Am 29. August 2020 wurde Charlie Parker 100 Jahre alt. Wie seine geschätzten Zeitgenossen Dizzy Gillespie und Art Blakey (die beide Anfang der 1990er Jahre starben) ist er nun offiziell ein Exponat des Jazzmuseums, abgelegt unter der Rubrik „Bebop“. Abgesehen davon, dass Parker, obwohl er im Alter von 34 Jahren starb, immer noch am Leben ist und frei wie ein Vogel klingt, für diejenigen, die zuhören wollen.
„Jeder kann lernen, Bebop zu spielen.“ Diese provokante Aussage wird einem britischen Musiker aus der Generation von Django Bates zugeschrieben (nicht Django selbst), und könnte natürlich die Reaktion des Sprechers auf die Art und Weise widerspiegeln, wie Bebop heute gelehrt wird. Aber so wie die Ausbildung von Menschen für das Priesteramt nicht garantierte, dass die Studenten ein Talent für diese Berufung hatten, sagen die Ergebnisse der Jazz-Ausbildung nur etwas über die Mechanik aus, nicht über die Entstehung oder Offenbarung des Stils selbst.
Nach seiner frühen Werbung war der „Hohepriester des Bebop“ natürlich Thelonious Monk, aber es war Parker, der die Rolle des Propheten spielte. (Lassen wir einmal die historische Tatsache beiseite, dass viele seiner Schüler ihn bis zu einem ähnlich frühen Tod imitierten.) Seine Einstellung zum Lernen und Auftreten war: „Du musst dein Instrument lernen; dann übst du, übst, übst; und dann, wenn du endlich da oben auf der Bühne stehst, vergisst du das alles und heulst einfach los“.
Charlie Parker (Foto: William P Gottlieb mit freundlicher Genehmigung der Music Division, Library of Congress)
Das war genau das, was er selbst getan hatte. Weitgehend autodidaktisch, hatte er seit seinem 11. Lebensjahr ein Altinstrument, begann aber erst ernsthaft damit, nachdem er das Baritonhorn in seiner High-School-Marschkapelle gespielt hatte, von deren Mitgliedern ein paar eine Amateur-Jazzgruppe gründeten. Sobald sein Interesse geweckt war, brach er die Schule ab und begann zu Hause anhand von Standardheften zu üben („mindestens 11 bis 15 Stunden am Tag“, wie er einmal behauptete) und seine Kollegen um Erklärungen zu Akkordbeziehungen und Tonarten zu bitten.
Es half, dass er in Kansas City aufwuchs, einem traditionellen Unterhaltungszentrum, das trotz der Depression in den 1930er Jahren dank einer korrupten, Gangster-freundlichen Stadtverwaltung (gut dargestellt in Robert Altmans Film Kansas City) immer noch auf dem Höhepunkt war. Und obwohl Charlie später Geschichten über seine überambitionierte Teilnahme an der berühmten KC-Jam-Session-Szene erzählte, bewegte er sich schnell in die professionelle Arena mit Mentoring durch seine blattspielenden Bandleader wie Tommy Douglas und Buster Smith und nichttechnischer Ermutigung durch den großen Lester Young. Fast 20 Jahre später hörte Lee Konitz ihn ein frühes Lester-Solo zum Aufwärmen in der Garderobe spielen, und natürlich gab es damals noch keine Transkriptionen, außer in Birds Ohren.
Dass Parker schon bald seine Mentoren übertraf, belegen Kommentare von Buster Smith, von seinem späteren Bandleader Jay McShann und von Dizzy Gillespie, der 1940 auf der Durchreise mit der Cab Calloway Band in KC zum Jammen überredet wurde.
Interessanterweise hatte Birds erster Aufenthalt in New York im Jahr zuvor wenig Wirkung gezeigt, vielleicht weil er nicht genügend Kontakte hatte, aber er war von Art Tatum beeindruckt und sprach davon, dass er beim Jammen des Songs „Cherokee“ einen technischen Durchbruch erzielte. Doch als McShanns KC-Bigband erfolgreich genug wurde, um 1942 im berühmten Savoy Ballroom in Harlem zu spielen, oder als Parker 1943 Earl Hines am Tenor begleitete, sprach sich das unter Musikerkollegen wie John Lewis, Howard McGhee und Ben Webster herum.
Die New Yorker Szene
Es dauerte bis zum Sommer 1944, bis er sich in NYC niederließ und dort seine ersten Platten mit dem Gitarristen und Sänger Tiny Grimes, einem Mitglied des Trios von Art Tatum, aufnahm. Aber die Zusammenarbeit mit Gillespie, zu der auch gehörte, dass Dizzy bei McShann im Savoy einsprang, sowie ihre gemeinsame Zeit in den Bands von Hines und Billy Eckstine, ist das, was die neue Musik besiegelte. Dizzy hatte bereits im Winter 1943-44 kleine Gruppen geleitet und wollte Parker engagieren, der damals in Washington und zurück in KC war, aber ihr berühmter Doppel-Act existierte in der Öffentlichkeit nur für etwas mehr als ein Jahr.
Ab Ende 1944 arbeiteten sie zusammen an mehreren Nicht-Bop-Plattenaufnahmen für andere Leader, spielten aber zwei längere Clubaufenthalte mit ihrer eigenen Gruppe, die auch auf mindestens drei Konzerten und drei klassischen Plattenaufnahmen (zwei unter Gillespies Namen, eine unter Birds) auftrat.
Stücke, die Gillespie zugeschrieben werden, wie „Groovin‘ High“ und „Dizzy Atmosphere“, haben Verbindungen zur immer noch populären Swing-Ära (und die Hook seines „Salt Peanuts“ ist direkt von einer berühmten Louis-Armstrong-Platte von 1930 zitiert). Parkers eigene 32-taktige AABA-Kollaborationen wie ‚Shaw Nuff‘, ‚Anthropology/Thriving From A Riff‘ und ‚Confirmation‘ (letzteres wurde erstmals von Dizzy ohne Bird Anfang 1946 aufgenommen) segeln auf lyrischere Art und Weise über ihre oft Uptempo-Akkordwechsel.
Ihre jeweiligen Stile wurden bald als „Bebop“ in einen Topf geworfen, aber Gillespie (in einem Gespräch mit mir 1980) war sich über Parkers Rolle als Katalysator im Klaren: „Ich würde sagen, dass mein Hauptbeitrag im Bereich der Harmonik und des Rhythmus lag. Der von Charlie Parker war die Phrasierung, was meiner Meinung nach sowieso der wichtigste Teil der Musik war… wir hatten schon unseren Rhythmus und unsere Harmonien, und dann kam Charlie Parker auf die Bühne und zeigte, wie es gemacht werden konnte. Und dann fielen wir alle dahinter zurück.“
Es ist auch erwähnenswert, dass Birds eigene Aufnahmen von 1945 „Billie’s Bounce“ und „Now’s The Time“ enthielten, beides 12-taktige Blues, die damals nicht Dizzys bevorzugte Ausdrucksform waren. Aber es ist ein konstanter Einfluss auf Birds Artikulation, der zu seinem späteren Quartett-Meisterwerk ‚Parker’s Mood‘ führt, einer perfekten Verschmelzung der Feinheiten der europäischen Harmonik mit dem Schrei des Blues.
“ Du musst dein Instrument lernen; dann übst du, übst, übst; und dann, wenn du endlich auf der Bühne stehst, vergisst du das alles und heulst einfach los.“
Charlie Parker
Die kurze Erfahrung, dass ein von Parker angeführtes Quintett, zu dem auch der junge Miles Davis gehörte, live in der New Yorker 52nd Street spielte, ging der oben erwähnten Aufnahmesession voraus, aber auch der schicksalhaften Reise mit einer Gillespie-Gruppe, die acht Wochen lang in Los Angeles spielte. Weniger zuverlässig beim nächtlichen Auftauchen, kehrte Bird auch nicht wie erwartet nach NYC zurück und endete mit einer Schlägerei an der Küste. Mit Hilfe des jungen Plattenproduzenten Ross Russell enthielt seine erste LA-Aufnahme unter eigenem Namen nicht nur Miles an der Trompete, sondern auch erfolgreiche Versionen von Gillespies „Night In Tunisia“ (mit dem, was Russell als Parkers „Famous Alto Break“ bezeichnete) und seinem eigenen neuen Stück „Moose The Mooche“.
Aber die Widmung dieses Titels an die lokale Heroin-Connection und die anschließende Inhaftierung des letzteren führten dazu, dass Bird bei einem zweiten Aufnahmetermin auseinanderfiel und für immer mit seiner stockenden Version von ‚Lover Man‘ in Verbindung gebracht wird.
Persönliche Probleme
Man könnte ein Buch über Parker schreiben (in der Tat habe ich das 2005 getan), das neben seiner Musik auch seine persönlichen Schwächen detailliert beschreibt. Im Alter von 15 Jahren wurde er in Kansas City mit Heroin bekannt gemacht und war bald süchtig. Dennoch scheint er in der Lage gewesen zu sein, mehrmals von der Droge loszukommen und sich stattdessen mit Unmengen von Alkohol zu versorgen, bevor er wieder süchtig wurde. Infolgedessen behandelte er die vielen Frauen in seinem Leben oft mit wenig Rücksicht, und viele seiner Musikerkollegen kaum besser.
Für Bandleader, Plattenproduzenten und Konzertveranstalter war er oft eine Belastung. Aber es ist auch wahr, dass wir nach den ersten 100 Jahren oder so die Verfehlungen von Künstlern und Interpreten übersehen, deren Kreationen uns immer noch etwas zu sagen haben.
Birds Vermächtnis
Gleichermaßen gibt das Verstreichen der Zeit eine Perspektive auf das Wesentliche ihrer Kreationen und ermöglicht es uns, über die kurzzeitige Popularität hinaus zu sehen – nicht nur in Bezug darauf, wessen Kreationen bedeutend sind, sondern auch auf den relativen Wert innerhalb ihres Schaffens. Es ist eine Ironie, dass Parkers einzige bestverkaufte Singles aus seiner lang ersehnten Zusammenarbeit mit einer Streichergruppe stammten (insbesondere „Just Friends“ und „April In Paris“), aber die beengte Natur der Arrangements und die begrenzte Laufzeit der 78rpm-Singles tragen auf Dauer nicht gut. Sein Ohr für die Schönheiten der europäischen Harmonie kommt besser in seinen lyrischen Melodien wie ‚Quasimodo‘ zum Ausdruck, während sein Interesse an den Werken damals zeitgenössischer Komponisten wie Strawinsky hauptsächlich in zufälligen Zitaten mitten in der Improvisation überlebt.
Es lohnt sich jedoch, daran zu erinnern, dass Bird neben seinen erklärten Bestrebungen, mehr über europäische Musik zu lernen, auch die Zukunft andeutete – allerdings in einer Weise, für die er weder die Zeit noch die Konzentration hatte, sie zu verfolgen. Das erstaunliche, weniger als drei Minuten lange Stück namens „Ko-Ko“ ist wie eine Suite, deren Anfangs- und Schlussensemble nur aus Alt, Trompete (Gillespie) und Schlagzeug (Max Roach) besteht, ohne Akkordbewegung und mit einer arrhythmischen, a-harmonischen Melodie, die im Niemandsland schwebt, bis sie durch die zentrale Improvisation über die Akkorde von „Cherokee“ geerdet wird. Es ist fast wie ein Fahrplan für das Ornette Coleman Quartett ein Dutzend Jahre später, und obwohl viele jüngere Spieler die offensichtliche Reglementierung des späteren Bebop nicht mochten, hat keiner von ihnen Parker je kritisiert.
Ein weiterer Hinweis auf die Zukunft war seine gelegentliche Arbeit mit Latin-Bands wie Machito, initiiert von Produzent Norman Granz, der seine Mission darin sah, Bird zu popularisieren oder zumindest zu mainstreamen – daher auch die Streichersessions. Diese Latin-Verbindung kam nach Parkers eigenen Originalen wie ‚Bongo Beep‘ und ‚Barbados‘, und sie funktionierte oft, dank der erstaunlichen polyrhythmischen Vielfalt von Birds Improvisationen im Vergleich zur Regelmäßigkeit der Latin-Percussion.
Ein kürzlich geführtes Interview von Ethan Iverson mit dem stark von Parker beeinflussten Veteranen Charles McPherson berührt seine immerwährende rhythmische Flexibilität: „Die Akzente geben einem das Gefühl, dass er nie richtig herauskommen könnte, und das tut er… Das ist eine ernstzunehmende rhythmische Freiheit und eine ernstzunehmende harmonische Freiheit und eine ernstzunehmende melodische Freiheit.“
Es ist wahrscheinlich einfacher, dies heute zu hören, weil wir jetzt mehr daran gewöhnt sind, Musik zu hören, die rhythmisch ist, aber viel Abwechslung beinhaltet, im Vergleich zu den schweren Swing-Rhythmus-Abschnitten, die noch die Norm waren, als seine Musik entstand. Der Saxophonist Chris Potter, der von Neil Tesser für ein kürzlich erschienenes Reissue-Album interviewt wurde, erwähnt dies: „Die Phrasierung, die Wiederholungen oder das Fehlen von Wiederholungen, die Gesten der Überraschung – wenn man sich vorstellt, dass er die gleichen Zeilen über einem Hip-Hop-Beat spielt, funktioniert es immer noch. Er hätte genau hierher gepasst, ohne dass er seinen Stil hätte ändern müssen.“
Der Interviewer erinnert auch an den eindringlichen, expressiven Ton des Altisten, den niemand jemals erfolgreich reproduzieren konnte. Tesser erinnert sich an sein Erlebnis als Teenager, als er im Radio auf ein Bird-Stück stieß, nachdem er nur über seinen Namen und seinen Einfluss gelesen hatte, und stellte fest, dass er „Charlie Parker erkennen konnte, obwohl er ihn nie gehört hatte“
Wenn Sie sich in einer ähnlichen Situation befinden, suchen Sie zuerst nach seinem Quintett mit Miles und Max von 1947-48, nicht nur nach den berühmten Studiotiteln, die ursprünglich auf Savoy und Dial erschienen sind, sondern auch nach den gut aufgenommenen Sendungen aus dem Royal Roost. Und die außergewöhnliche Live-Session von 1950 mit Fats Navarro, Bud Powell und Art Blakey. Und die letzte glückliche Wiedervereinigung mit Gillespie (und Powell, Mingus und Roach) live in der Massey Hall in Toronto, die manchmal als das „Größte Jazzkonzert aller Zeiten“ bezeichnet wird.
Wenn Sie das alles schon kennen, gehen Sie zurück und hören Sie es sich noch einmal an und lassen Sie sich von Neuem begeistern.
Brian Priestleys Buch Chasin‘ The Bird: The Life and Legacy of Charlie Parker (Equinox/Oxford UP) ist weiterhin als Hardcover und Taschenbuch erhältlich
Dieser Artikel erschien ursprünglich in der Oktober 2020 Ausgabe von Jazzwise. Verpassen Sie keine Ausgabe – abonnieren Sie noch heute!