Notas Úteis / O Código dos Fenos

O Código dos Fenos era o nome informal do Código de Produção de Filmes, adoptado em 1930 mas não aplicado seriamente até 1934. O Código era um conjunto de regras que regiam a produção cinematográfica americana que moldou – e em muitos aspectos sufocou – o cinema americano durante mais de três décadas. Também se sobrepôs completamente a The Golden Age of Hollywood.

The Pre-Code Era of Hollywood cinema esticado de cerca de 1928 a 1933, e o contraste entre os filmes realizados antes e depois da promulgação do Código dos Fenos mostra o impacto que a censura teve no cinema americano. Filmes como o Howard Hawks’ Scarface (1932) foram muito mais descarados e adiantados sobre Damn, It Feels Good to Be a Gangster!, sem a Do Not Do This Cool Thing tacked-on correctives visto em filmes como Angels with Dirty Faces (embora mesmo durante esta era, com o filme de Hawks, o estúdio adicionou cenas e mudou o título para Scarface: A Vergonha da Nação para apaziguar as comissões de censura locais). A paisagem era também menos politicamente correcta, pois os actores e actrizes desempenharam todo o tipo de papéis. Muitos filmes pré-Código têm uma inclinação surpreendentemente feminista; as mulheres trabalhadoras são mesmo consideradas com simpatia e afecto. William A. Wellman’s Heroes for Sale (1933) mostra um Veterano em Choque de Concha a regressar da Primeira Guerra Mundial caindo no vício da morfina. Directores como Josef von Sternberg trabalharam com Marlene Dietrich para criar explorações provocadoras de sexualidade e poder. Marrocos dos anos 30 até apresentou o primeiro beijo lésbico no cinema sonoro.

Durante os últimos anos de A Idade Silenciosa de Hollywood e a Ascensão dos Talkies, Hollywood ficou inundada de queixas do público sobre o conteúdo lascivo percebido dos filmes. Escândalos centrados em torno de grandes estrelas (o mais infame Fatty Arbuckle) e o frenesim dos meios de comunicação social que se seguiu fizeram com que as secções vocais do público pedissem ao governo para controlar Hollywood. Por sorte, o Supremo Tribunal dos EUA tinha decidido em 1915 que os filmes não se qualificavam para a protecção da Primeira Emenda.note-se que o Congresso começou a considerar a criação de um conselho de censura nacional semelhante aos encontrados em vários estados, tanto antes como depois da Decisão Mútua.

Para impedir o governo de censurar ou proibir filmes, Hollywood decidiu fazer eles próprios o acto com o Código Hays, um conjunto de directivas de produção voluntariamente adoptadas por todos os grandes estúdios que provariam ostensivamente ao Congresso (e ao público) que Hollywood tinha limpo o seu acto. Will H. Hays, um antigo Chefe do Correio Geral, não criou o Código, mas foi o primeiro chefe do gabinete da sua aplicação, pelo que o seu nome se tornou mais ou menos ligado permanentemente a ele. Entre os cineastas, Joseph Breen foi o principal homem por detrás da censura, e o Código Hays era também conhecido como o Código Breen. O Código colocou uma série de restrições a todos os filmes produzidos, distribuídos, ou exibidos pelos membros da Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA), a organização hoje conhecida como Motion Picture Association (MPA).

As restrições do Código dos Feitios eram as seguintes:

• O crime e a imoralidade nunca poderiam ser retratados de uma forma positiva. Se alguém realizasse um acto imoral, teria de ser punido no ecrã, resultando em numerosos casos de Karma Adaptacional.
  • Isto forçou uma mudança para o final de The Bad Seed. No romance e peça de teatro, Christine dá uma overdose de comprimidos para dormir à sua perigosa filha sociopata Rhoda, e Christine suicida-se, mas Rhoda sobrevive, com a implicação de que matará novamente (especialmente agora que a sua mãe, a única pessoa consciente da sua verdadeira natureza, desapareceu). A versão do filme fez com que Christine sobrevivesse à sua tentativa de suicídio, enquanto que Rhoda morre numa Morte Cármica forjada e implausível (ela vai ao lago para encontrar a medalha de caligrafia pela qual matou um rapaz, e uma árvore é atingida por um raio e cai sobre ela).
  • O Escritório dos Fenos tornou o fim de O Grande Sono mais violento e decisivo do que o originalmente planeado.
  • A Revelação em Rebecca sofreu como resultado desta regra. Originalmente, a cruel e infiel Rebecca é assassinada pelo seu marido Maxim, mas na versão cinematográfica de Alfred Hitchcock de 1940, a sua morte é acidental e Maxim encobre-a porque sente que ninguém vai acreditar na sua inocência.
  • Esta regra também não permite que personagens moralmente abandonadas sejam Conduzidas ao Suicídio, o que mudou o final originalmente planeado de Angel Face e as circunstâncias da morte de Billy em Carrossel.
  • Na adaptação cinematográfica de 1935 de David Copperfield, quando o ladrão que rouba o jovem David do seu dinheiro descola no seu carrinho, as autoridades são mostradas a persegui-lo, algo não presente no romance original e muito obviamente acrescentado para cumprir o código.
  • As Aventuras de Ichabod e Mr. Toad retratou Toad como sendo incriminado por roubo, enquanto que no livro (e em todas as futuras adaptações), ele realmente rouba o automóvel.
  • O Orgulho e Preconceito de 1940 tinha mudado a oposição de Lady Catherine de Bourgh a que Elizabeth casasse com o Sr. Darcy numa prova de perspicácia para provar o seu valor, o que tira o papel antagónico de Lady Catherine de Bourgh da história.
  • Em This Our Life mudou radicalmente o final do romance em que a política racista da época permite a Parry ir preso porque é a palavra de Stanley contra a sua. O filme tem agora Parry a ser considerado inocente e Stanley morre num acidente de carro ardente. Isto diluiu gravemente as declarações da história sobre preconceitos raciais.
• Os filmes só podiam apresentar “padrões correctos de vida” (para a época) a menos que a trama exigisse outra coisa.
  • Uma estranha repercussão desta regra: alguns realizadores evitaram assumir filmes centrados na pobreza, pois poderia ter entrado em conflito com o Código.
• A lei tinha de ser respeitada e cumprida.
  Os desenhos animados podiam ocasionalmente escapar à violação da lei; tais exemplos incluem o desenho animado do Woody Woodpecker “The Screwdriver” e o Tex Avery “Thugs With Dirty Mugs” (que foi proibido em Manitoba, Canadá porque os censores de lá pensavam que o desenho animado fazia luz do crime violento).

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• Nudez e retratos e referências explícitos ao comportamento sexual (mesmo entre adultos consentidos) não podiam ser mostrados.
  • Sob esta regra, o rescaldo da actividade sexual – gravidez e o parto resultante – não era permitido. Em E Tudo o Vento Levou, quando Melanie Hamilton Wilkes está a dar à luz, ela e Scarlett e Prissy são literalmente mostradas apenas como sombras numa parede devido a esta regra.
  • A proibição de qualquer coisa que pudesse ser interpretada como sexual é o que praticamente matou os desenhos animados de Betty Boop. Também fez de Mae West uma estrela, uma vez que os seus filmes fizeram bom uso do seu humor carregado de insinuações.
  • Red Hot Riding Hood empurrou os limites do que era permitido para o serviço dos fãs no ecrã prateado. Muitas das tomadas selvagens sexualmente carregadas foram retiradas das impressões para o público em geral, mas foram reintroduzidas em cópias feitas para soldados americanos que lutavam no estrangeiro durante a Segunda Guerra Mundial.
  • Os curtas de Walter Lantz “Abou Ben Boogie” e “The Greatest Man In Siam” também escaparam com uma surpreendente quantidade de fanservice, embora isto acabou por os manter banidos das transmissões televisivas em anos posteriores.
  • A palavra “virgem” foi banida por esta razão, e foi banida das versões cinematográficas de Carrossel e A Tatuagem da Rosa. Foi principalmente devido ao uso dessa palavra que levou a que A Lua é Azul fosse lançada sem aprovação do Código dos Fenos.
  • Embora a representação de homens e mulheres juntos na cama não fosse estritamente proibida – foi na secção “ter cuidado”, em vez da secção “não” – o Solteiro Adormecido tornou-se um tropo universal graças a esta regra, e assim permaneceu até aos anos 60.
  • Era necessário em todas as cenas românticas que uma mulher tivesse pelo menos um pé no chão, para evitar cenas de amor na cama. Isto levou a que o Foot Popping se tornasse popular.
  • O Hays Office tinha muitos problemas com Casablanca, a maioria deles relacionados com conteúdo sexual. Na peça não produzida em que o filme se baseou, o final apresentava Lois (rebaptizada Ilsa no filme) a dormir com Rick para as cartas de trânsito. O Código dos Fenos pôs um fim a isso. O caso de Rick e Ilsa em Paris só foi permitido porque ela acreditava que o seu marido estava morto na altura. Mesmo assim, os censores tentaram anular qualquer pista de que poderiam ter dormido juntos enquanto estiveram em Paris. O Hays Office também se opôs ao uso do Scarpia Ultimatum pelo Capitão Renault, só o permitindo depois de ter sido atenuado, de modo a ficar apenas implícito.
• A religião nunca poderia ser representada de forma ridícula.
  • Na prática, isto teve o efeito de restringir a religião de ser representada, por medo de ser considerada ridícula depois do facto.
  • Esta regra quase fez com que o curto “Pasto Limpo” Censurado Onze fosse proibido na altura em que foi libertado, pois mostrava um burlesco de religião com pessoas negras retratadas como anjos indo para o Céu (para não mencionar o jogo glorificante e o jazz na mesma menção do Céu, ambos considerados tabu na altura).
  • Esta regra também levou a que personagens que tinham sido anteriormente retratadas como membros menos do que exemplares do clero obtivessem novas carreiras em campos seculares. Três exemplos notáveis:
    • Frollo na adaptação de 1939 de The Hunchback of Notre Dame, que se tornou juiz (antes da versão da Disney por várias décadas).
    • Mr. Collins no Orgulho e Preconceito de 1940, que se tornou bibliotecário.
    • Cardeal Richelieu tornou-se Primeiro Ministro Richelieu quando interpretado por Vincent Price em Os Três Mosqueteiros (1948) (para ser justo, ele ocupou de facto o cargo de Primeiro Ministro no tribunal de Luís XIII).
    • O agoraicónico ministro sinistro de Robert Mitchum em A Noite do Caçador recebeu muito flack dos censores e os produtores só conseguiram safar-se sugerindo que ele não foi ordenado, tornando-o tecnicamente um mero fanático religioso.
• O consumo de drogas, incluindo o consumo de álcool, não podia ser mostrado a menos que o enredo o exigisse.
  • Sob a primeira versão do Código, o uso de drogas só era permitido se a história fosse um conto de advertência contra o abuso de drogas, ou se o drogado recebesse o que merecia por o fazer em primeiro lugar (foi por isso que Reefer Madness conseguiu ser libertado, mesmo que a mensagem de que as drogas são más fosse artificial e abordada). Os narcóticos ilegais eram estritamente proibidos, quaisquer que fossem as circunstâncias.
• Todos os pormenores (isto é, imitáveis) da representação do crime tinham de ser removidos. Isto incluía o fecho de fechaduras, o arrombamento de cofres, ou a mistura de químicos para fazer explosivos.
• Os filmes não podiam usar a vingança como tema ou premissa em histórias ambientadas durante os tempos modernos, uma vez que podia ser vista como violência glorificante (especificamente homicídio).
  • O Código fez excepções para cenários históricos – particularmente onde não havia lei para punir o infractor – por isso os westerns tornaram-se os únicos filmes autorizados a ter a vingança como tema ou premissa.
• Tópicos considerados “perversos” não podiam ser discutidos ou retratados de forma alguma. Tais tópicos incluíam – mas não se limitavam a – homossexualidade, miscigenação (relações inter-raciais), bestialidade, e doenças venéreas.
  • Os estúdios utilizaram a proibição explicitamente racista de retratar a miscigenação para justificar a exclusão de actores não brancos do emprego: raciocinaram que o Código seria violado se qualquer dos actores ou personagens fosse de uma raça diferente. Anna May Wong, a principal actriz sino-americana da época, foi rejeitada como protagonista feminina em The Good Earth porque o protagonista masculino era o actor branco Paul Muni. De facto, Anna May Wong realizou apenas um filme em que conseguiu beijar a sua co-estrela branca (Java Head, que foi realizado no Reino Unido). Ironicamente, isto foi feito apesar de o Código defender a “dignidade inerente aos povos estrangeiros” e insistir que as suas culturas não fossem imerecidamente difamadas, claro, isto não ajudou realmente os não-brancos americanos (especialmente não os japoneses durante a Segunda Guerra Mundial).
  • A proibição da bestialidade foi parte da razão das alterações ao final original do Capuchinho Vermelho, que mostrou o Lobo forçado a casar pela avó, levando então anos mais tarde os seus filhos meio-humanos e meio-estudantes à discoteca para verem o Capuchinho Vermelho actuar. (O final original, tal como a “erecção leva”, existia num Corte do Director que foi enviado para soldados estrangeiros.)

  A decisão de matar a Pérola Meio-Nativa Americana em Duelo ao Sol baseou-se nesta regra. No livro, Pearl vive e casa com o bom irmão, Jesse.

• Imitação da Vida (1934) lutou para ser aprovada porque apresentava um personagem biracial que tentou passar por branco, e foi interpretado por uma verdadeira actriz mestiça. Foi finalmente aprovada após duas semanas de filmagem – embora uma cena em que um homem negro quase é linchado por namoriscar com uma mulher branca tenha sido ordenada a cortar do guião.
• Daqui à Eternidade cortou todas as referências à homossexualidade (os soldados confraternizam com prostitutas masculinas no livro) e à infertilidade de Karen por causa da gonorreia (que agora é causada por um mau aborto). Hilariantemente o bordel é transformado num clube de cavalheiros com as prostitutas a serem chamadas “hospedeiras” – mas as personagens continuam a agir como se fossem.
• Tea and Sympathy trata de uma personagem a ser Mista para Gay, mas o filme elimina um professor gay que é despedido por ser visto a apanhar sol com Tom na praia (o que começa tudo). Tom, em vez disso, é gozado por ser encontrado a coser.

A santidade do casamento tinha de ser mantida.

• O Código é muitas vezes creditado como criando o género Comédia de Remarriage, uma vez que um acto de infidelidade não contaria como infidelidade se as pistas fossem (temporariamente) divorciadas, mas esse género já existia antes do Código, pelo que o crédito é injustificado.
• Tea and Sympathy again, onde os censores insistiram em que um Dispositivo de Enquadramento fosse abordado – onde uma carta de Laura prega sobre como o seu caso com Tom estava errado e ela era uma mulher escarlate.

Blasfémia – incluindo o uso do nome de Deus como explexo ou exclamação – não era permitido. A utilização da palavra “Deus” era permitida, mas apenas se usada num tom ou significado reverente. Além disso, a profanação de qualquer tipo era proibida.

• Estas regras levaram a protagonistas supostamente duros e grandiosos usando misturas de Eufemismo Inusitado e Gosh Dang It to Heck! Qualquer palavra mais forte do que “maldição” era completamente rejeitada, e qualquer uso de profanidades era susceptível de resultar numa multa pesada. (A famosa linha de Rhett Butler em “E Tudo o Vento Levou” era considerada uma grande coisa nessa altura, por causa desta regra)

Durante os anos da morte do Código, a famosa linha em “Planeta dos Macacos” (1968), “Deus vos amaldiçoe a todos para o Inferno!” foi apresentada aos censores como não sendo blasfema, porque Taylor estava literalmente a apelar a Deus para amaldiçoar a humanidade para o Inferno pelo que eles tinham feito (destruindo-se a si próprios na guerra nuclear). Conseguiu passar, embora, como mencionado, o Código já estivesse a sair nessa altura.

A bandeira dos Estados Unidos devia ser tratada com o máximo respeito. Outras bandeiras, nem por isso.

Estas regras podiam ser ligeiramente contornadas em adaptações cinematográficas; por exemplo, conseguiram manter a famosa frase “Francamente minha querida, estou-me nas tintas” em E Tudo o Vento Levou, porque o (suave) palavreado estava no romance original. Isto foi especialmente verdade para as adaptações fiéis das peças de William Shakespeare, que foram provavelmente consideradas demasiado artisticamente significativas para censurar (Hamlet, por exemplo, foi filmado mais de uma dúzia de vezes apesar de o seu tema principal de vingança ser algo normalmente proibido pelo Gabinete).

Desde que o Código não se aplicava ao palco, os aspirantes a argumentistas podiam (e faziam) escrever peças sobre temas demasiado sensuais ou politicamente controversos para Hollywood. Em Nova Iorque (pelo menos), a censura de palco – embora não inaudita – era muito menos ameaçadora do que nos anos 20 (quando Mae West foi presa e a Lei do cadeado do País de Gales foi aprovada), e as comédias gozavam muito livremente com os censores de filmes. Uma determinada imagem pin-up foi criada especificamente para ver se alguém conseguia quebrar cada uma das disposições do Código num único e único alambique.

Mas mesmo no período da pior censura, vários filmes e realizadores conseguiram subvertê-lo. A comédia de Preston Sturges The Miracle of Morgan’s Creek é um caso exemplar; o filme estrelou Betty Hutton como uma menina de bons tempos que é impregnada por um Soldado da IG e dá à luz seis crianças. Martin Scorsese, no seu documentário sobre filmes americanos do mesmo período, observou que alguns cineastas utilizaram meios cinematográficos e subtileza para sugerir temas complexos (e até mandatos de censura subvertida). Isto envolveu sempre o uso de subtexto, Evento de Fundo Significativo, e Stylistic Suck in the Happy Ending, o que muitas vezes tornou tais fins muito pouco convincentes para o público e ajudou-o a sentir o subtexto que se encontrava mesmo por baixo. Scorsese cita filmes como Johnny Guitar, que foi um grande Take That! à Witch Hunt and the Red Scare, e realizadores como Samuel Fuller e Douglas Sirk, que continuaram a ultrapassar os limites do conteúdo. Fuller’s The Steel Helmet, realizado em 1950, foi o primeiro filme que abordou o internamento de nipo-americanos na Segunda Guerra Mundial, e continuou a fazer filmes anti-racistas ao longo dessa década. O seu filme Noir, Pickup on South Street, provocou a ira do próprio J. Edgar Hoover – mas Fuller tinha a amizade do chefe da 20th Century Fox, Darryl F. Zanuck, que o apoiou em tudo isto. A Imitação da Vida de Douglas Sirk, feita em 1959, foi o filme Universal de maior sucesso até ao Aeroporto, e retratava com um olhar severo a realidade das relações raciais na era pré-Direitos Civis. Elia Kazan, por outro lado, ultrapassou os limites da sexualidade com filmes como Baby Doll, A Face in the Crowd, e Splendor in the Grass.

O mero facto de que a censura tinha de ser aplicada com tanto rigor, em primeiro lugar, é uma prova de como (e com que frequência) os realizadores e argumentistas tentaram resistir-lhe. Mesmo um clássico como Rebelde Sem Causa apresentava um personagem gay mal disfarçado como um personagem simpático (Enterrar os Seus Gays é imposto, mas é claramente tratado como uma tragédia). Os filmes de género tendiam a cair sob suspeita, pelo que os realizadores de Film Noir ou The Western tinham frequentemente uma mão mais livre do que os realizadores que fizeram Oscar Bait films, The Epic Movie, ou The Musical. O lado B-Movie das coisas não era levado a sério pelos Guardiões Morais; como resultado, filmes como The Big Combo, Detour, Touch of Evil, Murder by Contract, e The Crimson Kimono tinham um conteúdo mais progressivo e interessante do que os filmes A com que tocavam numa conta dupla.

Em 1948, o Supremo Tribunal esterilizou a capacidade da MPAA de impor o Código sobre todos os filmes exibidos nos EUA. A “Paramount Decision” (leia mais sobre isso em Fall of the Studio System), entre muitas outras coisas, pôs fim à capacidade dos estúdios “Big 5” (MGM, Paramount, Fox, Warner Brothers, e RKO) de possuir a totalidade da produção, distribuição e exibição de filmes. Os grandes estúdios venderam as suas cadeias de teatro, o que significou que tecnicamente perderam tudo o que podia ser exibido nesses teatros. Os novos proprietários de teatros não estavam mais ansiosos por incorrer na ira do governo dos EUA do que os Cinco Grandes tinham estado, no entanto.

Mas o próprio Supremo Tribunal começou a subverter o propósito do Código (para impedir a censura do governo federal à indústria cinematográfica) a partir de 1952. O filme italiano O Milagre, de Roberto Rossellini, apresentou uma utilização controversa de imagens religiosas; o seu lançamento americano provocou um forte protesto. O distribuidor de filmes Joseph Burstyn processou para que a licença da curta-metragem fosse reinstituída em Nova Iorque, e o Supremo Tribunal fez exactamente isso no que é agora conhecido como a “Decisão Milagrosa”, que ajudou a dar protecção ao filme First Amendment como um meio artístico. Nos anos 60, uma onda de filmes europeus (particularmente filmes britânicos e italianos como Alfie e Bicycle Thieves), nenhum dos quais estava sujeito ao Código, abordou temas de coragem que os estúdios americanos não podiam tocar por causa do Código. Os cinemas americanos puderam exibir estes filmes sem a aprovação prévia da MPAA graças à Decisão Paramount; quando a MPAA tentou exigir a censura desses filmes, os seus esforços recuaram e o Código acabou por parecer ainda mais ridículo. O Supremo Tribunal acabou essencialmente com a capacidade da MPAA de até tentar a censura sobre qualquer filme com a decisão Freedman v Maryland de 1965.

P>Prior ao Tribunal soltando as rédeas, os cineastas domésticos montaram sérios desafios ao Código nos anos 60. O Pawnbroker apresentava uma cena em topless artisticamente essencial e Who’s Afraid of Virginia Woolf? apresentava uma linguagem igualmente essencial e dura. Contra a considerável aclamação crítica destes filmes e o sentimento esmagador do público, o Código dos Feiticeiros tentou baixar estes filmes – mas isto abriu a porta a cada cineasta ousado da época para pedir uma consideração semelhante. Esta mudança de critérios também encorajou os executivos de empresas cinematográficas a deixarem de cooperar com o Código: uma coisa era que os censores do Código tivessem objecções sobre conteúdos específicos que caíssem nos critérios acordados, mas outra coisa era que esses censores actuassem como críticos de facto de filmes que podiam determinar arbitrariamente quais os filmes com qualidade suficiente para os tornar “excepções”.

Em 1966, a MGM lançou o filme Blowup – que não obteve a aprovação da Hays devido ao seu conteúdo erótico relativamente explícito – em desafio directo ao Código. A MPAA e o Código não conseguiram fazer nada para impedir a MGM de distribuir o filme de cabelo crítico, o que se tornou um sucesso esmagador. Outros estúdios seguiram logo a liderança da MGM quando se tornou claro que a opinião do público sobre o Código tinha mudado. Também em 1966, Jack Valenti foi eleito presidente da MPAA com a promessa específica de passar do Código para um sistema de classificação, em teoria com base na adequação à idade do filme. O sistema de classificação de filmes da MPAA acabou por substituir o Código, e embora tenha mudado ligeiramente ao longo dos anos, continua a ser utilizado até aos nossos dias. A queda do Hays Code livrou Hollywood da última relíquia da Idade de Ouro e marcou o início da era “New Hollywood” do final dos anos 60 e dos anos 70. Infelizmente, a transição para o sistema de classificação revelou-se embaraçosa com incidentes feios, tais como crianças a ver o primeiro filme de terror moderno para adultos, Night of the Living Dead (1968), e uma revisão por Roger Ebert’s é tanto sobre como as crianças estavam a ficar genuinamente traumatizadas ao verem uma história de alta intensidade definitivamente não feita para elas.

Nos anos desde a sua criação, o próprio sistema de classificação da MPAA tem sido criticado por muitas pessoas – nomeadamente pelo crítico de cinema Roger Ebert e pelos cineastas deste filme ainda não está classificado – para obter classificações mais altas baseadas em representações de sexo, homossexuais, ou outros tópicos controversos (e obscenidade, até certo ponto) do que representações de violência. Outras queixas assinalam a falta de transparência sobre a razão exacta pela qual certos filmes obtêm as classificações que obtêm (por exemplo, vários filmes listados com “nada de ofensivo” como todo o conteúdo da MPAA DeepL receberam classificações PG).

O livro de Stephen Colbert I Am America (And So Can You!) contém uma paródia “excerto” do Código, incluindo regras tais como “Os personagens não podem andar e mastigar pastilha elástica ao mesmo tempo”, “Se for mostrado um comboio a entrar num túnel, o túnel não deve ser retratado como desfrutando dele”, “Os personagens não podem discutir a elevada taxa de suicídio entre os dentistas de uma forma que implique que o façam vir”, e “Por amor de Deus, alguém pôs um soutien em Jean Harlow”. O excerto também omite deliberadamente a regra #666, e também #669 para boa medida.

Outro exemplo de troça do Código dos Fenos remonta a 1942. Em “A Tale of Two Kitties”, um clássico desenho animado Looney Tunes dirigido por Bob Clampett, os gatos Babitt e Catstello conspiram para devorar o sempre preparado Tweety Bird. A certa altura, Catstello está numa escada para o ninho do Tweety e a lutar com o seu medo das alturas, enquanto a partir do chão, Babitt começa a carregar nos seus botões gritando: “Dá-me o Pássaro! Dá-me o Pássaro” – ao qual Catstello se vira para o público para dizer: “Se o Gabinete do Feno apenas me deixasse, eu daria ‘im o Boid, sim senhor”. O realmente divertido aqui é que calções animados como este mostraram muitos exemplos diferentes de quebra da violência do Código (embora completamente sem sangue, é claro) e (o que era então) uma linguagem dura – simplificadamente porque eram animados de formas que levavam tudo a um nível de pura paródia. As regras foram subvertidas, mas de uma forma tão evidente quanto possível. (Um exemplo não animado deste tipo de subversão do Código dos Feiticeiros seria Os Três Estarolas, que foram capazes de ser os primeiros a satirizar Adolf Hitler em Hollywood.)

p> O texto completo do código pode ser encontrado aqui. O musical A Day in Hollywood/A Night In The Ukraine leva o texto do Código de Produção e tem o elenco a dançar.p>Critic Michael Medved, que é um dos poucos críticos de cinema que apoia os Guardiões Morais em muitos casos e que é mais recentemente um apresentador de Rádio Talk Radio de direita, faz o argumento em apoio pelo menos parcial do Código: “Embora muitas das regras específicas do antigo Código de Produção pareçam completamente ridículas pelos padrões actuais, é instrutivo recordar que Alfred Hitchcock e Howard Hawks, John Ford e Billy Wilder, George Cukor e Frank Capra e Orson Welles conseguiram de alguma forma criar as suas obras-primas sob os seus auspícios”. Ele foi repreendido com o contra-argumento de que os filmes destes realizadores foram feitos apesar do Código, e o Executive Meddling é responsável por falhas mesmo nos maiores filmes desta época, especialmente no caso de Welles. Medved argumenta também que após o fim do Código, a frequência de filmes caiu – de ~44 milhões por semana em 1965 para ~19 milhões por semana em 1969 – e que essa frequência nunca atingiu os níveis da era pós-TV, pré-avaliação desde então, em números absolutos (desde 2000, por exemplo, a frequência nos EUA & Canadá oscilou entre 2528 milhões de bilhetes vendidos por semana). Outros notam que isto tem pouco a ver com o Código, em qualquer sentido real. Hollywood tinha ficado paranóico com a queda na audiência de filmes desde a perda do seu braço de distribuição, e ao longo dos anos 50 contrapuseram a televisão com um monte de exibições de filmes enganosos, e depois lançamentos de roadshow dispendiosos que nos anos 60 se tornaram não rentáveis graças aos fracassos de Cleópatra e Hello, Dolly! Há factores adicionais que nada têm a ver com a importância da censura.nota É também salientado que, embora a presença de filmes tenha diminuído significativamente, a indústria cinematográfica ainda sobreviveu e até prosperou. De facto, os 50 filmes mais grosseiros de todos os temposforam todos feitos anos após o colapso do Código. O maior ponto em falta é que o Código dos Fenos nunca foi erguido para aumentar a frequência de filmes; foi erguido por medo de organizações locais interromperem ou pararem a distribuição em vários estados e por medo da censura nacional. Estas tensões externas aconteceram devido à grande popularidade e expansão do negócio cinematográfico. O facto de outros meios de comunicação populares como a televisão, jogos de vídeo e banda desenhada terem os seus próprios sistemas de censura, e de a televisão, especialmente nos anos ’10, ter quebrado as fronteiras da nudez e da violência e ainda manter a sua audiência em massa, prova que a censura moral tem pouca ou nenhuma relação com a audiência, em oposição à tecnologia e acessibilidade.

Compare isto com O Código da Banda Desenhada, que impôs restrições semelhantes no meio da Banda Desenhada.