2018.12.27 | By Gregory Nagy
Ich stelle mich hier der Herausforderung, sieben elementare „Handlungsumrisse“ – ich nenne sie Übersichten – für sieben griechische Tragödien zu schreiben: (1) Agamemnon und (2) Libation-Bearers und (3) Eumenides, von Aischylos; (4) Oedipus at Colonus und (5) Oedipus Tyrannus, von Sophokles; (6) Hippolytus und (7) Bacchae (oder Bacchische Frauen), von Euripides. In meinen Übersichten erwarte ich vom Leser keine Vorkenntnisse über diese sieben Tragödien.
Drei Anmerkungen, bevor ich mit den Übersichten beginne
Das Wort Tragödie, wie ich es hier verwende, bezieht sich auf die prestigeträchtigste Form des antiken griechischen Dramas.
In meinen Übersichten werde ich das Wort Drama synonym mit dem Wort Tragödie verwenden. Hier gebe ich die grundlegenden historischen Fakten über das antike griechische Drama in einem Satz wieder:
Das Drama in der Polis oder dem „Stadtstaat“ Athen wurde ursprünglich vom Staat entwickelt, um die Athener zu guten Bürgern zu erziehen.
In meinen sieben Übersichten finden Sie Erklärungen für Wörter, die nicht alltäglich sind. Zum Beispiel wird das altgriechische Wort Polis, wie es oben verwendet wird, mit der Definition ‚Stadtstaat‘ erklärt. Es gibt nur zwei Begriffe, die ich nicht hier in meinen Übersichten, sondern an anderer Stelle erkläre. Diese beiden Begriffe sind Heldenkult und Heldenkult, erklärt in meinem Buch Der antike griechische Held in 24 Stunden 0§14.
Sieben Tragödien, sieben Übersichten
I. Aischylos: Übersichten über drei seiner Tragödien – (1) Agamemnon, (2) Die Opferträger, (3) Die Eumeniden
Dieser Satz von drei Tragödien zeichnet die Geschichte von Agamemnon und seiner Familie nach und hebt ihre Dysfunktionalität als Symptom dessen hervor, was in der vergangenen Ära der Helden böse war, um es mit der Funktionalität der Gesellschaft zu kontrastieren, wie sie vom Staat in der „gegenwärtigen“ Ära von Athen im Jahr 458 v. Chr., dem ursprünglichen Produktionsdatum, dargestellt wurde.
(1) Agamemnon.
Die Handlung dieses Dramas beginnt zu der Zeit, als Agamemnon, Überkönig der Urgriechen, die als Achäer bekannt sind, in seine Heimat Argos zurückkehrt. Er kommt aus Troja, einer heiligen Stadt, die er und seine Armee gerade erobert und niedergebrannt haben. Währenddessen sinnt seine Frau Klytemnestra auf Rache für die Ermordung der gemeinsamen Tochter Iphigenie durch Agamemnon selbst. Diese Ermordung wurde vom König als ein Menschenopfer begründet, das durch seinen brennenden Wunsch notwendig wurde, dass die Achäer nach Troja segeln, angetrieben von Winden, die von Westen nach Osten wehen. Vor der Opferung waren die Achäer von den Winden blockiert worden, die von der Göttin Artemis kontrolliert wurden.
Der Chor der Sänger und Tänzer in diesem Drama, personifiziert als die Ältesten von Argos, die zurückgelassen wurden, als ihr König Agamemnon nach Troja ging, führt ein einleitendes Lied und einen Tanz auf, der nicht nur die Geschichte über all die Zerstörung und das Töten erzählt, die der Einnahme Trojas durch Agamemnon und seine Armee folgten, sondern auch eine frühere Geschichte über die Ermordung von Iphigeneia durch Agamemnon selbst. Die beiden Geschichten sind miteinander verbunden, da sie beide die problematische Moral von Agamemnon offenbaren, dessen Grausamkeit bei der Tötung von Iphigeneia mit seiner zukünftigen Grausamkeit verbunden ist, wenn er den Opfern, die nach der Einnahme von Troja durch die Achäer zurückgelassen wurden, keine Gnade zeigt. Artemis, die Göttin der Winde, hatte die Umlenkung der Winde erlaubt, die nun von Westen nach Osten wehten und so die Achäer nach Troja trieben, aber sie hasste das Töten, das zu dieser Umlenkung führte – und sie hasste bereits prophetisch die zukünftigen Tötungen und Versklavungen in Troja, noch bevor diese grausamen Ereignisse überhaupt stattgefunden hatten.
Nachdem Agamemnon von den Tötungen in Troja zurückkehrt und wieder zu Hause in Argos ankommt, wird auch er gewaltsam getötet. Das Gemetzel dort wird von Klytemnestra begangen, die gemeinsam mit ihrem neuen Geliebten Aegisthus handelt. Geschlachtet wird auch ein unschuldiges Opfer, die Prinzessin Kassandra, die Agamemnon versklavt hatte und als Kriegsbeute von Troja nach Argos mitbrachte. Der Tod von Kassandra ist einer der ergreifendsten Momente der Tragödie. Ein Wind kommt aus dem Westen und bläst ihr ins Gesicht, als sie den Palast betritt, in dem sie von Klytemnestra getötet werden wird. Dieser Wind signalisiert einmal mehr die Anwesenheit von Artemis, der Göttin der Winde. Implizit kann Artemis wieder einmal Hass empfinden – diesmal für das, was Kassandra widerfährt.
(2) Opferträgerinnen.
Eine weitere Tochter von Agamemnon und Klytemnestra, Elektra, ist wütend über die Ermordung ihres Vaters durch ihre Mutter. Es ist unklar, ob sie auch wütend über die Ermordung ihrer Schwester Iphigenie durch ihren Vater Agamemnon ist. Zu Beginn der in diesem Drama erzählten Geschichte macht Klytemnestra die Geste, Elektra auf eine rituelle Mission zu schicken, um Agamemnon zu ehren: Die Tochter soll Trankopfer – also rituelle Güsse – in die Erde schütten, die den begrabenen Körper ihres Vaters bedeckt. Elektra hält diese Geste ihrer Mutter für heuchlerisch und bittet den Chor der Mägde, ihr zu helfen, zu lernen, wie man das Trankopfer am Grab des Agamemnon vollzieht. Sie sagt, sie wisse nicht, wie das richtige Trankopfer auszusehen habe.
Am Grab trifft Elektra auf ihren Bruder Orestes, der ebenfalls der Sohn von Agamemnon und Klytämnestra ist. Die Schwester schließt sich mit dem Bruder zusammen, um sich an ihrer Mutter für den Mord an ihrem Vater zu rächen. Sie schmieden den Plan, ihre Mutter und ihren Geliebten Aegisthus zu töten. In ihrer Wortwahl stellen sie sich diese geplante Tötung als ein Trankopfer aus Menschenblut vor. Aber das ist nicht die richtige Art von Trankopfer für einen Ahnen – oder für einen angehenden Kulthelden, denn die Regeln des Heldenkults schreiben Trankopfer aus dem Blut geopferter Tiere vor, nicht aus dem von ermordeten Menschen.
Klytemnestra und Aegisthus werden nun von Orestes mit Hilfe von Elektra ermordet. So wird der Sohn mit der Verunreinigung der Blutschuld für die Ermordung der eigenen Mutter behaftet.
(3) Eumeniden.
Die Geschichte, die in diesem Drama erzählt wird, dreht sich um die Verwandlung der bösartigen Erinyes oder „Furien“ in gutartige Eumeniden, was euphemistisch „die, die ein gutes Gemüt haben“ bedeutet. Die Erinyen, als personifizierte ‚Furien‘, sind eine kollektive weibliche Verkörperung des Zorns toter Helden, deren rastlose Geister ihr „unerledigtes Geschäft“ der Suche nach Rache für Blutschuld verfolgen. Zu Beginn des Dramas suchen die Erinyen bereits Rache an Orestes. Diese Rache bezieht sich auf die Blutschuld des Sohnes, der seine Mutter ermordet hat, um ihre eigene Blutschuld für den Mord an seinem Vater zu rächen. Die Erinyen sind hinter Orestes her, verfolgen ihn wie Bluthunde.
Orestes sucht Zuflucht in der Stadt Athen, wo Athene, die Göttin der Zitadelle und der ganzen Stadt und ihrer Umgebung, den ersten Geschworenenprozess arrangiert, den es in der Vorgeschichte der Menschheit je gegeben hat. Im Sinne des Mythos markiert dieser Moment einen Übergang vom dysfunktionalen Zeitalter der Helden zum funktionalen Zeitalter der Zivilisation, der von diesem Moment in der fernen Vergangenheit ausgeht und sich bis in die fiktive Gegenwart, 458 v. Chr. (wie wir es datieren), erstreckt, was das Jahr ist, in dem das Drama in der Stadt Athen produziert wurde. Wiederum in Bezug auf den Mythos erstreckt sich derselbe Moment weiter, fiktiv, von der Gegenwart bis hin zu einer erhofften zukünftigen Ewigkeit für Athen.
Bei diesem Urprozess verteidigt der Gott Apollon Orestes gegen die Kläger, die Erinyen. Die männliche Gottheit behauptet, dass die Vaterschaft wichtiger sei als die Mutterschaft. Apollos Argumentation basiert auf einer alten Ideologie, die behauptet, dass die menschliche Fortpflanzung durch den männlichen „Samen“ verursacht wird und dass es keinen entsprechenden weiblichen „Samen“ gibt. Im Sinne dieser Behauptung ist der Uterus der Mutter lediglich ein Gefäß, in das der Vater sozusagen seinen „Samen“ einpflanzt. Diese Ideologie entspricht einem alten athenischen Gesetz, das einem Mann, dessen Vater ein gebürtiger Athener war, die athenische Staatsbürgerschaft verlieh, unabhängig davon, ob die Mutter eine gebürtige Athenerin war oder nicht. Aber die „heutige Zeit“ von 458 v. Chr. ist eine neue Zeit, in der ein neues athenisches Gesetz eingeführt wurde. Dieses neue Gesetz gewährte einem Mann nur dann die Staatsbürgerschaft, wenn sowohl sein Vater als auch seine Mutter gebürtige Athener waren. Dieses neue Gesetz, das dem Zweck diente, Arrangements von dynastischen Ehen athenischer männlicher Eliten mit nicht-athenischen weiblichen Eliten zu verhindern, war charakteristisch für eine neuere Ideologie, die am besten als Demokratie beschrieben werden kann. Eine solche Ideologie war relevant für eine neuere Version des Mythos, die im Drama des Aischylos Gestalt annahm, der ein prominenter Staatsdichter des Staatstheaters war. In der Ära des Aischylos wurde der Staat in eine ausgeprägtere Form der Demokratie umgewandelt.
Im Mythos dieses Dramas ist die Göttin Athene die Entscheiderin, und sie ist mythologisch ein perfektes Beispiel für eine neue politische Realität: Sie wurde im Uterus von Mētis, der Göttin der Intelligenz, gezeugt, die von Zeus, dem Überkönig aller Gottheiten, geschwängert wurde. Athena ist ein genetisches Ergebnis sowohl des weiblichen als auch des männlichen Elternteils. Doch die Sache hat einen Haken: Zeus hatte sich durch die Schwangerschaft der Mētis bedroht gefühlt. Es wurde vorausgesagt, dass der Sohn des Gottes, der im Uterus der Göttin Mētis getragen wird, seinen Vater stürzen würde, sobald er geboren ist. Also verschluckt Zeus die schwangere Göttin, und Athene wird aus seinem Kopf geboren, nicht aus dem Uterus der Mētis. Das Ergebnis dieser göttlichen Episiotomie ist, dass das Geschlecht von Athena am Ende weiblich ist, nicht männlich. Aber dieses Weibliche wird niemals Sex haben, wird sich niemals fortpflanzen.
Dementsprechend ist Athena nicht nur pro-Mutter, sondern auch pro-Vater. Sie ist nicht nur feminin, sondern auch maskulin. Wie wird sich diese Identität auf den ersten Prozess auswirken, der je geführt wurde? Als die Geschworenen abstimmen, ist ihre Stimme unentschieden. Aber Athene löst das Unentschieden auf und befreit Orestes von der Todesstrafe für den Mord an seiner Mutter, um den Mord an seinem Vater zu rächen. Das soll nicht heißen, dass Orestes nicht schuldig ist. Es bedeutet nur, dass er nicht weiter für seine Blutschuld bestraft wird, abgesehen von den höllischen Qualen, die er bereits bei der Verfolgung durch die Erinyen erfahren hatte. Und was geschieht mit den Erinyen? Als sie das Urteil hören, das Orestes von seiner Verunreinigung reinigt, schreien sie blutigen Mord, aber Athene besänftigt sie, indem sie ihnen anbietet, bei der zukünftigen Verwaltung von Verbrechen und Strafe in der Neuen Ordnung der Zivilisation mit ihnen zusammenzuarbeiten. Die Erinyen bekommen nun sozusagen eine gemeinsame Wohnung mit Athene in Athen, da die primitive Mentalität der Blutrache – das treffendste Wort dafür ist Vendetta – nun durch die zivilisierte Gesellschaftsordnung der Polis oder des „Stadtstaates“ ersetzt worden ist. Die Furien sind nicht mehr die wütenden Erinyes. Sie sind die gemäßigten Eumeniden geworden, und dieser Name ist, wie schon bemerkt, ein Euphemismus des Wunschdenkens, denn er bedeutet ‚die, die ein gutes Gemüt haben‘.
II. Sophokles: Übersichten über zwei seiner Dramen – (4) Ödipus in Kolonos, (5) Ödipus Tyrannus
Diese beiden Dramen des Sophokles sind keine Serie – im Gegensatz zu den drei Dramen des Aischylos, die oben im Überblick dargestellt wurden. Der Ödipus in Kolonos wurde von Sophokles gegen Ende seines Lebens komponiert – er starb 406 v. Chr. – und seine Uraufführung fand erst posthum, im Jahr 401 v. Chr. statt. Der Ödipus Tyrannus wurde dagegen schon über ein Vierteljahrhundert früher uraufgeführt, wobei das genaue Datum nicht sicher bekannt ist. Hier soll zunächst das spätere Drama Ödipus in Kolonus überblickt werden, und zwar aus einem einfachen Grund: Es ist, wie ich meine, relativ einfacher, den gesamten Ödipus-Mythos zu verstehen, wenn man den Ödipus Tyrannus erst nach der Lektüre des Ödipus in Kolonus liest.
(4) Ödipus in Kolonos.
Ödipus, König von Theben, hatte sich aus Verzweiflung über seine schiefe Identität selbst geblendet, nachdem er entdeckt hatte, dass er unwissentlich seinen eigenen Vater, den früheren König Laios, getötet und seine eigene Mutter, Jokasta, die Witwe des Laios, geheiratet hatte. Ödipus verbannt sich selbst aus der Stadt Theben und sucht nun Zuflucht in der Stadt Athen, wo er in einer Deme oder einem „Bezirk“ ankommt, der in einiger Entfernung vom Zentrum dieser Stadt liegt. Der Name der Deme ist Colonus, und diese Namensgebung wird durch einen stilisierten weißen Felsen markiert, der ein mit Gips überzogener Tumulus oder Hügel ist, der als weithin leuchtend dargestellt wird. Der Name Colonus bezieht sich nicht nur auf dieses Wahrzeichen, sondern im weiteren Sinne auch auf die gesamte Deme; im weiteren Sinne ist Colonus sogar der Name eines urzeitlichen Kulthelden, dessen Leichnam sich irgendwo in der ‚Mutter Erde‘ der Deme befindet.
Dieses Land von Colonus, diese Deme, wird als ein heiliger Raum dargestellt, in dem es von fruchtbarer Vegetation wimmelt. Der Raum ist ein stilisierter Hain, der nicht nur dem Kulthelden Colonus heilig ist, sondern auch einer Konstellation von Göttern, von denen der prominenteste Poseidon ist. Die Anwesenheit dieses mächtigen Gottes in Kolonus wird als eine sexuelle Beherrschung der Mutter Erde dargestellt. In diesem Land von Kolonus, in diesem Hain, sucht Ödipus, elend und abstoßend, Zuflucht.
Indem Ödipus in Kolonus Zuflucht sucht, sucht er im weiteren Sinne auch Zuflucht in der Stadt Athen. Die Mutter Erde, die Kolonus ist, ist im weiteren Sinne auch die Mutter Erde, die Athen ist. Und es ist kein Zufall, wie wir sehen werden, dass Kolonos der Geburtsort von Sophokles selbst ist, dem Lieblingssohn Athens.
Um in Kolonos und damit in Athen Zuflucht zu finden, braucht der unglückliche Ödipus die Unterstützung des Helden Theseus, der als König über Athen und über alle Dämonen der Stadt herrscht, einschließlich der Dämonen von Kolonos. Also richtet Ödipus eine förmliche Bitte an Theseus, der als König der Athener Hohepriester ist: Ödipus bittet Theseus, ihn von der Verunreinigung durch den Mord an seinem Vater und den Sex mit seiner Mutter zu reinigen. Im Gegenzug verspricht Ödipus Theseus, dass er seinen eigenen Körper, jetzt, da er bereit für den Tod ist, der Dämonie von Kolonos spenden wird. Das heißt, Ödipus verspricht, ein neuer Kultheld für die Deme namens Kolonus zu werden, der den früheren Heldenkult des früheren Kulthelden namens Kolonus ergänzt.
Die Bitte wird gewährt, und das Versprechen wird gehalten. Theseus als Hohepriester reinigt den unglücklichen Ödipus von seiner Verunreinigung, und Ödipus wird durch einen mystischen Tod als neuer Kultheld in die Mutter Erde des Kolonus aufgenommen. Der neue Heldenkult des Ödipus, der nicht nur in Kolonus, sondern ganz allgemein in Athen verankert ist, wird als moralischer Sieg für diese Stadt und als Niederlage für die Stadt Theben, die zur Zeit der Inszenierung dieses Dramas ein Todfeind Athens war, gesehen.
(5) Ödipus Tyrannus.
Das Volk von Theben, wo Ödipus König ist, leidet unter der Verseuchung durch eine Seuche, die alles pflanzliche und tierische Leben befällt, nicht nur das der Menschen. Sie wenden sich an Ödipus und flehen ihn an: Du musst uns retten. Wenn du uns retten kannst, dann wirst du noch einmal unser Retter sein. Du hast uns schon einmal gerettet.
Das ist ein schlechter Anfang für die Geschichte des Dramas. Die Menschen gehen hier auf Ödipus zu, als wäre er bereits ein Kultheld. Aber das ist er nicht. Ein Kultheld wird man erst nach dem Tod, und Ödipus ist noch sehr lebendig.
Die Leute von Theben sind hier auf Ödipus zugegangen, weil sie sich auf das verlassen, was sie über eine vergangene Tat von ihm wissen: Ödipus war schon einmal ihr Retter gewesen, als er das Rätsel der Sphinx gelöst hatte. Diese Lösung rettete die Menschen in Theben vor einer früheren Plage. So, rette uns jetzt wieder, flehen sie ihn an. Ödipus antwortet, indem er seine Entschlossenheit zum Ausdruck bringt, das Rätsel der Seuche zu lösen. Aber die Lösung für dieses neue Rätsel wird tragischerweise die Auflösung seiner eigenen Identität als König sein. Und diese Auflösung wird durch seine Selbstverblendung formalisiert.
Anthropologen sagen uns, dass ein generischer König in jeder gegebenen Gesellschaft normalerweise als die Verkörperung dieser Gesellschaft angesehen wird. Dementsprechend wird jeder Schmerz für den „body politic“ der Gesellschaft in erster Linie ein Schmerz für den König selbst sein. Und wie Ödipus selbst gleich zu Beginn der in diesem Drama erzählten Geschichte gesteht, empfindet er jetzt einen Schmerz, der größer ist als alle Schmerzen, die jeder einzelne seines Volkes empfindet. Aber dieser Schmerz ist der Schmerz der Verschmutzung, und die letzte Ursache der Verschmutzung ist in diesem Fall der König selbst. Und diese vom König verursachte Verschmutzung kann nur geheilt werden, wenn der König sein eigenes Königtum aufhebt, indem er seine eigene Identität aufhebt. Das ist es, was ich meinte, als ich vorhin von einer Auflösung sprach, die durch Selbstverblendung formalisiert wird.
Es ist also eine Ironie, dass das Volk zu Ödipus als seinem Retter betet, da es bereits weiß, dass dieser Held es von einer früheren Plage geheilt hatte – er heilte es durch seine Intelligenz, als er das Rätsel der Sphinx löste. Aber jetzt sehen wir, warum die Geschichte von Anfang an schlecht gelaufen war. Der ultimative Retter ist hier nicht Ödipus, sondern der Gott Apollo selbst, dessen primäre Rolle im Universum die Heilung des Lebens ist – und dessen ultimative Eigenschaft die leuchtende Intelligenz ist, die aus dem Licht der Sonne selbst stammt. Wenn also das Volk von Theben zu Ödipus betet, er möge sie als ihr Retter durch seine Intelligenz heilen, zieht ihr Gebet diesen Helden in eine antagonistische Beziehung zu der Gottheit, der er am meisten ähnelt. Diese Gottheit ist offensichtlich Apollo, der im selben Drama tatsächlich als Retter angerufen wird. Der Antagonismus führt zur Disqualifikation des Ödipus als König von Theben. Die leuchtende Intelligenz des Apollo hat die minderwertige Intelligenz des Ödipus verdeckt, der nun die Lichter seiner eigenen Augen ausschaltet, indem er sich selbst blendet und so seine äußeren Zeichen des Königtums verstümmelt.
Der generische Held ist zu Lebzeiten durch eine solche antagonistische Beziehung zu einer Gottheit dem Untergang geweiht. Nach dem Tod jedoch wird derselbe Held durch dieselbe Beziehung gesegnet, die nun eine radikale Verwandlung erfahren kann: der alte Antagonismus, den wir in den Mythen über das Leben des Helden sehen, wird nach dem Tod in eine neue Symbiose verwandelt, die wir in den entsprechenden Ritualen des Heldenkults sehen, wo der generische Kultheld neben der Gottheit, der er oder sie am meisten ähnelt, verehrt wird. In den beiden Ödipusdramen des Sophokles wird die Geschichte von Ödipus als Kultheld allerdings nur in Athen, nicht in Theben Wirklichkeit. Und diese Geschichte wird im Ödipus in Kolonos erzählt, nicht im Ödipus Tyrannus.
III. Euripides: Übersichten über zwei seiner Dramen – (6) Hippolytos, (7) Bakchen (oder Bakchenfrauen)
Diese beiden Dramen des Euripides liegen chronologisch weit auseinander, über ein Vierteljahrhundert getrennt. Das frühere der beiden ist der Hippolytos, der 428 v. Chr. entstand. Dieses Drama ist bereits weit entfernt von dem, was wir bei der Betrachtung der drei Dramen des Aischylos sahen, die dreißig Jahre früher, im Jahr 458 v. Chr., entstanden waren. Dort sahen wir das Drama als Staatstheater, das die vorherrschenden Ideologien des athenischen Staates, wie er in der Ära des Aischylos existierte, widerspiegelte. Im Hippolytus dagegen, der 428 v. Chr. entstand, sehen wir das Drama als Theater um des Theaters willen. Die Unterschiede zwischen den Dramen von Aischylos und Euripides werden im Spätwerk des zweiten Dichters noch deutlicher. Ein markantes Beispiel sind die Bakchen des Euripides, deren Uraufführung im Jahr 405 v. Chr., also irgendwann nach dem Tod des Dichters, stattfand. Hier wird die Idee des Theaters selbst in Frage gestellt. Welche Rolle spielt also Dionysos selbst als Gott des Theaters? Darauf gibt es keine einfache Antwort. Denn obwohl die Dramen des Euripides immer noch auf die Förderung durch den Staat angewiesen sind, lässt sich die staatsbürgerliche Agenda des Staates nicht mehr erkennen. Solche Unterschiede zwischen den Dramen von Aischylos und Euripides werden von Aristophanes in seiner 405 v. Chr. entstandenen Komödie Frösche spielerisch herausgestellt. Man stellt sich einen jenseitigen poetischen Wettstreit zwischen den beiden Dichtern vor, und es ist der bürgerlich gesinnte Aischylos, der den Wettstreit gewinnt, nicht der experimentelle Euripides. Der Effekt ist ironisch komisch.
(6) Hippolytus.
In dem Mythos, der in diesem Drama nacherzählt wird, verehrt der jugendliche Held Hippolytus nur die Göttin Artemis und vernachlässigt die Göttin Aphrodite völlig. Er kümmert sich nur um die Jagd und die Leichtathletik. Diese Vorliebe spiegelt seine Vernachlässigung der Aphrodite wider, und zwar aus folgendem Grund: Sowohl die Jagd als auch die Athletik, die in der antiken griechischen Gesellschaft ritualisierte Aktivitäten waren, erforderten eine zeitweilige Enthaltsamkeit von sexuellen Aktivitäten, was natürlich die primäre Domäne der Aphrodite, der Göttin der Sexualität und der Liebe, war.
Aphrodite, in ihrem Zorn über die Vernachlässigung durch Hippolytus, ersinnt einen Plan, um ihn zu bestrafen. Ihr göttliches Szenario wird am Ende nicht nur Hippolytus zum Verhängnis, sondern auch die Frau, die die Göttin als Instrument für die Bestrafung auswählt. Aphrodite bringt Phädra, die junge Frau des Athener Königs Theseus, dazu, sich in Hippolyt zu verlieben, ihren Stiefsohn, den Theseus in einer früheren Liaison mit einer Amazone gezeugt hatte. Die tragischen Folgen der unerwiderten Liebe führen nicht nur zu einem, sondern zu zwei Todesfällen. Nicht nur Hippolytus, sondern auch die junge Königin Phaedra muss sterben.
Nachdem Hippolytus ein Angebot von Phaedras Liebe zurückweist, das indirekt von ihrer lebenslangen Dienerin oder „Amme“ vermittelt wird, schreibt die junge Königin einen Brief, in dem sie ihren Stiefsohn fälschlicherweise beschuldigt, ihr sexuelle Avancen gemacht zu haben, und sie macht die Anschuldigung durch Selbstmord unwiderruflich. Als Theseus den Brief liest, glaubt er die Anschuldigung trotz der Beteuerungen von Hippolytus, und der Vater spricht nun einen unwiderruflichen Fluch gegen den Sohn aus. Der Fluch tritt in Kraft, als Hippolyt in seinem Streitwagen am Meeresufer entlangfährt: Plötzlich wird durch den Fluch ein Ungeheuer entfesselt. Es ist ein wütender Stier, der aus dem Meer aufsteigt. Die Vision dieses Monsters versetzt die galoppierenden Pferde, die den rasenden Wagen des Hippolyt ziehen, in Panik. Wie wir aus schriftlichen Quellen außerhalb des Dramas wissen, wurden in der Stadt Troizen, die Euripides als dramatischen Schauplatz der Geschichte schildert, nicht nur Hippolyt, sondern auch Phaedra als Kulthelden verehrt. Im Rahmen dieser Heldenkulte gab es Initiationsrituale, die mit den Mythen um den Tod dieser beiden Kulthelden korrespondierten. Und die Funktionalität dieser Rituale in der Gegenwart, d.h. in der Zeit, in der das Drama produziert wurde, entsprach der Dysfunktionalität der beiden Helden im nacherzählten Mythos. Mit anderen Worten: Junge Menschen in der Gegenwart hatten die Chance, nach ihrer Initiation ins Erwachsenenalter Glück in der Liebe zu haben, indem sie die unglückliche Liebesgeschichte zweier zum Scheitern verurteilter Helden aus der fernen Vergangenheit, Phädra und Hippolyt, in Gesang und Tanz nachspielten.
(7) Bacchae (oder Bacchische Frauen).
Dieses Drama ist chronologisch gesehen die letzte griechische Tragödie – und zufällig auch die letzte, die überlebt hat (tatsächlich ist auch das eigentliche Ende des Textes nicht erhalten). Paradoxerweise ist diese letzte Tragödie das einzige erhaltene Drama, das direkt von der Geburt der Tragödie spricht – wenn ich diesen Ausdruck verwende, leihe ich mir die Formulierung von Friedrich Nietzsche.
Zu einer Zeit, in der die Form der Tragödie selbst immer mehr destabilisiert wurde, reicht die Geschichte dieses Dramas zurück zu den Ursprüngen der Tragödie. Nach athenischer Überlieferung hieß die allererste Tragödie Pentheus, benannt nach einem Helden, der Dionysos verfolgt hatte und für seine Pietätlosigkeit bestraft worden war. Die Strafe war die Zerstückelung des Pentheus durch seine eigene Mutter und seine Tanten, die von der geistigen Kraft des Dionysos in den Wahnsinn getrieben worden waren. Und eben dieser Pentheus ist auch der Hauptheld in den Bacchae des Euripides. Auch hier, wie in den frühesten Formen des entsprechenden Mythos, verfolgt Pentheus Dionysos, der nach Theben kommt, um die Dinge aufzurütteln – so beschreibt der Gott eigentlich, was er vorhat.
Für Pentheus ist Dionysos ein Fremder, und als Fremder ist er eine Bedrohung für die soziale Ordnung der Stadt Theben. Aber Pentheus versteht nicht, dass Dionysos, obwohl er äußerlich fremd aussieht, im Inneren ein einheimischer Sohn der Stadt ist. Wie Pentheus selbst ist auch Dionysos ein Enkel von Cadmus, dem ursprünglichen Gründer von Theben.
Weiterhin versteht Pentheus nicht, dass Dionysos ein Gott ist. Da er es nicht versteht, verfolgt Pentheus den Gott und beschimpft ihn, als ob Dionysos nicht wirklich göttlich wäre. Der Gott wiederum offenbart Pentheus seine Göttlichkeit erst dann vollständig, wenn es für den Helden zu spät ist, um Buße zu tun. Stattdessen agiert Dionysos als ein Verehrer des Gottes, und das Wort für einen solchen Verehrer ist bakkhos. Aber die Ironie ist, dass ein alternativer Name für Dionysos selbst Bakkhos ist, der heute im Allgemeinen in seiner latinisierten Form Bacchus geschrieben wird. In den Ritualen der Verehrung für Dionysos kann jeder Verehrer des Gottes eins werden mit dem Gott, und deshalb können sowohl Gott als auch Verehrer Bakkhos/Bakkhos genannt werden. Indem Dionysos also die Rolle eines Anhängers des Gottes spielt, spielt er in Wirklichkeit die Rolle des Gottes selbst.
Wenn der Gott handelt, ist er kein Schauspieler, sondern der eigentliche Akteur des totalisierenden Mythos von Dionysos. Deshalb ist die Maske des Dionysos sein Gesicht, und sein Gesicht ist seine Maske. Schließlich ist er der Gott des Theaters.
Diejenigen, die im Ritual von Dionysos besessen sind, sind gemäßigt, aber diejenigen, die im Mythos von dem Gott besessen sind, sind maßlos – sie werden in den Wahnsinn getrieben. Deshalb werden die Mutter und die Tanten von Perseus, als Figuren im Mythos, die den Gott Dionysos nicht verehren, in den Wahnsinn getrieben und zerstückeln schließlich Pentheus. Im Gegensatz dazu sind die Frauen, die Anhängerinnen des Gottes sind, wie sie vom Chor des Dramas repräsentiert werden, in ihrer Verehrung gemäßigt – und sie sind vom Theater autorisiert, den Mythos des Dionysos zu singen und zu tanzen und so den body politic wieder zu integrieren.