Numa conferência de imprensa no Palácio do Eliseu, em 1971, o Presidente Georges Pompidou foi de tal forma bem revelado que as solas dos seus sapatos foram polidas. A jovem tripulação peluda que acabara de ganhar o concurso para desenhar o centro de artes que levaria o seu nome, vencendo 680 outros, não estava. Richard Rogers usava um fato de ganga azul de ferroviário e uma camisa de poder floral, Renzo Piano uma combinação hippiefeita de barba e tweeds e o seu parceiro John Young uma camisola que (as memórias variariam) poderia ter vestido o Rato Mickey. Apenas Ted Happold, dos engenheiros Ove Arup, usava um fato e gravata. “Você é o capitalista”, disse-lhe o presidente.
Este quadro capturou o grande negócio entre a arquitectura radical e a política de estabelecimento que gerou o famoso edifício que se seguiria, o Centro Pompidou, por vezes chamado o Beaubourg, cujo 40º aniversário está prestes a ser anunciado com 50 exposições e 15 concertos e actuações em 40 cidades diferentes – um espectáculo de André Breton em Lille, por exemplo, e uma peça de dança de Alain Buffard em Nimes. E, com o passar do tempo, apenas se destaca mais. Tem afirmado ser o mais significativo edifício individual desde a guerra. É simultaneamente um desabrochar tardio dos anos 60 e um precursor da arquitectura “icónica” das décadas que se seguiram. É um palácio para uma era imersa em meios de comunicação social, tão brilhante nos seus vermelhos e azuis como a televisão a cores e os suplementos de cor.
Em 1968, três anos antes da memorável conferência de imprensa, as ruas parisienses em que o centro agora se ergue tinham sido rasgadas por estudantes em protesto. Pompidou tornou-se presidente no ano seguinte – um conservador com a missão de restaurar a ordem, que também planeou uma série de projectos de construção transformadora para Paris. Entre eles estava uma proposta para um centro de artes contemporâneas – não apenas um museu ou uma galeria, mas também uma biblioteca e um centro de música. Os seus motivos teriam incluído um desejo de domar a cidade com uma forma sofisticada de pão e circos. Como agora diz Piano: “Depois de 1968, ele teve de fazer algo, de mostrar algo”
Piano diz que ele e Rogers, no início dos seus 30 anos, estavam pelos padrões da sua profissão de lento amadurecimento “adolescentes, jovens rapazes”. “Quando se é tão jovem, é-se inocente. O que se faz é o que se sente”. As suas propostas “eram um exercício de liberdade, não guiado por qualquer desejo de vencer ou de transigir”. O que era excepcional era que “um homem político poderoso como Pompidou” deveria realizar uma competição aberta que pudesse ser ganha por uma tal equipa. “Foi uma ideia realmente corajosa”. O objectivo era fazer com que pessoas como nós fizessem algo assim”
“eles “ficaram nos ombros”, como diz Rogers, de arquitectos como Archigram e Cedric Price, que na década anterior tinham concebido visões, em grande parte não construídas, de um tipo de arquitectura que utilizaria a tecnologia para mudar e mover-se, e que abraçaria o glamour gaudioso do filme e da publicidade. Para o concurso Beaubourg, Piano, Rogers e os seus colegas imaginaram uma grande moldura com tubos e estrutura no exterior para deixar o interior livre e adaptável. Partes do edifício poderiam ser recortadas e desapercebidas em resposta a necessidades futuras. Os seus pisos deslocar-se-iam para cima e para baixo. Ecrãs electrónicos enormes interagiriam com multidões numa praça no exterior e escadas rolantes em tubos de vidro transportariam as pessoas para o céu. “CAROLINE”, passou uma mensagem num ecrã num dos desenhos, “VÁ PARA KANSAS CITY IMEDIATAMENTE A SUA LINDA AMIGÁVEL FOI DESAPARECIDA”.
Não era suposto ser um monumento mas sim um acontecimento, um acontecimento. O piano agora também o descreve como “não um edifício mas uma cidade onde se encontra tudo – almoço, grande arte, uma biblioteca, grande música”. A questão era, como Rogers coloca, que “a cultura deve ser divertida”. “Depois de décadas de museus poeirentos, aborrecidos e inacessíveis”, diz Piano, “alguém tinha de fugir, fazer algo diferente, ter um sentido de participação”. Alguém tinha de expressar essa rebelião. Colocar esta nave espacial no meio de Paris foi um pouco louco, mas um gesto honesto. Foi corajoso, mas também um pouco indelicado, com certeza”
Quase não aconteceu, primeiro porque Rogers escreveu o que Piano chama “um pequeno e belo memorando”, argumentando que não deveriam participar num concurso pelo que ele pensava ser “um gesto retórico de grandeza”.
“Fomos pessoas muito democráticas e discutimos o assunto”, diz Piano, mas a composição do júri do concurso mudou de opinião. Incluía o designer Jean Prouvé, um homem mais preocupado com coisas como habitação de baixo custo do que construção de monumentos, por isso “vimos que poderia também ser sobre ética, pessoas, sociedade. Éramos jovens, mas não éramos estúpidos. Vimos algum sinal de um possível milagre”
Atribui a sua vitória a vários factores: que propuseram uma praça, por exemplo, em vez de cobrir todo o local com o edifício. Além disso, que “havia uma clareza na nossa proposta, em alguém que dizia com um certo grau de rebeldia: ‘Espera aí, o que é a cultura? Ela muda continuamente, de 25 em 25 anos, por isso queremos um espaço flexível”. Confrontado com 681 entradas, ele adivinha, “pode confundir-se, e depois dizer, ‘Oh merda, este não é estúpido'”. Ele acredita que havia “algo no ar”, que as suas ideias apanharam o espírito da época. Ele também pensa que “as estrelas, os planetas, os satélites foram todos encontrados na posição certa”.
Having ganhou, eles embarcaram no emocionante processo de construir os sonhos, o que, apesar da orientação da grande empresa estabelecida de Arup, foi também, diz Rogers, “a coisa mais difícil que alguma vez fiz. Houve processos judiciais contra nós e todo o tipo de regras e regulamentos. Houve muitas, muitas crises”
Pompidou morreu antes da conclusão e o seu sucessor, Giscard d’Estaing, depois de contemplar o cancelamento do projecto, cortou os orçamentos. Nem todas as ideias originais sobreviveram ao processo. Os ecrãs de informação foram abandonados. O chão não se moveu. Os regulamentos de incêndio fizeram com que as paredes transparentes fossem opacas e os bocados elegantes de estrutura fossem revestidos com material protector.
p>Upa até e incluindo a sua abertura a 31 de Janeiro de 1977, o Pompidou recebeu a resposta crítica tradicional para edifícios que continuam a ser marcos muito apreciados: o crítico de arte do Guardião queria este objecto “hediondo” coberto com rastejador da Virgínia. “Paris tem o seu próprio monstro”, disse Le Figaro, “tal como Loch Ness”. Na sua defesa, Rogers apontou a hostilidade que a Torre Eiffel provocou quando era nova. “Fazer mudanças não é fácil” diz Piano.
Mas foi um sucesso popular. Multidões e animadores de rua improvisados reuniram-se na praça. O número de visitantes era cinco vezes superior ao previsto. As escadas rolantes foram um sucesso. Devido às alturas uniformes do telhado da maioria dos edifícios de Paris, e ao facto de o Centro Pompidou se erguer por cima dos seus vizinhos, as vistas arrebatadoras desabrocharam à medida que se cavalgava até ao topo. Permitiu que os cidadãos tomassem posse da sua cidade. “Era necessário”, acredita Piano, criar um edifício deste tipo nesta altura, “e porque era necessário tornou-se aceite”
Sadly, desde que o Pompidou reabriu em 2000, após um reequipamento de dois anos, as escadas rolantes já não são livres de entrar, o que diminui o seu papel na transformação do centro num popular palácio de diversão e na ligação da sua vida com a da cidade. A arte interior sente-se agora mais distante da da rua, mas o Pompidou continua a ter sucesso pelas mesmas razões que quando foi construído pela primeira vez. É em parte a energia, a alegria e a bravata palpável na sua construção, que não é preciso ser um especialista em arquitectura para sentir. É em parte a relação simples, algo tradicional mas eficaz da construção com o espaço público – um palácio em frente a uma praça, como algo da Itália renascentista. Na sua maioria, é a combinação surpreendente e mutuamente enriquecedora dos dois. Um edifício radical num plano urbano radical, ou um edifício convencional num plano convencional, não seria tão poderoso.
Ao mesmo tempo, é um edifício com falhas e contradições, cuja retórica teórica não suporta muito escrutínio. Expor os tubos e condutas no exterior não facilita realmente a manutenção e alteração, mas multiplica por um grande factor a quantidade de superfície exposta ao tempo. A ideia de recortar elementos dentro e fora provou ser em grande parte uma fantasia. Muito do pormenor é belamente considerado, o que é agradável, mas vai contra o ethos da espontaneidade.
p>Lógica e consistência não são o que o edifício é. Piano admitiu mais tarde que teria sido mais barato e mais eficiente ter colocado uma fila de colunas no centro do edifício. Não teria havido necessidade de enormes treliças e pouco impacto nos ideais de design, excepto que, na opinião de Piano, uma concessão sobre este ponto teria colocado o edifício num declive escorregadio, onde uma série de decisões pragmáticas teria diluído o seu espírito ao ponto de não restar nada.
Much do apelo do Pompidou é sobre o seu aspecto, o que não quer dizer que não mude nada. Se Paris não tivesse agora tal edifício, sofreria mais com a ossificação que, na verdade, é uma das suas fraquezas. A cidade seria mais uma peça de museu. E é desta forma, como um edifício cultural magicamente transformador, de aspecto popular e progressista, com o poder de impulsionar uma cidade ou mudar a sua imagem, que o Pompidou tem sido mais influente.
Isto é muito sobre a relação do edifício com os meios de comunicação social, com os quais os arquitectos ficaram fascinados desde o início. Se os grandes ecrãs não realizados tivessem gerado uma interacção de pessoas e informação de um tipo agora tornado comum pelos smartphones, o impacto principal era mais directo. Simplesmente por ser uma coisa grande, memorável e marcante, torna-se conhecido das audiências que não o viram em carne e osso. Ajuda a que seja visivelmente habitado – não apenas um objecto bizarro, mas um em torno do qual se pode imaginar em movimento.
Os descendentes do Pompidou incluem os grandes projectos – a Pirâmide no centro do Louvre, o Grande Arco em La Défense – que mais tarde os presidentes franceses construíram em Paris e os presidentes de câmara ambiciosos construíram em cidades francesas. Depois o Guggenheim em Bilbao e os muitos ícones que se seguiram, desde brilhantes a catastróficos. Muitos dos arquitectos e engenheiros envolvidos continuaram a ter carreiras eminentes e influentes. Renzo Piano e Richard Rogers, seguindo caminhos separados, dariam aos aeroportos mundiais, arranha-céus, parlamentos, galerias de arte.
No seu melhor, o conceito Pompidou consiste em celebrar a vida das cidades e trazer energia ao seu centro – e nos anos 70, através de uma combinação de voo para os subúrbios e planeamento destrutivo, as cidades tradicionais pareciam ameaçadas e necessitadas de tal apoio. Funciona através de uma arquitectura arrojada e optimista e dispositivos directos, como as escadas rolantes e a praça.
No seu pior, inclina-se demasiado para noções demasiado vagas de design “progressivo” e “criativo”. A mesma retórica, aplicada ao Millennium Dome ou a alguns dos projectos comerciais que Piano e Rogers agora concebem, pode ser menos convincente. O argumento da Torre Eiffel, de que a posteridade justificará tudo o que é novo e assustador, é levado a justificar quase tudo. É esquecido que existe inteligência no design Pompidou, na forma como responde a uma cidade histórica, por exemplo, bem como espectáculo e novidade.
Piano está confiante no futuro do edifício. “Acreditamos que a vida deste edifício será de 2.000 anos, pelo que não nos importamos tanto com cerca de 40 anos. O Coliseu ainda lá está, por isso não vejo porque não estará ainda lá”
O seu escritório em Paris fica na esquina a partir do centro, por isso vê-o quase todos os dias que está na cidade. Ele visita-o frequentemente. “Eu sou o Quasimodo de Beaubourg”, diz ele. “Cada parafuso do edifício, tenho uma noção do porquê de lá estar. E quando o vejo agora, pergunto-me como é que alguma vez nos poderiam ter permitido fazer algo assim.”
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