanças na dinâmica, flores românticas, oitas assimétricas mergulhantes; linhas dançantes, reflectidas de blues, que se estendem até ao clímax dos acordes. E as baladas abafadas e encantadoras que evocam Debussy num minuto, Rachmaninov no minuto seguinte.
Fora da música, tudo o que ouvimos são as ocasionais raspas guturais de Garner e o arrebatamento palpável do público que, ainda hoje, tenho a certeza que partilharão.
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