Há algo tão óbvio, tão grosseiro, sobre o retrato de Cecília Gallerani de Leonardo da Vinci que pode parecer estar por baixo de discussão. A amante de 16 anos do governante de Milão, Ludovico Sforza, está a acariciar um ermine. A criatura é branca, peluda e ossuda. Estudiosos escreveram resmas sobre o significado deste ermine como uma alegoria de pureza. Na minha mente, com o seu longo focinho e corpo serpentino, o seu animal de estimação parece inconfundivelmente fálico – e o seu controlo sobre ele sugere que Sforza foi domado pela sua jovem amante.
Cecília de Leonardo tem ombros inclinados e esguios, pele branca sobre delicadas clavículas, uma garganta pálida adornada com um colar preto, um rosto requintadamente alongado com um nariz soberbo. Ela está a virar-se para olhar para alguém, talvez para o próprio Sforza. Esta viragem lateral dá ao artista uma visão inconsciente dela, e nela se sente a profundidade do fascínio de Leonardo. Não é apenas Sforza que adora Cecília. Deste retrato, parece que o pintor também gostaria de dormir com ela.
Este estudo sensacional será a maravilha das maravilhas na exposição Leonardo da Galeria Nacional, que abre no próximo mês. A sua chegada de Cracóvia, onde a violência e as divisões da história do século XX a tornaram mais ou menos invisível durante muitos anos – e assim distorceu a obra do maior artista do mundo – irá apresentar-nos outro Leonardo da Vinci: o homem que amava as mulheres.
A ideia de que Leonardo poderia ser despertado por uma mulher é um pouco surpreendente. Esta não é a imagem dele que nos chegou até nós. Desde que testemunhas renascentistas registaram que ele adorava rodear-se de belos jovens homens, a sua homossexualidade tem sido um segredo aberto. Quando jovem, foi duas vezes acusado de sodomia, embora nunca tenha sido processado (aparentemente porque os jovens que foram acusados com ele provinham de famílias poderosas e ricas). No entanto, Leonardo, como o relato de Vasari da sua vida e os próprios cadernos do artista confirmam, passou a viver abertamente com uma família de jovens liderada por Salai, o seu belo aprendiz ladrão – a quem acabou por deixar a Mona Lisa.
Em 1910, Sigmund Freud publicou um estudo psicanalítico revolucionário no qual argumentava que Leonardo era homossexual mas celibatário, e que sublimou o seu lado erótico em pesquisas intermináveis. Freud apontou para um desenho friamente clínico de relações heterossexuais entre as notas de Leonardo, que mostra os amantes de pé, como manequins. É, pelo contrário, verdade que Leonardo desenhou muitos estudos altamente detalhados do esfíncter anal. Quando morreu, deixou algumas obras a Salai, enquanto o seu companheiro mais recente Francesco Melzi herdou os seus cadernos.
Esta visão de Leonardo é essencialmente verdadeira, mas deixa algo de fora. Toda a sua vida, o pintor esteve apaixonadamente envolvido com mulheres – em tela, pelo menos. Não era só o facto de Leonardo gostar de retratar mulheres (dos seus cinco retratos sobreviventes, quatro são de mulheres; o quinto é de um jovem músico). Tem a ver com a forma como ele escolheu retratar as mulheres, a forma como ele as mostrou ser seres humanos totalmente arredondados. Enquanto os anteriores artistas renascentistas tinham esculpido e pintado retratos de homens com carácter profundo (veja-se o busto robusto de Diotisalvi Neroni, de Mino da Fiesole), quando voltaram a sua atenção para as mulheres, pareciam obcecados apenas com a beleza exterior. No retrato de Antonio del Pollaiuolo de uma mulher desconhecida, feito em cerca de 1475 e agora pendurado no Uffizi, o modelo mantém-se em perfil. Não podemos ver os seus olhos, ou adivinhar o que ela está a pensar. A professora de Leonardo, Andrea del Verrocchio, fez um busto em mármore de uma jovem sem nome, uma obra florentina verdadeiramente grande (agora no museu Bargello em Florença), mas os seus olhos estão em branco, a sua mente aparentemente ausente.
p>Even enquanto lutava contra as acusações de sodomia em Florença, o jovem de 26 anos Leonardo da Vinci pintou um retrato de uma jovem mulher que rebentou com as convenções patriarcais da sua cidade natal. A sua Ginevra de’ Benci vira-se para nos enfrentar, os seus olhos sérios encontrando-se directamente com o observador. Ela era filha de uma rica família florentina, mas Leonardo vestiu-a com roupas simples para se concentrar no seu rosto; num lema pintado no verso do painel de madeira, declarou que ela não era apenas bonita, mas que tinha “virtude”. Emoldurada por um arbusto espinhoso de zimbro (Ginevra significa zimbro), o seu rosto jovem e coolly assertivo parece – quando se vê esta pintura na National Gallery of Art em Washington, DC – expandir-se para encher a sua mente. Não se trata apenas das suas características refinadas, mas também do poder dos seus olhos, brilhando com a gravidade; como os olhos em qualquer auto-retrato de Rembrandt, parecem realmente janelas para a alma.
Leonardo mudou-se para Milão perto do início dos anos 1480, e começou a trabalhar para Sforza, como engenheiro, escultor e pintor. Retratou as damas da corte com o mesmo sentido de carácter interior que trouxe a Ginevra de’ Benci. O seu sujeito La Belle Ferronnière (talvez outra das amantes de Sforza) olha sobre um parapeito, o seu olhar misterioso. Isabella d’Este, que governou Mântua no norte de Itália, procurou activamente Leonardo para pintar o seu retrato, também. O punhado de mulheres ricas e independentes de Itália eram fãs e pretendiam ser patronos. Isabella escreveu a Cecilia Gallerani, o modelo mais espectacular de Leonardo, perguntando se lhe podia emprestar o seu retrato para que pudesse ter uma ideia do seu trabalho. Cecilia agradeceu, embora tenha avisado Isabella de que tinha envelhecido durante a década seguinte e já não tinha esse aspecto. Ela deve ter sido verdadeiramente bela aos 16 anos, se é que alguma vez teve esse aspecto.
Os retratos de Leonardo são flirtantes, nenhum mais do que a Mona Lisa, a mulher do comerciante florentino de quem ele elica um sorriso tão tantalizante. Mas enquanto trabalhava neste último dos seus grandes retratos a ter sobrevivido, também criou um dos mais provocantes nus femininos alguma vez pintados por uma artista renascentista. A Leda de Leonardo é hoje conhecida apenas a partir de cópias e esboços, mas mesmo estes mostram que nas duas versões que desenvolveu – uma agachada, outra de pé – o seu nu destinava-se a inflamar.
Os artistas renascentistas mais antigos eram bastante tímidos com as suas mulheres nuas. A Vénus de Botticelli adopta uma pose modesta. Mas quando Leonardo concebeu Leda, em cerca de 1504, foi como um nu cujo corpo abundantemente disponível se antecipa e se assemelha às pinturas de quarto heterossexualmente desenfreadas de Ticiano e Correggio. Quer se agachasse entre as trevas ou de pé para abraçar o seu amante do cisne, Leda tem um corpo contornado e posado de uma forma carnuda e sensual. Em breve, em Veneza, o jovem Giorgione pintaria nus manifestamente amorosos, que foram dando forma à erotismo dos príncipes da Renascença; tirou as suas ideias directamente de Leonardo, que visitou Veneza no início do século.
A artista tinha uma teoria sobre arte e sexo. (Claro que tinha; ele era Leonardo – tinha uma teoria sobre tudo.) Nos seus cadernos, argumenta que a pintura é a maior de todas as artes, porque pode colocar um quadro do seu amante à sua frente. Uma pintura pastoral pode recordar-lhe, no Inverno, o Verão no campo com a sua amada. Ele vai mais longe, em blasfémia. Gaba-se de uma vez ter pintado uma Madona tão bela que o homem que a comprou foi assombrado por pensamentos indecorosos. Mesmo depois de ter sido alterada, talvez com a adição de cruzes e símbolos santos (como foi feito na segunda versão de Leonardo de A Virgem dos Rochedos), ainda lhe deu uma erecção quando ele tentou rezar. Assim, no final, ele devolveu o quadro a Leonardo, que se deleitou com este triunfo pornográfico.
A própria sexualidade de Leonardo parece transcender o género, para se infiltrar em fantasias semelhantes às de Deus das ligações andróginas entre mundos. A sua Virgem dos Rochedos inclui um anjo cujo sexo é impossível de determinar. Nenhum outro artista renascentista estava tão preocupado com a androginia: desde as suas primeiras obras, incluindo um anjo que pintou numa obra do seu mestre Verrocchio, era a marca registada de Leonardo. Talvez na sua imaginação, ele fosse um anjo, nem masculino nem feminino, mas ambos, e capaz de infundir o mundo com infinito anseio.
Podemos terminar com a sua pintura inicial A Anunciação. Uma jovem mulher foi surpreendida no seu jardim por um mensageiro alado do paraíso. Este ser olha para ela com um olhar hipnoticamente profundo e firme, como se a penetrasse com os seus olhos. Mais além está a porta aberta de uma casa, e dentro dela vislumbramos a suavidade vermelha profunda de um quarto de dormir. É sexual a carga desta pintura religiosa?
Or poderíamos voltar à sua infância. A memória de Leonardo da primeira infância, uma memória que fascinou Freud, foi esta. Ele lembrou-se que uma ave de rapina desceu ao seu berço, inseriu as penas da cauda na boca, e moveu-as. Será que a batida daquelas penas ainda lá está na interminável vibração de desejo das suas pinturas?
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