Um pode distinguir dois tipos de rubato: num deles o tempo da melodia é flexível, enquanto o acompanhamento é mantido no típico pulso regular (mas não rigidamente de forma mecânica; mas ajustando-se à melodia como necessário – ver abaixo). Outro tipo afecta a melodia e o acompanhamento. Enquanto é frequentemente associada à música do Período Romântico, os intérpretes clássicos usam frequentemente o rubato para a expressividade emocional em todos os tipos de obras.
Tempo rubato (ou um tempo rubato) significa literalmente em tempo roubado, ou seja duração tirada de uma medida ou batida e dada a outra, mas na prática moderna o termo é geralmente aplicado a qualquer irregularidade de ritmo ou tempo não definitivamente indicada na partitura.
Os termos ad libitum, (ad lib.), um piacere, e um capriccio, indicam também uma modificação do tempo à vontade do intérprete. Ad libitum significa à liberdade; um piacere, ao prazer; e um capriccio, ao capriccio (do intérprete).– Notação musical e terminologia (1921) por Karl Wilson Gehrkens
Um tempo rubato. Lit. “em tempo roubado”, ou seja, tempo em que, enquanto cada compasso tem o seu valor de tempo adequado, uma porção pode ser tocada mais rapidamente ou mais lentamente à custa da porção restante, de modo a que, se a primeira metade for um pouco frouxa, a segunda metade seja um pouco mais rápida, e vice-versa. Com executantes indiferentes, esta indicação é demasiadas vezes confundida com alguma expressão significando ad libitum.
– Um dicionário de termos musicais estrangeiros e manual de instrumentos orquestrais (1907) de Tom S. Wotton
A opinião dada por Tom S. Wotton, de que “cada compasso tem o seu valor temporal adequado” pode ser considerada como uma descrição imprecisa: Karl Wilson Gehrkens menciona “duração tirada de uma medida e dada a outra”, o que implica barras de duração diferente. Rubato relaciona-se com frases; e uma vez que as frases passam frequentemente por várias barras; é frequentemente impossível (e também não desejado) que cada barra seja identicamente longa.
Início do século XXEditar
O rubato do século XX parece ser muito agitado. Robert Philip no seu livro Early recordings and musical style: Mudando os gostos no desempenho instrumental, 1900-1950 especifica três tipos de rubato usados naquela época: acelerando e rallentando, tenuto e acentos agogicos, e rubato melódico.
Acelerando e rallentandoEdit
Dicionários de dicionários do fim do século XIX de termos musicais definidos tempo rubato como “tempo roubado ou roubado”. Este efeito pode ser alcançado por uma ligeira aceleração da velocidade em passagens ascendentes, por exemplo, e calando em frases descendentes. Ignacy Jan Paderewski diz que o tempo rubato depende de “afrouxamento ou aceleração mais ou menos importante do tempo ou da velocidade do movimento”. Muitos teóricos e intérpretes afirmaram nessa altura que o tempo “roubado” deve ser eventualmente “pago” mais tarde dentro da mesma medida, para que a alteração do tempo não afecte a duração da medida. Contudo, a teoria do equilíbrio causou controvérsia, uma vez que muitos teóricos rejeitaram a suposição de que o tempo “roubado” deveria necessariamente ser “pago de volta”. Na terceira edição do Grove’s Dictionary, lemos: “A regra foi dada e repetida indiscriminadamente de que o tempo “roubado” deve ser “pago de volta” dentro do bar. Isso é absurdo, porque a linha do bar é uma questão notória, não musical. Mas não há necessidade de retribuir mesmo dentro da frase: é a metáfora que está errada”
p>Paderewski também descartou este ditado teórico: “(….) o valor das notas diminuiu num período através de um acelerando, nem sempre pode ser restaurado num outro através de um ritardando. O que se perde é perdido””
alguns teóricos, contudo, rejeitaram até mesmo a ideia de que o rubato depende do acelerando e do ritardando. Não estavam a recomendar que uma performance deveria ser estritamente metrónica, mas chegaram a uma teoria que dizia que o rubato deveria consistir em tenuto e notas abreviadas.
Tenuto e acentos agógicosEdit
O primeiro escritor que alargou a teoria da “agogia” foi Hugo Riemann no seu livro Musikalische Dynamik und Agogic (1984). A teoria baseou-se na ideia de utilizar pequenas mudanças de ritmo e tempo para a expressão. Riemann utilizou o termo “acento agógico”, pelo qual ele quis dizer acentuação conseguida através do alongamento de uma nota.
p>A teoria encontrou muitos adeptos. J. Alfred Johnstone chamou à ideia de acentos agógicos “quase-tempo rubato”. Ele também expressou o seu apreço por esta teoria, dizendo que “os editores modernos estão a chegar a reconhecê-la como um dos princípios importantes da interpretação expressiva”. Na sua ilustração de acentos agogicos na obra Andante e Rondo Capriccioso op. de Mendelssohn. 14, Johnstone explica que, embora o ritmo consista em notas de quartos iguais, estas não devem ser tocadas com o mesmo comprimento; a nota mais alta da frase deve ser a mais longa, enquanto outras notas devem ser encurtadas proporcionalmente. Um dos músicos conhecidos por utilizar acentos agógicos na sua execução foi o violinista Joseph Joachim.p>alguns escritores compararam este tipo de rubato a declamação na fala. Esta ideia foi amplamente desenvolvida pelos cantores. Segundo Gordon Heller: “Se grupos de notas ocorrerem, que têm de ser cantadas a uma palavra, o aluno deve ter o cuidado de fazer a primeira nota muito ligeiramente mais longa – embora apenas muito ligeiramente – do que o resto do grupo. Se um trio for escrito pelo compositor, deve-se ter o cuidado de tornar a primeira nota das três um pouco mais longa do que as restantes, e assim dar uma interpretação musical. Apressar o tempo em tal ritmo estragaria o ritmo…”
RubatoEdito Melódico
ambos das teorias acima descritas tinham os seus opositores e apoiantes. Havia, no entanto, uma questão que surgiu em referência a ambas. Independentemente de uma melodia ser libertada dos valores estritos das notas por acelerando e ritardando ou acentos agogicos, deverá o acompanhamento seguir a melodia ou permanecer estrito no tempo? Esta última significa que a melodia estaria por detrás ou à frente do acompanhamento por um momento. Eventualmente, apesar das dúvidas de alguns, tornou-se uma tradição que o acompanhamento não seguisse a flexibilidade da melodia. Como Franklin Taylor escreve: “Deve ser observado que qualquer acompanhamento independente de uma frase de rubato deve manter sempre um tempo rigoroso, e é, portanto, bem possível que nenhuma nota de uma melodia de rubato caia exactamente com a nota correspondente no acompanhamento, excepto, talvez, a primeira nota no bar.”
Robert Philip’s further research shows that these three components (accelerando and rallentando, tenuto and agogic accents, and melodic rubato) were most often used together, as each performer could combine all of them and give the melody flexibility in their own specific way.