Man kann zwei Arten von rubato unterscheiden: bei der einen ist das Tempo der Melodie flexibel, während die Begleitung in typisch regelmäßigem Puls gehalten wird (aber nicht starr mechanisch, sondern sich der Melodie anpassend – siehe unten). Ein anderer Typ beeinflusst Melodie und Begleitung. Während es oft mit der Musik der Romantik in Verbindung gebracht wird, verwenden klassische Interpreten rubato häufig für emotionale Ausdruckskraft in allen Arten von Werken.
Tempo rubato (oder ein tempo rubato) bedeutet wörtlich im geraubten Takt, d.h., In der modernen Praxis wird der Begriff jedoch ganz allgemein auf jede Unregelmäßigkeit des Rhythmus oder des Tempos angewandt, die nicht eindeutig in der Partitur angegeben ist.
Die Begriffe ad libitum, (ad lib.), a piacere und a capriccio bezeichnen ebenfalls eine Änderung des Tempos nach dem Willen des Interpreten. Ad libitum bedeutet frei, ein piacere, nach Belieben, und ein capriccio, nach der Laune (des Ausführenden).– Musiknotation und Terminologie (1921) von Karl Wilson Gehrkens
Ein Tempo rubato. Lit. „im geraubten Takt“, d. h. in einem Takt, in dem zwar jeder Takt seinen eigenen Zeitwert hat, aber ein Teil davon auf Kosten des übrigen Teils schneller oder langsamer gespielt werden kann, so dass, wenn die erste Hälfte etwas gelockert wird, die zweite Hälfte etwas beschleunigt wird und umgekehrt. Bei indifferenten Interpreten wird diese Angabe zu oft mit einem Ausdruck verwechselt, der ad libitum bedeutet.
– A dictionary of foreign musical terms and handbook of orchestral instruments (1907) von Tom S. Wotton
Die von Tom S. Wotton angegebene Meinung, dass „jeder Takt seinen eigenen Zeitwert hat“, kann als ungenaue Beschreibung angesehen werden: Karl Wilson Gehrkens spricht von „Dauer, die von einem Takt genommen und einem anderen gegeben wird“, was Takte mit unterschiedlicher Dauer impliziert. Rubato bezieht sich auf die Phrasierung; und da Phrasen oft über mehrere Takte gehen, ist es oft unmöglich (und auch nicht erwünscht), dass jeder Takt identisch lang ist.
Frühes zwanzigstes Jahrhundert
Das Rubato des frühen zwanzigsten Jahrhunderts scheint sehr wechselhaft zu sein. Robert Philip in seinem Buch Early recordings and musical style: Changing tastes in instrumental performance, 1900-1950 gibt drei Arten von Rubato an, die zu dieser Zeit verwendet wurden: accelerando und rallentando, tenuto und agogische Akzente und melodisches Rubato.
Accelerando und rallentandoEdit
Ende des 19. Jahrhunderts definierten Wörterbücher für musikalische Begriffe tempo rubato als „geraubte oder gestohlene Zeit“. Dieser Effekt kann z.B. durch eine leichte Beschleunigung des Tempos in aufsteigenden Passagen und calando bei absteigenden Phrasen erreicht werden. Ignacy Jan Paderewski sagt, dass tempo rubato auf einer „mehr oder weniger bedeutenden Verlangsamung oder Beschleunigung der Zeit oder des Tempos der Bewegung beruht.“ Viele Theoretiker und Interpreten behaupteten damals, dass die „geraubte“ Zeit später innerhalb desselben Taktes wieder „zurückgezahlt“ werden müsse, so dass der Tempowechsel die Länge des Taktes nicht beeinflussen würde. Die Balance-Theorie löste jedoch eine Kontroverse aus, da viele Theoretiker die Annahme ablehnten, dass die „gestohlene“ Zeit notwendigerweise „zurückgezahlt“ werden sollte. In der dritten Ausgabe von Grove’s Dictionary lesen wir: „Es wurde die Regel aufgestellt und wahllos wiederholt, dass die „geraubte“ Zeit innerhalb der Bar „zurückgezahlt“ werden muss. Das ist absurd, denn der Taktstrich ist eine notatorische, nicht eine musikalische Angelegenheit. Aber auch innerhalb der Phrase gibt es keine Notwendigkeit zur Rückzahlung: es ist die Metapher, die falsch ist.“
Paderewski verwarf auch diese Theorie und sagte „(…) der Wert von Noten, der in einer Periode durch ein Accelerando vermindert wird, kann in einer anderen nicht immer durch ein Ritardando wiederhergestellt werden. Was verloren ist, ist verloren.“
Einige Theoretiker verwarfen jedoch sogar die Idee, dass Rubato auf Accelerando und Ritardando beruht. Sie empfahlen nicht, dass eine Aufführung streng metronomisch sein sollte, aber sie entwickelten eine Theorie, die besagt, dass Rubato aus Tenuto und verkürzten Noten bestehen sollte.
Tenuto und agogische Akzente
Der erste Autor, der die Theorie der „Agogik“ erweiterte, war Hugo Riemann in seinem Buch Musikalische Dynamik und Agogik (1984). Die Theorie basierte auf der Idee, kleine Veränderungen von Rhythmus und Tempo als Ausdrucksmittel zu nutzen. Riemann benutzte den Begriff „agogischer Akzent“, womit er die Akzentuierung durch Verlängerung einer Note meinte.
Die Theorie fand viele Anhänger. J. Alfred Johnstone nannte die Idee der agogischen Akzente „quasi tempo rubato“. Er drückte auch seine Wertschätzung für diese Theorie aus, indem er sagte, dass „moderne Editoren dazu kommen, sie als eines der wichtigen Prinzipien der expressiven Interpretation anzuerkennen.“ In seiner Illustration der agogischen Akzente in Mendelssohns Andante und Rondo Capriccioso op. 14 erklärt Johnstone, dass, obwohl der Rhythmus aus gleichen Viertelnoten besteht, diese nicht gleich lang gespielt werden sollten; die höchste Note der Phrase sollte die längste sein, während andere Noten proportional verkürzt werden sollten. Einer der Musiker, die dafür bekannt waren, agogische Akzente in ihrem Spiel zu verwenden, war der Geiger Joseph Joachim.
Einige Autoren verglichen diese Art von Rubato mit Deklamation in der Sprache. Diese Idee wurde von Sängern weit entwickelt. Nach Gordon Heller: „Wenn Gruppen von Tönen vorkommen, die zu einem Wort gesungen werden sollen, muss der Schüler darauf achten, dass der erste Ton ganz leicht länger ist – wenn auch nur ganz leicht – als der Rest der Gruppe. Sollte eine Triole vom Komponisten geschrieben werden, muss hier darauf geachtet werden, dass der erste Ton der Triole ein wenig länger ist als der Rest und so eine musikalische Wiedergabe ergibt. Die Zeit in einem solchen Tempo zu beschleunigen, würde den Rhythmus verderben…“
Melodisches RubatoEdit
Beide der oben beschriebenen Theorien hatten ihre Gegner und Befürworter. Es gab jedoch eine Frage, die in Bezug auf beide auftauchte. Unabhängig davon, ob eine Melodie durch Accelerando und Ritardando oder agogische Akzente von strengen Notenwerten befreit wird, sollte die Begleitung der Melodie folgen oder streng im Takt bleiben? Letzteres bedeutet, dass die Melodie für einen Moment entweder hinter oder vor der Begleitung liegen würde. Letztendlich ist es trotz der Zweifel einiger zur Tradition geworden, dass die Begleitung nicht der Flexibilität der Melodie folgt. Wie Franklin Taylor schreibt: „Es sollte beachtet werden, dass jede unabhängige Begleitung zu einer Rubato-Phrase immer einen strengen Takt einhalten muss, und es ist daher durchaus möglich, dass keine Note einer Rubato-Melodie genau auf die entsprechende Note in der Begleitung fällt, außer vielleicht die erste Note im Takt.“
Robert Philips weitere Forschungen zeigen, dass diese drei Komponenten (accelerando und rallentando, tenuto und agogische Akzente und melodisches Rubato) am häufigsten zusammen verwendet wurden, da jeder Interpret sie alle kombinieren und der Melodie auf seine eigene spezifische Weise Flexibilität verleihen konnte.