Como a campanha dos Cinco contra Rubinstein continuou na imprensa, Tchaikovsky viu-se quase tanto como um alvo como o seu antigo professor. Cui reviu o desempenho da cantata de formatura de Tchaikovsky e deu ao compositor uma “muito fraca…. Se ele tivesse algum talento … certamente que em algum momento da peça se teria libertado das correntes impostas pelo Conservatório”. O efeito da crítica sobre o compositor sensível foi devastador. Eventualmente, desenvolveu-se uma trégua inquieta à medida que Tchaikovsky se tornou amigo de Balakirev e eventualmente dos outros quatro compositores do grupo. Uma relação de trabalho entre Balakirev e Tchaikovsky resultou em Romeu e Julieta. A aprovação desta obra pelos Cinco foi ainda seguida pelo seu entusiasmo pela Segunda Sinfonia de Tchaikovsky. Subtitulado o Pequeno Russo (Little Russia era o termo na altura para o que agora se chama Ucrânia) pela sua utilização de canções populares ucranianas, a sinfonia na sua versão inicial também utilizava vários dispositivos de composição semelhantes aos utilizados pelos Cinco no seu trabalho. Stasov sugeriu o tema de The Tempest de Shakespeare a Tchaikovsky, que escreveu um poema de tom baseado neste tema. Após um lapso de vários anos, Balakirev reentrou na vida criativa de Tchaikovsky; o resultado foi a Sinfonia Manfred de Tchaikovsky, composta para um programa depois de Lord Byron originalmente escrito por Stasov e fornecido por Balakirev. No entanto, em geral, Tchaikovsky continuou por um caminho criativo independente, percorrendo um caminho intermédio entre os seus pares nacionalistas e os tradicionalistas.
BalakirevEdit
Correspondência inicialEdit
Em 1867, Rubinstein entregou a direcção do Conservatório a Zaremba. Mais tarde, nesse mesmo ano, renunciou à sua direcção da orquestra da Sociedade Musical Russa, para ser substituído por Balakirev. Tchaikovsky já tinha prometido as suas Danças Características (então chamadas Danças das Criadas do Feno) da sua ópera O Voyevoda à sociedade. Ao submeter o manuscrito (e talvez tendo em conta a revisão da cantata por Cui), Tchaikovsky incluiu uma nota a Balakirev que terminou com um pedido de uma palavra de encorajamento caso as Danças não fossem executadas.
Neste momento, As Cinco como unidade estava a dispersar-se. Mussorgsky e Rimsky-Korsakov queriam retirar-se da influência de Balakirev, que agora achavam sufocante, e ir nas suas direcções individuais como compositores. Balakirev poderia ter sentido um potencial novo discípulo em Tchaikovsky. Explicou na sua resposta de São Petersburgo que, embora preferisse dar as suas opiniões em pessoa e de forma prolongada para pressionar os seus pontos de vista para casa, estava a dizer a sua resposta “com toda a franqueza”, acrescentando, com um toque hábil de adulação, que sentia que Tchaikovsky era “um artista de pleno direito” e que estava ansioso por discutir a peça com ele numa próxima viagem a Moscovo.
Estas cartas dão o tom da relação de Tchaikovsky com Balakirev ao longo dos próximos dois anos. No final deste período, em 1869, Tchaikovsky era um professor de 28 anos no Conservatório de Moscovo. Tendo escrito a sua primeira sinfonia e uma ópera, compôs a seguir um poema sinfónico intitulado Fatum. Inicialmente satisfeito com a peça quando Nikolai Rubinstein a dirigiu em Moscovo, Tchaikovsky dedicou-a a Balakirev e enviou-a a ele para a dirigir em São Petersburgo. Fatum recebeu aí apenas uma recepção tépida. Balakirev escreveu uma carta detalhada a Tchaikovsky na qual explicava o que sentia serem defeitos em Fatum, mas também dava algum encorajamento. Acrescentou que considerava a dedicação da música a ele como “preciosa para mim como um sinal da vossa simpatia para comigo – e eu sinto uma grande fraqueza por vós”. Tchaikovsky foi demasiado autocrítico para não ver a verdade por detrás destes comentários. Ele aceitou as críticas de Balakirev, e os dois continuaram a corresponder. Tchaikovsky destruiria mais tarde a pontuação de Fatum. (A partitura seria reconstruída postumamente, utilizando as partes da orquestra.)
Escrevendo Romeu e JulietaEdit
O despotismo de Balakirev esticou a relação entre ele e Tchaikovsky, mas ambos os homens ainda apreciavam as capacidades um do outro. Apesar do seu atrito, Balakirev provou ser o único homem a convencer Tchaikovsky a reescrever uma obra várias vezes, como faria com Romeu e Julieta. Por sugestão de Balakirev, Tchaikovsky baseou a obra no Rei Lear de Balakirev, uma trágica abertura em forma de sonata, após o exemplo das aberturas do concerto de Beethoven. Foi ideia de Tchaikovsky reduzir o enredo a um conflito central e representá-lo musicalmente com a estrutura binária da forma de sonata. No entanto, a execução dessa trama na música que hoje conhecemos só veio depois de duas revisões radicais. Balakirev descartou muitos dos primeiros esboços que Tchaikovsky lhe enviou e, com a enxurrada de sugestões entre os dois homens, a peça estava constantemente no correio entre Moscovo e São Petersburgo.
Tchaikovsky permitiu que a primeira versão fosse estreada por Nikolai Rubinstein a 16 de Março de 1870, depois de o compositor ter incorporado apenas algumas das sugestões de Balakirev. A estreia foi um desastre. Cortado por esta rejeição, Tchaikovsky levou a peito as restrições de Balakirev. Ele forçou-se a ir além da sua formação musical e reescreveu grande parte da música na forma que a conhecemos hoje. Romeo traria a Tchaikovsky a sua primeira aclamação nacional e internacional e tornar-se-ia uma obra que o kuchka elogiou incondicionalmente. Ao ouvir o tema do amor de Romeu, Stasov disse ao grupo: “Eram cinco; agora são seis”. Tal foi o entusiasmo dos Cinco por Romeu que nas suas reuniões Balakirev foi sempre convidado a tocá-lo ao piano. Ele fez isto tantas vezes que aprendeu a executá-lo de memória.
Alguns críticos, entre eles os biógrafos Tchaikovsky Lawrence e Elisabeth Hanson, perguntaram-se o que teria acontecido se Tchaikovsky se tivesse juntado a Balakirev em 1862 em vez de frequentar o Conservatório. Eles sugerem que ele poderia ter-se desenvolvido muito mais rapidamente como compositor independente, e oferecem como prova o facto de Tchaikovsky não ter escrito a sua primeira obra totalmente distinta até Balakirev se ter passado e o ter inspirado a escrever Romeu. O quão bem Tchaikovsky poderia ter-se desenvolvido a longo prazo é outra questão. Ele deve muito da sua habilidade musical, incluindo a sua habilidade na orquestração, à profunda fundamentação em contraponto, harmonia e teoria musical que recebeu no Conservatório. Sem essa fundamentação, Tchaikovsky poderia não ter sido capaz de escrever o que se teria tornado a sua maior obra.
Rimsky-KorsakovEdit
Em 1871, Nikolai Zaremba demitiu-se da direcção do Conservatório de São Petersburgo. O seu sucessor, Mikhaíl Azanchevsky, era mais progressista musicalmente e queria um novo sangue para refrescar o ensino no Conservatório. Ofereceu a Rimsky-Korsakov uma cátedra de Composição Prática e Instrumentação (orquestração), assim como a liderança da Classe de Orquestra. Balakirev, que anteriormente se tinha oposto com enorme vigor ao académismo, encorajou-o a assumir o cargo, pensando que poderia ser útil ter um dos seus no meio do campo inimigo.
Contudo, na altura da sua nomeação, Rimsky-Korsakov tinha-se tornado dolorosamente consciente das suas deficiências técnicas como compositor; escreveu mais tarde: “Eu era um diletante e não sabia nada”. Além disso, tinha chegado a um beco sem saída criativo ao concluir a sua ópera A Dama de Pskov e percebeu que o desenvolvimento de uma técnica musical sólida era a única forma de poder continuar a compor. Pediu conselho e orientação a Tchaikovsky. Quando Rimsky-Korsakov sofreu uma mudança de atitude na educação musical e iniciou os seus próprios estudos intensivos em privado, os seus colegas nacionalistas acusaram-no de deitar fora a sua herança russa para compor fugas e sonatas. Tchaikovsky continuou a apoiá-lo moralmente. Disse a Rimsky-Korsakov que aplaudia plenamente o que fazia e admirava tanto a sua modéstia artística como a sua força de carácter.
Antes de Rimsky-Korsakov ir para o Conservatório, em Março de 1868, Tchaikovsky escreveu uma crítica da sua Fantasia sobre Temas Sérvios. Ao discutir este trabalho, Tchaikovsky comparou-o à única outra peça de Rimsky-Korsakov que tinha ouvido até agora, a Primeira Sinfonia, mencionando “a sua encantadora orquestração … a sua novidade estrutural, e acima de tudo … a frescura das suas voltas puramente russas harmónicas … imediatamente o Sr. Rimsky-Korsakov a ser um notável talento sinfónico”. O aviso de Tchaikovsky, redigido precisamente de forma a encontrar favor dentro do círculo de Balakirev, fez exactamente isso. Conheceu o resto dos Cinco numa visita à casa de Balakirev, em São Petersburgo, no mês seguinte. O encontro correu bem. Rimsky-Korsakov escreveu mais tarde,
Como produto do Conservatório, Tchaikovsky foi visto de forma bastante negligente se não altiva pelo nosso círculo, e, devido ao facto de estar longe de São Petersburgo, o seu conhecimento pessoal foi impossível…. provou ser um homem agradável e simpático com quem conversar, um homem que soube ser simples de conduta e falar sempre com evidente sinceridade e sinceridade. A noite do nosso primeiro encontro tocou para nós, a pedido de Balakirev, o primeiro movimento da sua Sinfonia em G menor; provou ser do nosso agrado; e a nossa anterior opinião sobre ele mudou e deu lugar a uma mais simpática, embora a formação do Conservatório de Tchaikovsky ainda constituísse uma barreira considerável entre ele e nós.
Rimsky-Korsakov acrescentou que “durante os anos seguintes, quando visitava São Petersburgo, geralmente vinha a Balakirev’s, e nós vimo-lo”. No entanto, por mais que Tchaikovsky possa ter desejado a aceitação tanto dos Cinco como dos tradicionalistas, ele precisava da independência que Moscovo se deu ao luxo de encontrar a sua própria direcção, longe de ambas as partes. Isto era especialmente verdade à luz do comentário de Rimsky-Korsakov sobre a “considerável barreira” da formação do Conservatório de Tchaikovsky, bem como da opinião de Anton Rubinstein de que Tchaikovsky se tinha afastado demasiado dos exemplos dos grandes mestres ocidentais. Tchaikovsky estava pronto a alimentar-se de novas atitudes e estilos para poder continuar a crescer como compositor, e o seu irmão Modest escreve que ficou impressionado com a “força e vitalidade” em algumas das obras dos Cinco. No entanto, era um indivíduo demasiado equilibrado para rejeitar totalmente o melhor da música e dos valores que Zaremba e Rubinstein tinham acarinhado. Na opinião do seu irmão Modest, as relações de Tchaikovsky com o grupo de São Petersburgo assemelhavam-se “àquelas entre dois estados vizinhos amigáveis … cautelosamente preparados para se encontrarem em terreno comum, mas guardando ciosamente os seus interesses separados”.
Stasov and the Little Russian symphonyEdit
Tchaikovsky tocou a final da sua Segunda Sinfonia, legendada Little Russian, numa reunião na casa de Rimsky-Korsakov em São Petersburgo, a 7 de Janeiro de 1873, antes da estreia oficial de toda a obra. Ao seu irmão Modest, escreveu, “toda a sua companhia quase me desfez em pedaços com arrebatamento – e a Madame Rimskaya-Korsakova implorou-me em lágrimas que a deixasse arranjá-la para um dueto de piano”. Rimskaya-Korsakova foi uma notável pianista, compositora e arranjadora por direito próprio, transcrevendo obras de outros membros da kuchka, bem como as do seu marido e do Romeu e Julieta de Tchaikovsky. Borodin esteve presente e pode ter ele próprio aprovado a obra. Também esteve presente Vladimir Stasov. Impressionado pelo que tinha ouvido, Stasov perguntou a Tchaikovsky o que iria considerar escrever a seguir, e em breve influenciaria o compositor na escrita do poema sinfónico The Tempest.
O que encantou o Pequeno Russo ao kuchka não foi simplesmente o facto de Tchaikovsky ter usado canções populares ucranianas como material melódico. Foi como, especialmente nos movimentos exteriores, ele permitiu que as características únicas da canção popular russa ditasse a forma sinfónica. Este era um objectivo para o qual o kuchka se esforçava, tanto colectiva como individualmente. Tchaikovsky, com a sua base Conservatória, podia sustentar tal desenvolvimento por mais tempo e de forma mais coesa do que os seus colegas no kuchka. (Embora a comparação possa parecer injusta, a autoridade de Tchaikovsky, David Brown, salientou que, devido aos seus prazos semelhantes, o final do Pequeno Russo mostra o que Mussorgsky poderia ter feito com “O Grande Portão de Kiev” de Pictures at an Exhibition had he possessed academic training comparable to that of Tchaikovsky.)
As preocupações privadas de Tchaikovsky sobre Os CincoEditos
Os Cinco estavam entre a miríade de temas que Tchaikovsky discutiu com a sua benfeitora, Nadezhda von Meck. Em Janeiro de 1878, quando escreveu à Sra. von Meck sobre os seus membros, tinha-se afastado do seu mundo musical e dos seus ideais. Além disso, os melhores dias dos Cinco já tinham passado há muito tempo. Apesar do esforço considerável na escrita de óperas e canções, Cui tinha-se tornado mais conhecido como crítico do que como compositor, e mesmo os seus esforços críticos competiam pelo tempo com a sua carreira como engenheiro do exército e especialista na ciência da fortificação. Balakirev tinha-se retirado completamente da cena musical, Mussorgsky estava a afundar-se cada vez mais no alcoolismo, e as actividades criativas de Borodin assumiam cada vez mais um lugar secundário nas suas funções oficiais como professor de química.
Apenas Rimsky-Korsakov prosseguiu activamente uma carreira musical a tempo inteiro, e estava sob o fogo crescente dos seus colegas nacionalistas, por muito a mesma razão que Tchaikovsky tinha estado. Tal como Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov tinha descoberto que, para que o seu próprio crescimento artístico continuasse inalterado, ele tinha de estudar e dominar as formas e técnicas clássicas ocidentais. Borodin chamou-lhe “apostasia”, acrescentando: “Muitos estão de luto pelo facto de Korsakov ter voltado para trás, lançou-se num estudo da antiguidade musical. Não o lamento. É compreensível….”. Mussorgsky foi mais severo: “he mighty kuchka tinha degenerado em traidores sem alma”
Tchaikovsky analisou cada um dos Cinco sem espalhafato. Embora pelo menos algumas das suas observações possam parecer distorcidas e preconceituosas, ele também menciona alguns detalhes que soam claros e verdadeiros. O seu diagnóstico da crise criativa de Rimsky-Korsakov é muito preciso. Também chama a Mussorgsky o mais talentoso musicalmente dos Cinco, embora Tchaikovsky não pudesse apreciar as formas que a originalidade de Mussorgsky tomou. No entanto, ele subestima mal a técnica de Borodin e dá a Balakirev muito menos do que o seu devido devido – tudo mais revelador à luz da ajuda de Balakirev na concepção e formação de Romeu e Julieta.
Tchaikovsky escreveu a Nadezhda von Meck que todos os kuchka eram talentosos mas também “infectados até ao núcleo” com presunção e “uma confiança puramente diletante na sua superioridade”. Ele entrou em alguns detalhes sobre a epifania de Rimsky-Korsakov e a sua reviravolta no que respeita à formação musical, e os seus esforços para remediar esta situação para si próprio. Tchaikovsky chamou então a Cui “um talentoso diletante” cuja música “não tem originalidade, mas é inteligente e graciosa”; Borodin um homem que “tem talento, mesmo forte, mas que pereceu por negligência … e a sua técnica é tão fraca que não consegue escrever uma única linha sem ajuda externa”; Mussorgsky “um caso sem esperança”, superior em talento mas “de mente estreita, desprovido de qualquer impulso para a auto-perfeição”; e Balakirev como alguém com “enorme talento” mas que também tinha “feito muito mal” como “o inventor geral de todas as teorias deste estranho grupo”.
Balakirev retornaEdit
Tchaikovsky terminou a sua revisão final de Romeu e Julieta em 1880, e sentiu uma cortesia em enviar uma cópia da partitura a Balakirev. Balakirev, no entanto, tinha abandonado a cena musical no início da década de 1870 e Tchaikovsky tinha perdido o contacto com ele. Ele pediu ao editor Bessel para enviar uma cópia a Balakirev. Um ano mais tarde, Balakirev respondeu. Na mesma carta que agradeceu profusamente a Tchaikovsky pela partitura, Balakirev sugeriu “o programa para uma sinfonia que você lidaria maravilhosamente bem”, um plano detalhado para uma sinfonia baseada em Manfred de Lord Byron. Originalmente elaborado por Stasov em 1868 para Hector Berlioz como sequência do Harold en Italie daquele compositor, o programa tinha estado desde então aos cuidados de Balakirev.
Tchaikovsky declinou o projecto no início, dizendo que o sujeito o deixou frio. Balakirev persistiu. “É claro que é preciso fazer um esforço”, exortou Balakirev, “faça uma abordagem mais autocrítica, não apressar as coisas”. Tchaikovsky mudou de ideias dois anos mais tarde, nos Alpes suíços, enquanto cuidava do seu amigo Iosif Kotek e depois de ter relido Manfred no meio em que o poema se encontrava. Uma vez de regresso a casa, Tchaikovsky reviu o esboço que Balakirev tinha feito do programa de Stasov e começou a esboçar o primeiro movimento.
A Sinfonia Manfred custaria a Tchaikovsky mais tempo, esforço e procura de alma do que qualquer outra coisa que ele escrevesse, até mesmo a Sinfonia Pathetique. Tornou-se também a obra mais longa e complexa que ele tinha escrito até então, e embora deva uma dívida óbvia a Berlioz devido ao seu programa, Tchaikovsky conseguiu ainda fazer seu o tema de Manfred. Perto do fim de sete meses de intenso esforço, em finais de Setembro de 1885, escreveu Balakirev: “Nunca na minha vida, acredite, trabalhei tanto e tão arduamente, e senti-me tão drenado pelos meus esforços. A Sinfonia está escrita em quatro movimentos, de acordo com o seu programa, embora – por muito que eu quisesse – não tenha sido capaz de manter todas as chaves e modulações que sugeriu… É claro que é dedicado a si”.
Após ter terminado a sinfonia, Tchaikovsky estava relutante em continuar a tolerar a interferência de Balakirev, e cortou todo o contacto; disse ao seu editor P. Jurgenson que considerava Balakirev um “louco”. Tchaikovsky e Balakirev trocaram apenas algumas cartas formais, não excessivamente amigáveis, após esta violação.