Sappho é conhecido com certeza sobre a vida de Sappho, ou Psappha no seu dialecto nativo Aeólico. Ela nasceu provavelmente a cerca de 620 a.C. de uma família aristocrática na ilha de Lesbos durante uma grande floração cultural na região. Aparentemente, a sua terra natal foi Eressos ou Mytilene, a principal cidade da ilha, onde ela parece ter vivido durante algum tempo. Até os nomes dos membros da sua família são relatados de forma inconsistente, mas ela parece ter tido vários irmãos e ter casado e tido uma filha chamada Cleis. Sappho parece também ter trocado versos com o poeta Alcaeus. Estudiosos discutiram as suas prováveis ligações políticas e propuseram detalhes biográficos plausíveis, mas estes permanecem altamente especulativos.
Na antiguidade Sappho era regularmente contada entre os maiores dos poetas e era frequentemente referida como “a poetisa”, tal como Homero era chamada “a poetisa”. Platão saudou-a como “a décima Musa”, e ela foi honrada em moedas e com estatuária cívica. No entanto, uma tradição antiga e escarnecedora atacou-a e ridicularizou-a pelas suas evidentes preferências sexuais. De facto, os factos da sua vida foram muitas vezes distorcidos para servir os fins morais ou psicológicos dos seus leitores. Um fragmento anacrónico que foi escrito na geração que se seguiu ao desdém de Sappho em Lésbicas. Sappho foi ridicularizado pelos escritores da Nova Comédia. Ovid relatou a história de Phaon, que, segundo algumas tradições, rejeitou o amor de Sappho e a fez saltar de uma rocha para a sua morte. Os moralistas cristãos pronunciaram anátemas sobre ela. Muitos editores modernos exerceram “galanteria” e “discrição” ao eliminar ou mudar palavras ou linhas nos seus poemas que acreditavam ser mal interpretados pelos leitores. Esta história da sua recepção é em si mesma parte do significado de Sappho.
Talvez o texto que melhor representa a influência mais puramente poética de Sappho seja o número 31, que cataloga os sintomas físicos da saudade de amor na escritora enquanto ela observa a sua amada conversa com um homem. Este poema é preservado em On the Sublime (cerca do século I d.C.), cujo autor, tradicionalmente conhecido como Longinus, o cita como um exemplo da realização de grande sublimidade por hábil disposição de conteúdo. Notando a grande paixão, a precisão da observação, e a feliz combinação de detalhes, ele pergunta, da forma impressionista característica dos admiradores de Sappho, “Não estás espantado? Para este crítico, Sappho ilustra “a mais extrema e intensa expressão de emoção”, e a sua leitura exemplifica certamente a principal forma como o seu trabalho foi lido. Por toda a sua complexidade métrica e inovação (um dos contadores em que compôs os seus poemas ficou mais tarde conhecido como o “Sapphic”), por toda a melodia rica em vogais do seu verso, é o conteúdo que tem fascinado os seus leitores. Os seus poemas são, por todos os seus deslumbrantes ofícios, repetidamente elogiados como espontâneos, simples, directos, e honestos.
Este poema particular foi imitado por Theocritus e Apollonius de Rodes; foi traduzido por Catullus; Sir Philip Sidney; Percy Bysshe Shelley; George Gordon, Lord Byron; Alfred Tennyson; e muitos outros, incluindo o poeta grego do século XIX Aléxandros Soútsos. Só essa lista pode sugerir algo da natureza da influência de Sappho na ideia romântica do poeta como uma criatura de sentimentos, cuja canção solitária é ouvida, em oposição ao modelo clássico do poeta como um artesão socialmente definido que fala a um grupo.
A mesma ênfase no poder esmagador do amor aparece em muitas das canções de Sappho. De facto, mesmo quando ela escreveu nos géneros mais convencionais da poesia antiga, os temas eróticos de Sappho encontram expressão. Poemas dirigidos a indivíduos (tais como o poema epistolar número 2) e poemas rituais e religiosos manifestam um conteúdo semelhante. O que antes era um corpo considerável de canções matrimoniais, agora conhecidas apenas a partir de alguns fragmentos, pode ser lido como afirmações públicas, cerimoniais de Eros. Da mesma forma, o majestoso hino a Afrodite (poema 1), embora pertencendo a uma forma poética familiar, atinge a maioria dos leitores como um clamor pessoal, mais interessado em si próprio do que em sentimentos religiosos. Só quando se leva realmente a sério o testemunho sobre o poder primário da energia sexual na vida humana, desde as primeiras figuras chamadas Vénus da Anatólia até à obra de Sigmund Freud, é que a natureza e a força da piedade safica se tornam mais explicáveis.
Na sua poesia, no entanto, a veneração pelo erótico é libertada das associações agrícolas e das fórmulas tradicionais e parece ser antes a expressão natural de um indivíduo cujas observações são fiéis à complexidade da sua experiência e incluem emoções conflituosas e agressivas. O amor, embora apoteoseado, não é censurado nem simplificado. No poema 1, o hino a Afrodite, a paixão é tentada quase até ao ponto da vingatividade. O autor parece procurar o domínio e não a mutualidade; é ambíguo ou irrelevante se a intervenção divina resultará em felicidade para todos. Os imperativos urgentes do corpo em vez da harmonia social ou cósmica são suficientes para motivar a deusa e a sua devota. Noutros poemas, Sappho é ainda mais acerbico, aproximando-se do nível de uma maldição no poema 37, por exemplo. Rivais ou aqueles que rejeitam as suas abordagens provocam hostilidade violenta, como se pode ver nos poemas 55 e 158.
masmais frequentemente, contudo, a ênfase é colocada no sofrimento do próprio poeta, causado pelo amor “agridoce” (poema 130). As convenções de amores – desconcerteza, insónia, escravidão, escravatura – familiares de Ovid, os trovadores, e os escritores mais recentes, incluindo os letristas de canções de blues, estão plenamente desenvolvidas em Sappho. Por exemplo, podemos citar os poemas 51, 134, e muitos outros. Um pequeno fragmento, o número 38, diz simplesmente “queima-me”. Em imagens poderosas e memoráveis, a poetisa declara que o seu coração foi despedaçado pelo amor, que se abateu como um vento de montanha que bate como uma árvore (poema 47), enquanto noutro compara a sua amada com uma flor pisoteada no caminho (poema 105c). Mais comum e comovente, a emoção é simplesmente um espanto perante o amor (como nos poemas 156 e 167 e outros) ou a saudade, como na bela imagem do fruto apenas fora de alcance (poema 105a).
As suas atitudes perante o amor atraíram muita atenção, tanto positiva como negativa. É talvez como um ícone do erótico que Sappho tem sido mais conhecido. Na antiguidade e nos tempos modernos, houve quem aplaudisse entusiasticamente a sua celebração do amor físico. Catullus, Algernon Charles Swinburne, John Addington Symonds, Pierre Louÿs, “Michael Field”, algumas críticas feministas contemporâneas, e muitos outros leitores, encontraram na sua valorização da experiência subjectiva uma afirmação frequentemente ausente na tradição europeia. O vocabulário crítico revela esta orientação, como quando Kenneth Rexroth usa repetidamente a palavra êxtase para se referir à sua leitura de Sappho, confundindo assim a sua experiência de vida com a sua própria e com a experiência literária do texto.
Muito da história da reputação de Sappho, no entanto, é a história da sua apropriação pelos moralistas. Os Novos Comediantes que apanharam a tensão do abuso iniciado pelo fragmento Anacreontic mencionado anteriormente tornaram o poeta numa figura popular de banda desenhada burlesca em palco. Um bom número de peças centradas em torno de Sappho, embora a maioria não tivesse qualquer relação com a sua vida ou com a sua poesia. Mais tarde, censores cristãos de várias épocas em Alexandria, Roma e Constantinopla condenaram-na com palavras como as de Taciano, que a chamava “uma prostituta que cantava sobre a sua própria licenciosidade”. São Gregório de Nazianzus e o Papa Gregório VII mandaram queimar as suas obras.
A recepção da poesia de Sappho ao longo dos últimos 70 anos tem sido extremamente positiva, com poetas, estudiosos, editores, e figuras culturais a trazerem uma atenção renovada e sustentada a este antigo poeta, por quem tão pouco se sabe. Várias traduções, adaptações e livros de investigação académica foram publicados no início do século XXI para repensar e reimaginar Sappho tanto como figura histórica como figura importante nos debates sobre sexualidade e género.
Parte do seu fascínio pelo tema do amor, Sappho contribuiu de outras formas para as convenções do género lírico. A sua ênfase na emoção, na experiência subjectiva, e no indivíduo marca um forte contraste entre a sua obra e a poesia épica, litúrgica, ou dramática da época. A poesia muito anterior tinha sido litúrgica, cerimonial, ou cortês: de várias formas, enfaticamente pública. Mas grande parte da obra de Sappho é íntima e putativamente privada, dirigida a mulheres específicas ou aos seus amigos; e o seu tom de familiaridade coloquial antecipa a prática medieval e moderna. Tal como os trovadores registaram os nomes de amigos e inimigos com meticulosa precisão e os poetas modernos insistem frequentemente na importância paradoxal da efémera, os textos de Sappho assumem uma rede imediata de circunstâncias e implicam que só através do particular o universal pode ser manifestado. Ao contrário dos cantores anteriores, que tinham memorializado os valores e ideologia de todo um grupo social, mantendo-se no anonimato, os letristas, entre os quais Sappho se destacava, encontraram o material mais verdadeiro e significativo da experiência individual.
Em termos de ideias, esta postura significava que, embora a literatura anterior tivesse sido sustentada pelo consenso social da visão colectiva expressa no mito e na lenda, Sappho era livre para ser crítico, para apontar as lacunas e problemas nas opiniões recebidas da sua sociedade. Tal como Arquíloque, ela desafia a ética heróica que o patriotismo de Buttressed (mais marcante no poema 63), e ao longo da sua obra afirma, de uma forma pouco conhecida nas sociedades arcaicas e tradicionais, a primazia potencialmente subversiva da consciência individual e a validade das suas opiniões e impulsos.
Isto não significa, obviamente, que a sua prática poética fosse totalmente moderna. A sua obra, embora talvez composta por escrito, destinava-se a ser executada oralmente, como se pode ver nos poemas 118, 160, e outros. Muitos dos seus textos sugerem que ela aderiu, conscientemente ou não, à visão de que a poesia era uma forma de magia e que, ao manipular a linguagem, também se podia manipular a realidade que descrevia. Os seus poemas de louvor e culpas contribuíram para o desenvolvimento do epidético, o mais distintamente literário dos tipos retóricos. Mas mesmo estes poemas não perderam totalmente o sentido original da magia simpática da linguagem, embora esse sentido esteja a deslizar para a realização de desejos em poemas como os números 2 ou 17. Nestes os fins estéticos estão a substituir a confiança do xamã nos acontecimentos externos para validar a eficácia da palavra. O locus amoenus que tinha sido aquela visão do céu que, ao iniciar o adorador assegurou a admissão, move-se aqui em direcção ao transe menos encantador do Unterhaltungsliteratur moderno e do tubo de televisão incandescente. Da mesma forma, as imagens negativas que tinham sido originalmente concebidas para evitar o mal tornam-se em vez disso críticas, difamando explorações de contradições na experiência humana ou tensões no eu psíquico.
Na história literária e na teoria crítica, a maior importância de Sappho encontra-se na sua contribuição para a ideia do género lírico. A sua obra, que afirma ser directa, apaixonada e simples e que se dirige a um círculo de amigos e amantes próximos em vez de ser impessoal ou dirigida a conhecedores, tem influenciado significativamente a evolução da poesia. A sua celebração de amor reeditou ao longo dos séculos não só no trabalho de tradutores e imitadores directos, mas também em todas as outras vozes que ousaram declarar o seu amor como sendo radicalmente importante, mais convincente e sério do que noções abstractas de verdade ou justiça ou piedade. Ao mesmo tempo, Sappho lembra aos leitores modernos as raízes da poesia na magia e na religião, enquanto ocupa um lugar firme na história literária grega como inventora métrica e praticante especializada da sua arte. Finalmente, ela é amplamente reconhecida como um dos grandes poetas da literatura mundial, uma autora cujas obras fizeram com que os seus leitores repetissem de muitas formas diferentes o espantoso epíteto de Strabo quando escreveu que ela só podia ser chamada de “uma maravilha”