Alfred Hitchcock disse-lhe algo como isto:
Dois homens estavam a andar de comboio na Escócia. Um virou-se para o outro e disse: “O que há naquela caixa negra no porta-bagagens?”
“Um MacGuffin”, o outro respondeu.
“O que é que ele faz?”
“Apanha leões nas terras altas escocesas”.
“Mas não há leões nas terras altas da Escócia”, protestou o homem.
“Oh? Então isso não é MacGuffin”.
Isso foi o mais perto que Hitchcock chegou de explicar de onde veio o termo MacGuffin; tanto quanto se pode dizer, ele inventou-o. Ele usou-o para descrever a chave do mistério, detective, ou história de suspense; a força motivadora ou primordial por detrás da narrativa. Não o motivo em si, mas a engenhoca, situação, ou evento que está por detrás do motivo. E um termo útil que é. Nos últimos sessenta anos, escritores, particularmente escritores misteriosos, adoptaram-no como seu. Mas merece uma apreciação mais ampla e uma maior compreensão. Quanto mais se examinar a ideia, mais se descobrirá que ela descreve um poderoso dispositivo narrativo encontrado na maioria, se não em toda, a ficção. Muitos escritores nem sequer se apercebem de que têm um MacGuffin na sua história, mas ele está lá, no entanto.
É possível escrever uma história, mesmo uma história misteriosa, sem um MacGuffin?
Certo. É possível construir uma escuna de dois mastros sem quilha, mas o navio será muito mais difícil de navegar e poderá ser propenso a rolar inesperadamente. Além disso, mesmo que o MacGuffin nunca seja trazido para o palco, as probabilidades são que ele esteja lá, pairando apenas fora de vista, dirigindo as acções das personagens principais e rastejando nas asas.
Estar ciente do MacGuffin na sua própria história, elaborando-o cuidadosamente para satisfazer as suas necessidades, pode melhorar a lógica interna da história, reforçar a motivação das personagens, e aumentar o impacto da história.
Hitchcock uma vez descreveu o MacGuffin como:
O dispositivo, o gimmick, se preferir, ou os papéis que os espiões procuram… A única coisa que realmente importa é que na imagem os planos, documentos ou segredos devem parecer ser de importância vital para os personagens. Para mim, o narrador, eles não têm qualquer importância.
Pode parecer que ele está a denegrir o valor da sua descoberta, mas lembre-se que, como realizador, ele entrou depois de o escritor ter feito o seu trabalho. Tudo parece sempre mais fácil depois de o escritor ter feito o seu trabalho. E foi preciso um bom escritor para construir a estrutura do MacGuffin nos enredos tão bem que Hitchcock pôde ignorá-la e continuar a fazer filmes baseados em enredos com poderosos MacGuffins como Rear Window, The Thirty Nine Steps, The Lady Vanishes, e Strangers on a Train.
Vejamos o MacGuffin em particular num dos mistérios mais famosos alguma vez escritos, O Falcão Maltês de Dashiell Hammett, e vejamos o que é, porque é necessário, e como é usado. O enredo envolve assassinato, caos, romance e engano em São Francisco nos anos 20, e apresenta Sam Spade, o detective privado de quem evoluiu toda uma escola de detectives privados particularmente americanos. O MacGuffin na história é o falcão maltês epónimo, a estatueta de um pássaro com cerca de doze polegadas de altura coberto de esmalte preto. E debaixo do esmalte está…bem, como Casper Gutman, o gordo original de Hammett, diz a Spade no romance:
“Mr. Spade, tem alguma ideia de quanto dinheiro pode ser feito com esse pássaro preto?”
“Não.”
“Bem, senhor, se eu lhe dissesse por Gad, se eu lhe dissesse metade! – chamar-me-ia mentiroso”
E um capítulo mais tarde Gutman diz-lhe, gastando mais de duas mil palavras na narração. Parece, para abreviar a longa e encantadora história, que um falcão de ouro maciço com pé alto incrustado com pedras preciosas desde o bico até à garra foi criado em 1530, por ordem de Villiers de l’isle d’Adam, Grão Mestre dos Cavaleiros de Malta, como um presente ao Imperador Carlos V. O presente foi perdido no mar, encontrado e depois perdido novamente, passando de mão em mão e, algures pelo caminho, coberto de esmalte negro para esconder o seu valor.
Gutman poderia ter dito apenas: “Pássaro negro; vale muito dinheiro”. Porquê duas mil palavras? Porque se o pássaro não é raro, e romântico, e incrivelmente valioso, porque passaria Gutman dezassete anos da sua vida à procura dele? Porque não roubar simplesmente um banco? Meia dúzia de pessoas morrem perseguindo ou protegendo o pássaro preto, e Hammett teve de o fazer, o leitor, acreditar que o objecto valia o sangue derramado por ele.
Isso é um MacGuffin!
O motivo foi a ganância, o MacGuffin foi o objecto que inspirou a ganância.
Em muitas narrativas, o objecto é físico: um pássaro preto, um manuscrito raro, um selo postal único, uma ogiva atómica, uma herança, o tratado Naval. Mas pode ser algo intangível, como o Comunismo ou a Liberdade ou ganhar um concurso de patinagem no gelo. Pode ser um ideal ou um ódio ou uma ilusão, ou as ordens do seu oficial superior. “Eles não devem raciocinar porquê, mas sim fazer e morrer”. Assim.
O MacGuffin motiva a história, e não importa para o MacGuffin se são os vilões ou os heróis que fazem a mudança. Em The Maltese Falcon, o pássaro preto motiva Gutman, o vilão; mas em Dorothy Sayers’ Strong Poison, Lord Peter Wimsey, o herói, é motivado por uma súbita e avassaladora paixão por Harriet Vane, que, quando a vê pela primeira vez, está de pé na doca acusada de homicídio. O MacGuffin é amor. Claro, o verdadeiro assassino é motivado pela ganância, mas a sua ganância não faz avançar o enredo; a necessidade de Wimsey provar a inocência de Vane faz.
Mais alguns exemplos antes de avançarmos:
Em Hamlet de Shakespeare, o MacGuffin é a história contada pelo fantasma do pai de Hamlet. O fantasma do pai aparece a Hamlet numa noite ventosa nas ameias do Castelo Elsinore e diz-lhe que Cláudio, tio de Hamlet, assassinou o seu pai e casou com a sua mãe para se tornar rei. Tudo o resto decorre do suplicante deste espírito vingativo.
Por outro lado, no Henrique V de Shakespeare o que o Rei Henrique quer é a França. O país inteiro. Agora há um MacGuffin com tamanho e majestade. E muito bom vinho.
Em Daphne du Maurier’s Rebecca, pode pensar que o MacGuffin é a própria Rebecca, mas nós podemos apanhá-lo mais fino do que isso. O MacGuffin é a morte de Rebecca. Ou, ainda mais precisamente, a questão de como ela morreu.
No filme Casablanca, o MacGuffin não é o caso de amor entre Rick e Ilsa, mas um envelope contendo várias “cartas de trânsito” irrevogáveis que podem ser usadas para fugir para um país neutro. O enredo circula em torno dessas cartas, e a sua existência motiva a acção e causa várias mortes.
Na Ilíada de Homero, o MacGuffin foi Helena da grande beleza de Tróia; “…o rosto que lançou mil navios e queimou as torres em topless de Ílion”, como disse Marlowe. Na vida real, a Guerra de Tróia foi provavelmente travada por terra, ou rotas comerciais; mas isso não faz uma história tão satisfatória.
A verdade simples é que alguém tem de estar atrás de alguma coisa, e alguma força – humana, animal, ou elementar – tem de estar no seu caminho, ou não há história. Um dos enredos mais básicos tem sido aforizado como, “um herói apelativo luta contra probabilidades esmagadoras para atingir um objectivo que vale a pena”.
O MacGuffin não é apenas o objectivo pelo qual o herói se esforça; é também muitas vezes a razão para as probabilidades esmagadoras. O parceiro de Sam Spade é assassinado porque os maus da fita querem o corvo. Rick é forçado a agir, e torna-se um herói, porque os bandidos querem impedir que as cartas de trânsito sejam utilizadas.
Para motivar devidamente as suas personagens, o MacGuffin tem de ser algo que seja plausível e que valha a pena o trabalho. Os bandidos não costumam andar por aí matando pessoas e causando desordem apenas para provar que são bandidos. Eles têm algum objectivo em mente. Pode ser um objectivo insano, mas tem de haver alguma razão para o que eles fazem. Na vida real, é claro, nem sempre aprendemos a razão. Mas, numa história misteriosa, deveríamos. Afinal, um dos principais prazeres na leitura de uma história de mistério é saber que, no final, o mistério vai ser resolvido.
Então, como é que vamos seleccionando – ou contrivindo – um MacGuffin que acrescentará apenas o toque certo de importância, verosimilhança, e mistério à sua história? Vamos examinar algumas das considerações que poderão orientar a sua escolha:
O seu MacGuffin deve corresponder às necessidades da sua trama e aos desejos das suas personagens.
Quanto mais elaborado for o MacGuffin, mais complexas terão de ser as suas personagens, pois terão de ser o tipo de pessoas que responderiam às complexidades do MacGuffin. O enredo em si pode, no entanto, ser muito elaborado, mesmo com o MacGuffin mais simples. Se, por exemplo, a história é um assalto a um banco, o MacGuffin é provavelmente o dinheiro ou o que quer que esteja no banco. No entanto, os detalhes do planeamento e execução do roubo podem ter as convoluções de um pretzel esquizofrénico. Lembre-se de que o MacGuffin está subjacente ao motivo e, como explicou Marie Rodell ao escrever sobre histórias de homicídio em Mystery Fiction: Teoria e Técnica:
O medo de castigo e de condenação é um medo forte, e para que o motivo seja credível, deve ser mais forte do que estes. As consequências de não assassinato devem parecer legitimamente tão terríveis para o assassino como a pena capital e/ou a condenação eterna, para que a sua escolha de assassinato pareça plausível para o leitor.O MacGuffin deve parecer real para o leitor, ou pelo menos ser capaz de evocar a suspensão voluntária da incredulidade do leitor. E deve ser suficientemente poderoso para explicar plausivelmente o que acontece na sua busca.
No Silêncio dos Cordeiros de Thomas Harris, o MacGuffin é a filha do senador raptado. Claro que havia um assassino em série a trabalhar antes da filha do senador ser raptada, e claro que o FBI estava a fazer o seu melhor para o apanhar, mas a intensidade da acção e alguns dos principais pontos da trama, como tirar Hannibal Lector da sua cela extra segura, não teria acontecido se não fosse a filha de um senador que desapareceu.
A relação entre personagens e MacGuffin não deve violar a consistência interna da sua história.
Como J.R.R. Tolkein salientou há anos atrás, no seu ensaio no livro Árvore e Folha, o escritor de ficção é o criador de um universo alternativo que, embora exista apenas no papel, deve permanecer internamente consistente para que o leitor possa acreditar nele. Isto significa que não só o MacGuffin não deve mudar durante o decorrer da história (excepto, talvez, pela introdução de um novo e mais forte MacGuffin), mas as atitudes dos personagens em relação a ele não devem mudar, a menos que sejam forçados pelos acontecimentos da história. Se Lysander, que ontem não suportava Helena, se apaixona cegamente por ela hoje, é melhor que tenha tido os olhos salpicados de pó de fada, e é melhor que tenhamos visto o salpicar.
O seu MacGuffin não deve parecer falso ou artificial para o seu leitor.
De certeza que toda a ficção é artificial, mas o leitor não quer ver as cordas ou mesmo saber que elas estão lá. Ela desviará os seus olhos do homenzinho atrás da cortina com o mínimo encorajamento se a deixar. Isto significa, curiosamente, que quanto mais estranho ou mais obscuro for o MacGuffin, mais atenção lhe deve ser dada. Se o MacGuffin é um banco a ser assaltado, e a ganância é o motivo, já o explicou o suficiente. O seu leitor compreende a ganância, e já se encontrou com ela antes. Mas se o MacGuffin é, oh por exemplo, a estátua de um pássaro, é melhor passar algum tempo a explicar porque é que alguém se preocuparia com ele. Se o MacGuffin é uma atitude; alguém explode clínicas de aborto devido aos seus sentimentos intensos sobre o aborto e uma grande dose de mania homicida, o leitor acreditará nisso porque sabe de tais coisas.
Mas se o vilão está a matar pessoas que transportam balões vermelhos no parque, é melhor explicar e justificar (por mais insano que seja) o seu ódio aos balões vermelhos.
Este artigo apareceu originalmente no The Writer.