Na Primavera de 2013, a HBO realizou uma experiência manhosa no público de “elite” que vê televisão. Transmitiu dois novos programas – ambos dramas de amigos – de trás para a frente. Cada um foi concebido como uma temporada curta e auto-contida. Cada um teve um único director talentoso e idiossincrático durante toda a temporada, e cada um dispensou a convenção de ter uma grande equipa de escritores a favor de uma visão autoral unificada. Ambos os espectáculos pareciam pertencer a um género, mas gesticulavam em vários outros. Ambos usaram excelentes actores para ancorar um estilo meandroso e semi-disciplinado. E ambos terminaram por reafirmar os laços românticos de amizade. Esses espectáculos foram True Detective, e Doll e Em.
A sua recepção crítica foi drasticamente diferente. Uma foi analisada e investigada até ao ponto da paródia. O outro espectáculo – uma obra de arte muito mais apertada – foi brisa e incorrectamente rotulado como uma “sátira” e esquecido. Para ser explícito, o espectáculo sobre rapazes recebeu demasiado crédito, e o espectáculo sobre raparigas recebeu muito pouco.
É assim que abordamos o trabalho “masculino” versus “feminino”. Vamos chamar-lhe o “olhar masculino” – um corolário narrativo ao “olhar masculino”. Todos o fazemos, e isso está a arruinar a nossa capacidade de ver boa arte. Os efeitos são venenosos e cumulativos, e têm resultado numa enorme fuga de talentos. Há décadas que temos vindo a fazer um grande trabalho, em parte porque somos tão maus a vê-lo.
Um impulso nefasto ataca quando olhamos para rostos. É o resultado da publicidade combinada com séculos de produção de imagens dominadas por homens. Talvez tenha reparado: quando olhamos para um rosto que nos foi dito ser feminino, criticamo-lo com uma resolução muito superior à que teríamos se fosse rotulado como masculino. A pele da mulher deve ser mais suave. Detectamos rugas, descolorações e poros, e subtraímo-los à beleza de uma mulher de formas que não o fazemos se esse mesmo rosto nos for apresentado como masculino. Existe uma longa história de classificação estética numa curva de género. Podemos esperar que maus hábitos como estes sejam uma história antiga, mas na prática, os nossos julgamentos rápidos triunfam frequentemente sobre o nosso progresso teórico.
Uma famosa meditação Susan Sontag sobre este paradigma estético tem de se repetir: “A grande vantagem do homem é que a nossa cultura permite dois padrões de beleza masculina: o rapaz e o homem. A beleza de um rapaz assemelha-se à beleza de uma rapariga. Em ambos os sexos, é um tipo frágil de beleza e floresce naturalmente apenas na parte inicial do ciclo de vida. Felizmente, os homens são capazes de se aceitarem sob outro padrão de boa aparência – mais pesado, mais áspero, mais espesso… Não há equivalente a este segundo padrão para as mulheres. O único padrão de beleza para as mulheres dita que elas devem continuar a ter a pele clara. Cada ruga, cada linha, cada cabelo cinzento, é uma derrota”
Se a nossa capacidade de ver detalhes no rosto de uma mulher é ampliada pelos nossos hábitos visuais, a nossa capacidade de ver complexidade na história de uma mulher é diminuída pelos nossos hábitos de leitura. Séculos de experiência em olhar para um através de uma lupa gerou uma prática complementar de olhar para o outro através da extremidade errada de um telescópio. Perante a história de uma mulher, somos ultrapassados pelo rápido impulso taxonómico que um astrónomo amador sente ao avistar Sirius: “Aí está!” diz ele, e olha para a próxima estrela. É uma actividade agradável porque organiza e confirma, mas produz a fantasia de que uma leitura preguiçosa – nem sequer uma leitura, mas um olhar – é adequada, suficiente, completa, correcta.
O olhar masculino é como as comédias sobre as mulheres se tornam “filmes de pintos”. É como as discussões de filmes sérios com protagonistas femininas as consignam ao estábulo pouco atraente de “personagens femininas fortes”. É como as novelas e a televisão de realidade se tornam sinónimo de lixo. Engana-nos a pronunciar as mães intrinsecamente aborrecidas, e convence-nos silenciosamente que as amizades femininas vêm em duas estirpes: o ciúme convencional, ou o ainda menos atractivo não-potente do amor sacarino. A terceira possibilidade narrativa, frenemy-cum-friend, é apenas ligeiramente menos superficial. Quem consome estas histórias? Quem poderia querer?
A inclinação da taxonomia para o despedimento é enganosamente suave, e termina com um encolher de ombros. O perigo do olhar masculino é que é razoável. Nem sempre é ou necessariamente incorrecto. Mas é perigoso, porque parece e pensa que lê. O olhar vê pouco nas histórias centradas nas mulheres para além do sentimento barato, ou o seu oposto, a propaganda compensatória desinteressante da “força feminina”. Conclui, muito correctamente, que o Chumbo Feminino Forte não é uma história mas um cartaz.
O olhar masculino é o oposto do olhar masculino. Em vez de permanecer amorosamente nas partes que mais quer penetrar, ele olha, assume, e segue em frente. É, acima de tudo, rápido. Sob a sua influência, regozijamo-nos com a nossa distante velocidade de diagnóstico. Alimenta uma fome incipiente, quase erótica, de saber sem atender – de rejeitar sem se dar ao trabalho de análise, porque a nossa intuição é tão cativante que não a exige. Também aqui, estamos mais próximos do astrónomo amador do que do explorador. Em vez de investigar ou descobrir, apontamos e classificamos.
Gerações de esquecimento do zoom na experiência feminina não são facilmente encolhidas, por mais nobres que sejam as nossas intenções, e o resultado final é que ainda não esperamos que os textos femininos tenham coisas universais a dizer. Imaginamo-las como pequenas e cuidadosas, ou mesquinhas e domésticas, ou vãs, ou atrevidas, ou confessionais. Podemos esperar que sejam sentimentais ou melodramáticos, ou mesmo – nos dias de Transparentes e Raparigas – provocadores, pouco lisonjeiros e exibicionistas. Mas não esperamos que sejam experimentais, e não esperamos que sejam grandes. Ainda não aprendemos a ver dentro da fealdade feminina a possibilidade da arte transcendente (como temos com a sua contraparte masculina), e por muito longe que tenhamos chegado desde 2013, graças a espectáculos como o Insecure, Fleabag e Catastrophe, ainda não aprendemos a ver as contadoras de histórias femininas como mestres ou intencionais.
E por que deveríamos? O Grande Romance Americano (para escolher uma métrica de excelência) não é, historicamente, um género feminino. Como John Cheever tão memoravelmente disse, “A tarefa de um escritor americano não é descrever as apreensões de uma mulher apanhada em adultério enquanto olha pela janela para a chuva, mas sim descrever 400 pessoas sob as luzes a tentarem apanhar uma bola de falta. Isto é uma cerimónia”. As mulheres estão bem; têm o seu lugar, certamente, mas falta-lhes universalidade. Elas não são O Público.
Quando olhamos para uma história de raparigas, a maior parte de nós fica um bocadinho estúpida. Não conseguimos ver para além dos limites das nossas próprias expectativas genéricas. Foi assim que o filme da Disney de 2012 “Brave” foi descartado por uma série de críticos, de resto perspicazes, como “Just Another Princess Movie”. E foi assim que Doll and Em – um comentário tão brilhante sobre como as mulheres têm sido narradas em Hollywood como tem sido até agora – assumindo The Godfather, All About Eve and Sunset Boulevard – foi descartado como mais uma sátira.
Even quando nós próprios somos movidos pelo trabalho, o nosso pressuposto tende a ser que os efeitos que estes textos femininos produzem são pequenos, ou imperfeitamente controlados, ou, pior ainda, acidentais. O texto está a fazer algo apesar de si próprio. Isto, também, é antigo. Mark Twain despediu Jane Austen com o argumento de que as suas personagens eram diferentes: “Será que Jane Austen faz o seu trabalho demasiado bem sem remorsos? Para mim, quer dizer? Talvez seja isso. Ela faz-me detestar todo o seu povo, sem reservas. Será essa a sua intenção? Não é credível. Então será o seu propósito fazer com que o leitor deteste o seu povo até ao meio do livro e goste deles no resto dos capítulos? Isso poderia ser. Isso seria uma arte elevada”. (As ênfases são minhas.)
A implicação, naturalmente, é que Austen é incapaz desta marca de “alta arte”. Nenhuma mulher faria intencionalmente uma tal experiência. Não, o efeito que ela produz em Twain deve ser uma combinação de acidente e dos seus próprios poderes de percepção; o seu ódio sem reservas de um carácter particular deve-se à sua idiossincrasia e gosto social e literário superior, não ao seu controlo autoral.
Desejo que estas práticas de leitura insípida disfarçadas de insight se limitem aos primeiros satiristas americanos, mas é claro que não o são. Quanto tempo levaram os críticos a perceber que as protagonistas de Lena Dunham’s Girls eram supostamente desagradáveis? E mesmo assim a Internet foi inundada de objectos de reflexão, observando ironicamente que as quatro personagens eram insuportáveis como se isto fosse uma revelação, como se de alguma forma tivessem adivinhado um segredo que Dunham tinha tentado esconder, ou do qual ela desconhecia por completo.
Esta é ainda a forma como tratamos a maioria das autoras femininas. “Tenho observado que os escritores masculinos tendem a ser questionados sobre o que pensam, e as mulheres sobre o que sentem”, disse Eleanor Catton após ganhar o prémio Man Booker Prize pelo seu romance The Luminaries. “Na minha experiência, e na de muitas outras escritoras, todas as perguntas que lhes chegam das entrevistadoras tendem a ser sobre a sorte que têm em estar onde estão – sobre sorte e identidade e como a ideia lhes tocou”
Há novamente: acaso, acidente, e a construção passiva da arte feminina – não “Como criou?” mas “Como foi atingido?” Catton coloca-a bem: “As entrevistas muito mais raramente se envolvem com a mulher como uma pensadora séria, uma filósofa, como uma pessoa com preocupações que as vão sustentar durante toda a sua vida”
Faces e histórias pertencem a diferentes domínios de experiência, mas têm uma coisa em comum: somos treinadas desde tenra idade para as consumir de forma diferente, dependendo do sexo da sua origem. Inspeccionar o rosto de uma mulher em busca de defeitos é frequentemente – e de forma bastante inconsciente, na sua maioria – um exercício de dominância. É um elogio à opinião do observador sobre a sua própria perspicácia. Ele sai convencido de que, apesar da maquilhagem e da iluminação, viu através da sua tentativa de enganar e não se deixou afectar por ela. Este olhar escarnecedor tem vindo a acontecer há séculos, desde o poema de Jonathan Swift de 1732 O Camarim da Senhora até aos dias de hoje, no qual assistimos com apreensão ao grito de Botoxed Real Housewives.
O risco desta prática não é a sua misoginia inerente; estamos todos a trabalhar nisso. Não, o perigo é que pensamos estar a ver claramente quando estamos de facto a ser terrivelmente, cataclísmicamente míopes. O problema não é apenas que sobrestimamos a exactidão das nossas percepções; é que confundimos o encobrimento com o conteúdo. Estudo após estudo demonstrou que, por muito alto que nos queixemos de que a reality TV é fortemente programada, ou que uma imagem é produto de maquilhagem, iluminação e Photoshop, somos incapazes de ignorar as provas dos nossos próprios olhos. Somos enganados pelos próprios efeitos que pensamos ver através deles. Quando pensamos que estamos a ver através da fundação de uma mulher, então, fizemos algo cem vezes pior do que criticar uma mulher pela sua aparência. Enganámo-nos ao reparar que existe maquilhagem para perceber correctamente o que está por detrás dela.
Vale a pena salientar que este tem sido o ponto de maquilhagem desde tempos imemoriais: esconder falhas e deixar que os observadores pensem que são perceptivos ao encontrarem o resultado bonito. A beleza – historicamente a principal saída para a produção artística feminina – não está nos olhos de quem a vê. Mas esse provérbio existe por uma razão: lisonjeia o observador, não o produtor de beleza. (Isto é, de facto, invertido na sua cabeça em contextos muito específicos: durante conversas sobre a violação, por exemplo. A linha de argumentação “o que estava ela a usar?” é um dos poucos contextos em que a agência passiva das mulheres sobre o espectador é reconhecida e lhe é concedido mais poder do que deveria.)
Isto é cavalheirismo feminino. Consiste em permitir-nos pensar que estamos a reparar espontaneamente naquilo que nos foi explicitamente posto lá para repararmos. Como todo o cavalheirismo, tem consequências perniciosas quando não é apreciado ou não observado.
A consequência deste erro de categoria particular – confundir a máscara com ver debaixo dela – é que concluímos (subconscientemente, claro) que todas as mulheres são uma versão menor da máscara. Há aqui uma lógica muito boa em acção: a máscara está lá para esconder falhas. Se penetrarmos na máscara, o que encontramos? Defeitos! QED. Mas o que realmente vimos, uma vez encontrada uma máscara, é – nada. Um vazio. O cérebro abomina o vácuo, por isso preenche esse vazio com os dados limitados que temos – o rosto inventado, ligeiramente degradado. As mulheres, nas nossas pobres imagens pré-programadas, são apenas uma superfície ligeiramente mais feia do que a que vemos – e a única intencionalidade que lhes atribuímos prontamente é o trabalho de mascaramento.
Se o cavalheirismo masculino tradicional envolve exibições de cuidados como a abertura ostensiva de portas, todo o ponto do cavalheirismo feminino é que ele é funcionalmente invisível. Na verdade, não nos apercebemos que temos sido esteticamente tendidos e filosoficamente costeados a considerar-nos melhores leitores de superfície e profundidade do que realmente somos. Como com qualquer criatura mimada a pensar demasiado bem de si mesma, isto gera uma mesquinhez de espírito.
Se estivéssemos menos ocupados a celebrar a nossa visão perfeita, poderíamos notar que, sob a máscara que detectámos, pode haver uma subjectividade bastante interessante e mesmo intencional, que – para além das coisas humanas universais habituais que todos partilhamos – foi treinada desde o nascimento para considerar e elaborar constantemente o seu próprio desempenho a partir de uma perspectiva de terceira pessoa. Por outras palavras, as mulheres – para além de terem rostos cujos enganos procuramos expor – andam por aí com a habitual quantidade de auto-consciência e algumas metamorfoses a arrancar. Há melhor arte de representação em quase todas as mulheres do que em mil James Francos.
Pode ser objectado, neste momento, que tenho vindo a despedir de forma indelicada todos os observadores e leitores intelectualmente generosos de histórias centradas nas mulheres. Por outras palavras, de quem é este “nós” de que está sempre a falar? Eu não pertenço a esse “nós”!
O “nós” de que estou a falar é o “nós” com que todos nós, independentemente do sexo ou classe ou raça, somos treinados para nos identificarmos desde o momento em que começamos a consumir os media. É um “nós” que não inclui bem o indivíduo – de facto, convida rotineiramente o consumidor a identificar-se contra si próprio – mas é um “nós” muito real sem o qual esse indivíduo seria incapaz de compreender ou navegar na sua cultura. É uma versão do que a académica e activista dos direitos civis WEB Du Bois chamou de dupla consciência: “É uma sensação peculiar … esta sensação de olhar sempre para si próprio através dos olhos dos outros, de medir a sua alma pela fita de um mundo que olha com desprezo e piedade divertida”
A teórica do filme Laura Mulvey descreveu de forma famosa uma experiência feminina deste “nós” na sua análise do olhar masculino: “É sempre possível que o espectador feminino se veja tão fora de si com o prazer da oferta, com a sua ‘masculinização’, que o feitiço do fascínio é quebrado”, escreve ela. “Por outro lado, ela não pode. Ela pode encontrar-se em segredo, quase inconscientemente, gozando da liberdade de acção e controlo sobre o mundo diegético que a identificação com um herói proporciona”
A escritora Elizabeth Gilbert descreve esta experiência numa entrevista com a revista Believer: “Passei praticamente os primeiros 10 anos da minha carreira de escritora inteiramente centrada nos homens. Escrevi sobre homens, e escrevi para homens. Sempre que escrevia sobre mulheres, seja na ficção ou no jornalismo, elas eram mulheres interloperativas no mundo dos homens. Isto faz todo o sentido para mim em retrospectiva: durante esses anos – penso que estava verdadeiramente confusa sobre se queria estar rodeada de homens ou se apenas queria ser um homem. Os meus momentos favoritos durante esses anos foram quando eu estaria com um grupo de homens (num rancho, num bar, num navio, numa viagem) e eles pareciam esquecer por um feitiço que eu era uma rapariga, e eu podia ver os seus verdadeiros rostos, os seus verdadeiros “eus”. Isso sempre me pareceu belo e mágico”
Muitas mulheres identificar-se-ão com a maravilha de serem autorizadas a entrar no “nós”. O que torna a reflexão de Gilbert convincente é que ela está a descrever um período anterior à publicação dos seus livros “femininos”, tais como Comer, Rezar, Amar, quando ela era considerada séria porque escreveu livros com títulos como Stern Men e The Last American Man. A sua carreira equivale a uma experiência semelhante à que a HBO realizou com True Detective and Doll and Em. É um cenário mais apertado, de facto, porque a mesma escritora elogiou como “uma jornalista de primeira linha e escritora de ficção com tranças aguçadas e provocadoras observações sobre a fronteira americana, o mito do homem da montanha, e o estado peculiar da América contemporânea com a sua “profunda alienação” da natureza para o seu retrato espirituoso e canino” foi subsequentemente ridicularizada por escrever “chick lit”.
Antes de Comer, Rezar, Amar, Elizabeth Gilbert foi considerada séria porque escreveu livros com títulos como Stern Men e The Last American ManGilbert é um exemplo útil de como funciona o “nós” porque – pelo menos quando se trata da minha própria leitura – eu deixo o “nós” ganhar. O amplo despedimento de Comer, Rezar, Amar foi tão engraçado e espirituoso e goshdarn eficaz. Artigos! Paródias! Acreditei na anti-hipétia (apesar, há que dizê-lo, da crítica extremamente positiva de Jennifer Egan), e funcionou: Nunca li o livro. Ainda não o li. Eis porquê: é demasiado trabalho mental, porque significaria ler o livro como eu e também ler o livro como “nós”.
O horrível de interiorizar o “nós” é que se tem de o combater como um chefe se discordar do seu veredicto. E se eu gostar de Comer, Rezar, Amar? Será que quero assumir o “nós” – cujos poderes de discernimento sou demasiado inseguro para o dispensar totalmente – para justificar o meu gosto? Sentir-me-ei envergonhado pelo meu prazer, envergonhado por cair no que tão inteligentemente vimos? Isto não é uma defesa de Comer, Rezar, Amar. Vou repetir: ainda não o li. Mas é por isso que é útil como exemplo: é assim que funciona a cultura ambiental. Estas correntes de escárnio e louvor são as correntes que eventualmente conferem grandeza.
Demonstra também a outra característica da experiência leitora que estou a tentar descrever: o projecto contínuo e cansativo de ter de experimentar a narrativa através de dois conjuntos de olhos. Ou três. Quanto mais se afasta da masculinidade cis branca, mais pontos de vista se tem de fazer malabarismos. Já alguma vez jogou aquele jogo de quebra-gelo em que está numa sala e a primeira pessoa tem de dizer o seu nome, depois a pessoa seguinte tem de dizer o nome da primeira pessoa e depois o seu próprio nome? A última pessoa no círculo tem de dizer o nome de cada pessoa na sala antes de poder dizer o seu próprio nome. É a carga cognitiva do espectador marginalizado em poucas palavras.
P>Pode saltar de barco, claro: esqueça o “nós” por completo, relaxe, e desfrute das suas próprias percepções. Mas se o fizerem, nunca serão levados a sério como pensadores, estudiosos, criadores, ou críticos. Para muitas pessoas, esse tem sido um pequeno preço a pagar.
Para aqueles que não querem saltar de barco, nada disto é confortável. Comecei este ensaio falando dos nossos hábitos visuais, uma vez que foram moldados pelo mito da beleza, pelo que parece apropriado concluir com a forma como a nossa experiência visual foi moldada pelo mito da objectividade. Isto pode ser resumido numa proposta bastante simples: não vemos complexidade nas histórias femininas porque temos tão pouca experiência imaginando que possa existir.
Uma das revelações menos intuitivas do trabalho recente na ciência cognitiva é que uma falha de imaginação pode na realidade produzir uma falha de visão. O nosso sistema visual não é objectivo. Num artigo que explica este fenómeno, o jornalista Alexis Madrigal descreve as coisas estranhas que acontecem quando se é convidado a olhar para uma imagem sem saber o que esperar dela. Uma imagem sem rótulo é um branco assustador. Não se sabe como abordá-la, ou o que pensar dela – por vezes pode nem sequer saber bem o que é. É uma sensação muito desconfortável. Aliviar esse desconforto requer possibilidade de sacrifício. Uma vez convidado a impor uma leitura particular sobre uma imagem – o exemplo usado por Madrigal envolvia pensar no logótipo do Campeonato do Mundo de Futebol Brasil 2014 como um “facepalm” – torna-se realmente difícil ver essa imagem como qualquer outra coisa, para “desvendá-la” com olhos frescos.
Christopher Chabris e Daniel Simons mostraram, de forma famosa, os efeitos da atenção selectiva num vídeo que se tornou viral em 2010. Há um grupo de seis pessoas, três em camisas pretas, três em branco. Eles têm duas bolas de basquetebol. Quando instruídos a contar o número de vezes que os jogadores de branco passam a bola de basquetebol, aproximadamente metade dos espectadores sentem completamente a falta do gorila que dança através do círculo de jogadores, bate no peito e afasta-se. Este fenómeno sugere que pode de facto haver um custo para as instruções culturais que recebemos. Se os gráficos centrados nos homens são os jogadores de camisa branca, se nos dizem que as bolas saltitantes são os únicos gráficos que vale a pena seguir, quantos gorilas dançantes falharam enquanto contávamos?
É difícil resistir às dicas que a embalagem oferece, é difícil ver qualquer coisa que não seja um “movimento de pinto” numa história centrada nas mulheres, uma vez internalizada essa expectativa do que se está a ver. Desiludidos como estamos com a informação, as categorias redutoras distorcem a nossa experiência visual ao filtrar o que não se encaixa, e essa distorção produz uma clareza calmante. É em grande parte por isso que lemos resenhas ou sinopses. É para dar sentido ao que acabámos de ver; para simplificar uma experiência inchoate e inamovível em algo que podemos levar connosco. Na ausência dessa instrução, nós flounder.
Somos capazes de mais. Temos de perder as piscadelas que guiaram longa e fielmente a nossa visão. Isto será desconfortável. Começa com o reconhecimento de quão dominante tem sido o olhar masculino, e como as análises cosméticas que empregamos em resposta à feminilidade nos ligam à superfície e nos cegam à profundidade. E condenam-nos, em consequência, a uma cultura definida por diagnósticos casuais (e cataclismas artísticos) despedimentos.
O passo seguinte é mais difícil. Antes de podermos começar a ligar os pontos em histórias não masculinas, devemos primeiro assumir que existe algo que vale a pena ver. Isto significa resistir ao julgamento rápido e ao impulso taxonómico. Antes de deixarmos que a maquinaria silenciosa do “nós” alcatrão seja um texto como clicado ou pregado, desarrumado ou sentimental, ou cabra ou mal cozinhado, vamos conceder provisoriamente que pode haver algum efeito deliberado à espreita – particularmente sob qualquer sinal performativo feminino que tenhamos visto que nos lisonjeou a não procurar mais. Pode não haver. Como em toda a arte, algum trabalho centrado nas mulheres será monótono e plano. Mas desaprender o olhar masculino significa reconhecer que mesmo tendo rejeitado a intencionalidade artística não masculina como improvável, temos permanecido infinitamente receptivos ao mais pequeno sinal de génio masculino. (A convenção de não classificar os textos brancos masculinos cis rectos exactamente nesses termos tornou-os paradoxalmente resistentes ao olhar). O nosso pressuposto inicial, para corrigir a nossa desatenção presunçosa ao longo da história, deveria ser o de que provavelmente há muito mais no texto feminino do que o que vemos inicialmente.
Considerar isto uma correcção racional a séculos de drogas desdenhosas, então: procurar o gorila. Faça o que já fazemos automaticamente com a arte masculina: assuma que há algo digno e interessante escondido ali. Se o encontrar, admire-o. E esboce-o, para que outros o vejam também. Uma vez que o aponte, nunca mais o perderemos. E seremos melhores por vermos como óbvio e inevitável algo que anteriormente – sem as instruções – simplesmente não conseguíamos perceber.
Existe tanta coisa que lamentamos pensar que sabemos.
Uma versão mais longa deste ensaio apareceu pela primeira vez na edição da Primavera de 2018 da Virginia Quarterly Review.