Long before the future leaders of America were moonwalkking with shoe polish smeared on their bocheeks, the first blackface minstrels took to the stage in the early 19th century. Começando nas décadas que antecederam a Guerra Civil, troupes de homens brancos, mulheres e crianças escureceram os seus rostos com cortiça queimada e viajaram pelo país fazendo caricaturas da escuridão através de canções, danças e estórias. Estas performances, surgidas de Pittsburgh, Louisville, Cincinnati, e outras cidades ao longo do rio Ohio, tornaram-se uma das primeiras formas de arte distintas da América e o seu género mais popular de entretenimento público.
Desde o início, os trovadores atraíram críticas pelos seus retratos racistas de afro-americanos. Frederick Douglass decretou artistas negros como “a escória imunda da sociedade branca, que nos roubaram uma tez que lhes foi negada pela natureza, para ganharem dinheiro, e que se cederam ao gosto corrupto dos seus concidadãos brancos”. Em locais onde os artistas negros eram frequentemente proibidos de actuar e as audiências negras, se é que eram admitidos, eram forçados a ocupar secções segregadas, os artistas brancos de caras negras promoviam os mesmos estereótipos paternalistas e degradantes que os donos das plantações e os políticos avançavam para justificar a escravatura, e ajudavam a criar uma simbologia racista que passou a representar gerações de preconceitos. Os espectáculos apresentavam um elenco de personagens recorrentes: o escravo palhaço Jim Crow; a Mammy maternal e obsequiosa; a hipersexualizada Lucy Long; o arrogante e elegante Zip Coon; o Sambo preguiçoso e infantil. Alguns destes arquétipos continuam a surgir nos dias de hoje.
“Sempre houve resistência a isso, em parte por ser tão aviltante”, diz Lisa M. Anderson, que estudou a história dos trovadores e outras actuações da raça como professora na Universidade Estatal do Arizona. “Os espectáculos foram realmente criados para humilhar a negritude e os negros”
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Mas para muitos espectadores e animadores brancos, as actuações pareciam inócuas, divertidas, até mesmo estimadas na sua representação de afro-americanos. As primeiras audiências eram compostas principalmente por pessoas da classe trabalhadora branca e imigrantes recentes, para quem, diz Anderson, as personagens exageradas em palco reforçavam um sentimento de superioridade racial e de pertença – e proporcionavam entretenimento barato e acessível. Os espectáculos reflectiam uma imagem tola e animalista da negritude que já estava enraizada na cultura nacional; o racismo era tão familiar aos observadores que podia ser elogiado como artístico ou progressivo, ou mesmo ignorado por completo. Essa ignorância indulgente acompanhou o rosto negro através de décadas de crítica e transformação, e até aos dias de hoje.
Dois artigos atlânticos do final da década de 1860 fornecem uma visão do apogeu dos trovadores em meados do século XIX. Num artigo da nossa edição de Novembro de 1867, Robert P. Nevin descreve o desenvolvimento inicial da forma com uma admiração largamente divorciada da consideração do seu contexto ou implicações sociopolíticas. Ele considerava as performances bem sucedidas de trovadores como retratos precisos da cultura e maneirismos afro-americanos, elogiando a sua capacidade de reter “sem mácula … excelências originais como a Natureza em Sambo forma e inspira”
Lamentou o que viu como o fracasso temporário dos artistas nos anos 1830 e ’40 em estar à altura deste objectivo. “A enunciação intuitiva das artes foi mal interpretada ou totalmente pervertida”, recordou ele. “A algaraviada tornou-se o ponto de partida da sua composição. Frases de gíria e jestares grosseiros, todas as probabilidades e fins de sentimento vulgar, sem consideração pelas idiossincrasias do negro, foram apanhados, misturados em rimas, e, traduzidos na linguagem supostamente genuína, estavam prontos para o palco”
mas finalmente dedicou o seu artigo a elogiar o compositor Stephen C. Foster, que começou a escrever para espectáculos de trovadores na década de 1850 e, aos olhos de Nevin, elevou as actuações a uma posição de novo respeito. Em vez de encarnar apenas “a noção vulgar do negro como um homem-macaco”, escreveu Nevin, a arte de Foster “fervilhava de um significado mais nobre”. Tratou, na sua simplicidade, com simpatia universal, e ensinou-nos a todos a sentir com os escravos as humildes alegrias e tristezas que celebrava”
Durante este período de crescente popularidade e respeito, Ralph Keeler, então um rapaz adolescente que tinha fugido da sua família de Nova Iorque, ficou apaixonado pelos trovadores e juntou-se a uma trupe itinerante. Descreveu a experiência num artigo de 1869 para The Atlantic, descrevendo os seus três anos como um “jovem prodígio” que executava jigs, tocava papéis femininos em “balés negros”, e dançava como uma “bruxa” para a misógina canção “Lucy Long”.
Para Keeler, o aspecto racial das actuações parece incidental; o seu artigo quase não faz qualquer menção à natureza das personagens que interpretou ou à sua própria compreensão da negritude. Em vez disso, ele insiste no seu desenvolvimento como animador, na excitação de encontrar um lugar numa trupe e viajar pelo país, e no seu eventual desencanto em tocar para uma audiência. Quando as dinâmicas sociais e políticas da raça entram na sua história, esta surge como mais inadvertida do que qualquer outra coisa. Ele descreve, por exemplo, um negro chamado Ephraim que começou a viajar e a servir a trupe, embora lhe tenha sido dito repetidamente que não lhe podia pagar pelo seu trabalho, e que se tornou objecto de ridicularização antes de ser preso por uma altercação com um irlandês que ele não iniciou. Ao apresentá-lo em parte do artigo, Keeler descreve cruelmente Ephraim como “um dos espécimes mais cómicos da espécie negra”
Numa passagem mais marcante, Keeler reconta testemunhar um linchamento de um homem num barco enquanto viajava pelo Midwest. A trupe chegou à cidade do Cairo, Illinois, na noite em que um grupo de homens brancos decidiu castigar um homem negro que tinha estado a “jogar uma auréola” no seu “velho barco de cais” junto ao dique da cidade. “A um dado sinal, o cais-barco foi incendiado e cortado à deriva, e, ao flutuar para a corrente, os vigilantes cercaram-no em pequenos barcos, com as suas espingardas prontas e apontadas para impedir a fuga da sua vítima”, recorda Keeler. Os trovadores e vigilantes assistiram à explosão do barco com o homem negro ainda a bordo.
“No dia seguinte falei com o líder da banda nos pequenos barcos”, escreve Keeler. “Ele até confessou que … sentiu quase pena da vítima, depois da explosão o ter feito explodir para a eternidade”. Depois o artigo segue em frente, sem mais reflexões.
Keeler descreve a perda do respeito e do entusiasmo pelos trovadores, embora não devido a qualquer objecção moral. No início, recorda-se, “eu via um grande trovador negro como inquestionavelmente o maior homem do mundo”, mas mais tarde começou “a duvidar se um grande trovador negro era um homem mais invejável do que um grande senador ou autor”, e decidiu deixar a trupe para prosseguir uma educação universitária.
Logo após o período de Keeler nos espectáculos, a popularidade do trovador negro começou a diminuir, particularmente no Norte. Olhando para trás, a partir de 1869, ele começa por notar: “Os trovadores negros eram, penso eu, mais estimados na altura em que estou prestes a escrever do que são agora; pelo menos, pensava mais neles nessa altura, tanto como indivíduos como como ministros do divertimento público do que desde então”.
Mas apesar da resistência consistente aos retratos racistas e à ascensão de formas de arte mais populares, as actuações de caras negras persistiram, tornando-se parte de espectáculos de vaudeville, programas de rádio, e programas de televisão e filmes com o passar do tempo. Só no final dos anos 40 e início dos anos 50, com o aumento da pressão pública do movimento dos direitos civis, é que a forma desapareceu principalmente do palco e do ecrã. Mas mesmo assim continuou a fazer parte da cultura nacional, uma característica de festas, trajes de Halloween, esboços de comédia, e moda que se prolongou até ao século XXI.
Em parte, diz Anderson, os americanos brancos podem continuar a usar uma cara negra por ignorância. “As pessoas não conhecem necessariamente a história da cara negra”, diz ela. “Elas nem sequer sabem necessariamente que isso foi uma coisa. Viram imagens de caras negras, mas não sabem que foi de lá que vieram. Por isso há uma espécie de descontextualização do lugar da cara negra na nossa história”
Mas em alguns casos a escolha parece ir além da ignorância. A fotografia de dois homens de pé lado a lado com cara negra e um manto Ku Klux Klan, respectivamente, que apareceu no anuário da escola médica do governador da Virgínia Ralph Northam (sem o seu conhecimento, afirma ele agora), é difícil de explicar dizendo que as suas implicações racistas não eram claras; mesmo que a cara negra tenha sido descontextualizada, o manto KKK permanece inequivocamente ligado à tradição de supremacia branca que o gerou. E o Procurador-Geral da Virginia, Mark Herring, disse numa declaração sobre a sua própria experiência juvenil com o Cara Negra que era “uma minimização de uma história horrível que já conhecia bem naquela altura”
Que a história horrível também pode ser traçada como um legado da ignorância branca, desde os artigos da década de 1860 que não conseguem lidar com o contexto racial e as implicações do Cara Negra até às declarações dos rapazes da fraternidade e dos estudantes de medicina e dos polícias que aparecem no Cara Negra em fotografias que continuam a aparecer nas notícias agora. Mas contra um pano de fundo de críticas consistentes e racismo explícito, alguma dessa ignorância, então e agora, parece intencional – e alguma não parece ser ignorância de todo.